Aire y tensión o la democracia de las nubes
En las sociedades del pueblo Dogón, en MalÃ, existe la casa de la palabra o Toguna. La Toguna es el lugar donde se reúnen a diario los ancianos y sabios del pueblo, para discutir los asuntos y disputas, contar cuentos y establecer reglas. La arquitectura que representa este acuerdo es una estructura de pilares, cubierta con una techumbre plana, sobre la que se depositan ocho gruesas capas de paja de mijo, en representación de los ocho ancestros del pueblo Dogón (fig. 1). La Toguna es el lugar de las reglas y las normas, pues no hay en el mundo Dogón otra cosa que la tradición oral para transmitir las leyes que rigen el equilibrio social¹. Son, estas recetas, la peculiaridad de mundo de lo humano. Y a ellas se somete cada miembro, pues son las formas y las leyes quienes permanecen, mientras los mortales van y vienen. Esta estructura de reglas que definen los sabios es la que conduce las pautas para la acción social y es a lo que también se designa como «nomotopo». Un neologismo utilizado por diversos autores del pensamiento miento contemporáneo y que tiene especial interés, para lo que este artÃculo pretende, a través de las ideas de Peter Sloterdijk.
↑ Fig. 1 Toguna o Casa de la Palabra. PaÃs Dogón, MalÃ. FotografÃa de Luciano Napolitano.
Para Peter Sloterdijk, filósofo y catedrático de la Escuela de Arte y Diseño de Karlsruhe, toda la construcción de la modernidad se asemeja metafóricamente a una construcción de esferas. Asà presenta al mundo moderno en su trilogÃa Esferas, una obra monumental escrita en tres tomos donde la esfera como estructura geométrica, formal y superficial domina todas las ideas presentadas. Para ello, acuñadas en una serie de neologismos acabados en la palabra esfera, las ideas planteadas reflexionan sobre la organización temática de los modos del saber moderno. En Esferas III, el último volumen, presenta el mundo como idea de lo puramente humano bajo el neologismo de antropo-sfera que se refiere al hombre inserto en una construcción a la que llamamos mundo.
De acuerdo a Sloterdijk este ser humano se relaciona con el mundo a través de nueve dimensiones a las que designa topoi y que describen cómo el hombre interactúa con él desde su fisicidad hasta su psicologÃa, desde su individualidad hasta su colectividad, desde su relación con el medioambiente hasta sus construcciones polÃticas. A través de ellos recorre de manera sistemática todos los rincones de la historia moderna, recuerda historias antiguas y nos proyecta hacia un futuro alumbrado por un pasado reciente cargado de acontecimientos fascinantes. De los nueve topoi², el que nos interesa profundizar es el nomotopo «que vincula recÃprocamente a los coexistentes por ‘costumbres’ comunes, por reparto del trabajo y expectativas recÃprocas, con lo que, por el intercambio y el mantenimiento de la cooperación, aparece una tensegridad imaginaria, una arquitectura social compuesta de expectativas, apremios y resistencias mutuos, en una palabra: una primera constitución†(Sloterdijk, 2004, p. 280).
↑ Fig. 2 CartografÃa de la huida de Rudolf Vbra y Alfred Wetzler en Auschwitz-Birkenau: situaciones espaciales a partir del entendimiento y la visibilización de las estructuras de relación y tensión de los cuerpos en el espacio. Dibujo de VÃctor Manuel Cano, 2013.
↑ Fig. 3 CartografÃa de la revuelta de los sonderkommandos en Auschwitz-Birkenau. Dibujo de VÃctor Manuel Cano, 2013.
En esta breve definición la democracia es una de las formas de construcción polÃtica en la que la idea de «tensegridad» cobra especial valor, pues su mayor interés radica en mantener las continuidades entre todos los individuos sin importar su condición y clase social (figs. 2 y 3). Fijémonos en que tal continuidad se produce a través de un campo de relaciones entre individualidades que participan en un conjunto unificado y unificador. Bandadas de pájaros, bancos de peces y las nubes, en tanto aparatos meteorológicos, son expresiones formales cuyo argumento principal se inscribe en un ámbito de relaciones de reciprocidad en el interior de un sistema que, sin ser exactamente estructuras tensegrÃticas, anticipan un valor mayor por sobre el valor de su apariencia formal. A partir de esto, las tensegridades son estructuras de relaciones cuyas expresiones formales se hacen legibles analizando el comportamiento de los elementos que las organizan como sistema. Sistemas compuestos tanto por suma de partÃculas aisladas, como por la suma de partÃculas pertenecientes a un conjunto con el que se relacionan activamente (fig. 4).
↑ Fig. 4 Bandada de estorninos. Roma, Italia, 2008. Fuente: archivo de los autores / Fig. 5 Fotograma de Mirror, Andrei Tarkovsky, 1974. Fuente: http://revistacruce.com/artes/hacia-un-verdadero-cine-poetico.html
Las sociedades son las primeras estructuras, sistemas o conjuntos que necesitan un claro sentido del orden. Tienden a la organización continua de un sistema estabilizado bajo el cual, el colectivo acompañado de una atmósfera de tensión, consigue actuar solidariamente en un rol de cargas y beneficios que mantienen el equilibrio. Sin embargo, las lógicas de forma que las representan tanto en el campo de la ciencia como explÃcitamente en la arquitectura, tardaron en estar a la altura de tal construcción sistémica. Sólo pudieron aparecer en el momento en que la técnica y las ideas se unieron en el ámbito de las estructuras presostáticas y en el de las estructuras tensegrÃticas, aquellas en las que una fuerza continua y modulable mantiene, al menos, la tensión mÃnima del conjunto que hace prevalecer el equilibrio. Cuando esta fuerza se disipe, toda la organización estructural se desvanecerá en el aire. En el caso de las estructuras presostáticas (fig. 5) es el aire quien hace la doble función de medio de vida y ámbito estructural. En cierto modo representa lo que podrÃamos llamar una estructura respirable, o quizá, un medio de vida con posibilidad de configurar una estructura autosustentante. El caso de la tensegridad³ es un principio regulador de cargas de tracción y compresión que almacena energÃa en el interior de un entramado de vectores y fuerzas que estabilizan el conjunto formal. Gracias a la existencia de una tensión interna se produce un estado de equilibrio. Esta forma estructural se resuelve sobre un entramado de barras y cables cuya organización espacial permite mantener, bajo determinadas reglas de orden, un equilibrio global sin excepciones de modo que todo elemento trabaja solidariamente con la totalidad del sistema. La similitud de estos principios con el orden de las estructuras sociales –incluso aquellas más ancestrales, como las del pueblo Dogón– radica en parte importante en la mantención de la estabilidad por adaptación a lo móvil, tal como Sloterdijk lo presenta.
Tales formas paradigmáticas, que aparecerÃan a principios de los años 1920, hicieron simultáneamente visible la relación entre el estado y la estática en el caso de Karl Ioganson. También lo harÃan a través de Kenneth Snelson y Buckminster Fuller aproximadamente en la misma época. Sin embargo, en el caso de Ioganson lo que resulta valioso es el estrechamiento de la relación entre la situación polÃtica del estado y los nuevos conceptos de estáticaâ´. Hasta entonces, el repertorio formal de la estática estaba limitado a estructuras de fuerte componente gravitatoria y baja energÃa potencial.
En 1920 la búsqueda colectiva del servicio de la técnica y el arte al espÃritu revolucionario ofreció en el contexto de los vkhutemas soviéticos –Talleres Superiores ArtÃsticos y Técnicos del Estado– una alternativa a la estática clásica: estructuras espaciales que, fortaleciendo el discurso constructivista, hacÃan con la ligereza y el colectivo la imagen de contrapunto al peso material que representaba a la aristocracia zaristaâµ. Tras varias exposiciones y trabajos intensos sobre este problema, Karl Ioganson proponÃa una serie de esculturas, llamadas construcciones espaciales, entre las que se incluÃa una estructura tensegrÃtica. La Rusia postrevolucionaria fue impulsada en el camino técnico de la construcción arquitectónica e ingenieril como sÃmil de las deseadas nuevas estructuras sociales de fuerte sentimiento colectivo y colaborativo que huÃan de un mundo de reglas severas. Dichas reglas acabaron en la hambruna del pueblo y en el comienzo de la Revolución Rusa en febrero de 1917. La fuerte voluntad por reconstruir un sistema de reglas y leyes hizo especial hincapié en el arte de la producción. Lenin, implicado en la reconstrucción económica, dictaba pautas para reconfigurar las fuerzas nacionales de producción sobre un claro impulso de cambio. El reflejo de tales pautas transformó las instituciones docentes bajo un laborioso proceso de revisión crÃtica del sentido del arte y la técnica, comenzando por las Escuelas de Artes y Oficios para acabar con los Estudios Básicos y los vkhutemas. Estos funcionaron durante casi una década como una estructura docente autorregulada y apoyada en una actividad evolutiva e intensamente inquietaâ¶. En este contexto, cabe insistir que el valor que adquiere el paradigma de la Revolución Rusa está precisamente en que tanto estado como estática tuvieron un reflejo mutuo de intensa interacción que acabó ofreciendo el paradigma de la tensegridad.
Sloterdijk insiste en esta relación entre los paradigmas de la estática y del Estado, o dicho de otro modo, en la relación Ãntima entre la tensegridad y la organización polÃtico y social, y subraya las nociones mencionadas por Pierre Legendre, filósofo del derecho y psicoanalista nacido en Francia en 1930. Legendre habla «del derecho y del Estado como magnitudes que sólo pueden sostenerse por medio de un andamio moral o construcción normativa (échafaudage, montage)». El origen etimológico común de las palabras estado y estática permite hablar de que ambos son artes de la construcción: la construcción de normas y la construcción de edificios. Cuando se establecen las pautas de orden social, la empatÃa que mantienen con las formas tensegrÃticas o presostáticas viene de comprender la existencia de fuerzas recÃprocas; fuerzas organizadas como conjunto de normas y leyes que son necesarias para constituir el equilibrio. Se puede entender que en ellas, una presión repetitiva coloca a cada miembro en el mismo umbral de estrés de cargas que, a nuestro modo de ver, se expresa en la reciprocidad de cargas y derechos, asà como en corresponsabilidades para el equilibrio del sistema polÃtico, ético y moral. Esta llamada de atención hacia la relación entre carga o estrés colectivo con la idea de cultura, no permite la libertad del individuo colaborador. Más bien esto es un sometimiento a las leyes grupales sin excusa alguna de laxitud dentro de unos ratios mÃnimos y máximos tolerables. Sin esta condición no existirá ni estática ni estado. En el caso de la estructuras tensegrÃticas como paradigmas de la estática, no se mantendrán erguidas y para el caso de las estructuras polÃtico-sociales, no se mostrarán apaciguadas.â·
Por todo lo anteriormente expuesto, la conclusión indica que pertenecer a una unidad de tensegridad es estar al dÃa de las tensiones recibidas, sensibilizado coordinadamente y de manera cooperativa con el conjunto sistémico y, además es ser capaz de reaccionar ante la tensión del conjunto. Una deformación del equilibrio global y/o del orden colectivo implica que hay quien se relaja y quien se sobre esfuerza. Un estado de sobresfuerzo por parte de algunos miembros lleva al conjunto a una rigidez creciente que pone en riesgo la integridad del conjunto por rotura de los elementos sobrecargados. Para el caso de la estática, cuando este aumento de rigidez se produce, también se estará observando la expresión formal de tal sobresfuerzo a través de la apariencia formal del conjunto erigido.
Conformación, metaestabilidad y cuerpo sin órganos
El artista suizo Paul Klee tenÃa una sensibilidad fuera de lo común hacia una naturaleza que, desde su percepción, no dejaba de moverse. Klee afirmaba que la naturaleza era un gran móvil. Este, en constante movimiento, era ejemplificado en sus pinturas y en sus tÃteres a través del balanceo de las olas, el crecimiento de las plantas, la génesis de un sonido o mediante las tensiones que el alambrista sufre en su paseo por las nubes (fig. 6). En 1924 a través de su TeorÃa elemental de lo creativo introduce el concepto de conformación⸠que tiene vital importancia para el entendimiento de su obra ya que sustenta sus ideas sobre la inestabilidad de la forma y sobre el perpetuo movimiento de las cosas. La conformación podrÃa explicarse como el constante proceso de evolución de la forma. Esto quiere decir que la forma no es estática, sino que se produce teniendo en cuenta el tiempo y el devenir. Durante su época de maestro de la Bauhaus hacÃa hincapié en que dibujar era transmitir el devenir de la forma (Klee, 2013). La forma deja de ser una mera silueta o contorno estable para ser un proceso de transformación en el tiempo y sensible a todas las escalas.
↑ Fig. 6 Seiltänzer (Equilibrista). LitografÃa, 43.2 x 26.8 cm, Paul Klee, 1923. Fuente: Zentrum Paul Klee, Berna.
Para finalizar, Klee lo explicará de una manera muy directa:
La conformación determina la forma y por tanto está por encima de ella. Por eso la forma nunca ni en ningún lugar (…) debe ser considerada un resultado, un final, sino génesis, devenir. Buena es la conformación. Mala es la forma, la forma es final, es muerte. La conformación es movimiento, es acto. La conformación es vida. (Klee, 2013, p. 56).
Por otra parte, Gilbert Simondon, filósofo francés, abordó el problema de la estabilidad desde el campo de la fÃsica, la quÃmica y la biologÃa, y materializó con ello su tesis doctoral La individuación a la luz de las nociones de forma y de información publicada en 1955. En dicho texto se trata el tema de la individuación, un viejo problema de la filosofÃa y de la técnica que podrÃa definirse como aquello que hace de un individuo algo absolutamente único (Simondon, 2009). De este modo, Simondon se propone un reto faraónico: el intentar explicar cómo devienen las cosas. Para ello comienza haciendo una crÃtica al esquema hilemórfico de Aristóteles: Simondon ve limitaciones en él. No creÃa en la propuesta del choque accidental entre materia y forma. Para él no existÃan accidentes, creÃa fervientemente en la técnica y en el orden de los procesos energéticos. Por ello, a esta dualidad aristotélica, donde sólo existirÃan materia y forma durante el proceso de individuación, introduce la noción de energÃa. AsÃ, podrÃamos decir que la individuación está formada por la relación entre materia, forma y energÃa.
En este punto podemos presentar el concepto de «metaestabilidad». Simondon explica que «(la individuación) no ha podido ser pensada y descrita adecuadamente debido a que sólo conocÃamos una única forma de equilibrio, el equilibrio estable; no conocÃamos el equilibrio metaestable; el ser era implÃcitamente supuesto en estado de equilibrio estable; ahora bien, el equilibrio estable excluye el devenir […]» (Simondon, 2009, p. 28). Desde esta posición se pueden pensar nuevos sistemas de equilibrio, sistemas que escapan del esquema dualista de movimiento/reposo e inestabilidad/estabilidad, para abrir un campo de posibilidades sobre los estados evolutivos del ser. Esta crÃtica a la estabilidad clásica introduce una serie de nociones como el de «energÃa potencial de un sistema, la noción de orden y el aumento de entropÃa» (Simondon, 2009, p. 28)â¹. Se comienzan a valorar los procesos dinámicos en vez de los resultados.
La «metaestabilidad» permite entender que los estados de forma no son ni definitivos ni aislados. Si nos fijamos en las vidrieras de las catedrales góticas, los vidrios son más anchos en su parte más baja. Incluso el cristal, sÃmbolo de forma y equilibrio perfecto, no es eternamente estable, va fluyendo en el tiempo. El vidrio es metaestable y, por lo tanto, va alcanzando diferentes estados de equilibrio a lo largo del tiempo. Quizá lo que más interesante de esta imagen, aplicándolo al problema de representar la tensegridad, es la idea de pensarlo como un sistema metaestable que, cargado de potencialidades, se explica a sà mismo como un conjunto en el que materia, forma y energÃa preexisten en el sistema y lo van haciendo evolucionar a lo largo del tiempo.
En este sistema hay una concepción global del conjunto que implica una resonancia interna y continua entre todos sus elemento constituidos. La idea de pensarlos separados es más bien fruto de una práctica del método moderno que tiende a separar continuamente los elementos que constituyen los sistemas, pero este principio de individuación reclama un volver a unir y, por ello, un pensar global y continuo. Que las cualidades de uno estén escritas o informadas en las posibilidades del otro y viceversa, necesita considerar la existencia de una energÃa capacitadora de movimiento o de los cambios de estado para salir de un estado inerte¹â°. En la “metaestabilidad†el ser es entendido como un proceso y no como forma estable.
Gilbert Simondon¹¹ propone que la idea de «metaestabilidad» se halla en el simple moldeado de un bloque de arcilla. Para él, la formación del ladrillo estará muy lejos de ser representada por aquella dualidad aristotélica entre materia y forma. Simondon propone una bonita metáfora: el esquema hilemórfico serÃa aquel que percibe el hombre que desde fuera del taller sólo ve el principio y el final del proceso, el paso de arcilla a ladrillo. Y de hecho, para comprender la «metaestabilidad» no bastará con entrar en el taller y trabajar con el artesano, sino que nos harÃa falta adentrarnos en el molde mismo (Simondon, 2009).
La arcilla es materia a partir de su capacidad de modelarse, de admitir desplazamientos en su composición. Sin embargo, ser modelada no es sufrir desplazamientos arbitrarios, sino ordenar su plasticidad según fuerzas definidas que estabilicen la deformación. Ahora entendemos la crÃtica de Simondon a Aristóteles, no hay choque accidental, no hay nada arbitrario, todo requiere un riguroso y preciso orden. Preciso orden que, como en la tensegridad, es un principio básico y fundamental. La estructura compositiva de la arcilla es cristalina¹² y está compuesta de «infinitas» láminas de tetraedros que se van relacionando entre sà y que podrÃan ser analizadas desde el punto de vista de la tensegridad (fig. 7).
↑ Fig. 7 Diferentes estados tensionales y configuraciones de la estructura cristalina de la arcilla. Fuente: archivo de los autores.
El ladrillo es aparentemente estable, pero desde su génesis adquiere la noción de plasticidad. Toda materia es una realidad deformable, es decir, realidad que no es una forma definida, sino todas las formas indefinida y dinámicamente porque en ella se están depositando fuerzas constantemente. Pero no basta con que la arcilla sea plástica, necesita de un obrero que aplique fuerza a la masa, fuerza que la arcilla repartirá a través de la presión de cada lámina en relación con la otra. Todo va cambiando de posición, se va llenando el molde, se va actualizando la energÃa potencial. El molde no impone la forma, sino que la estabiliza. La relación entre las partÃculas de arcilla es casi tan fuerte como la relación entre la arcilla y la pared.
Para su total compresión se ha de hacer hincapié en que el molde no impone, pues no es una relación entre materia inerte y forma que viene desde afuera, sino que es un proceso que se basa en la comunicación positiva de algo, como una sociedad de partÃculas, en interacción recÃproca. En un determinado momento aparecerá el lÃmite, es decir, el molde que propicia la imposibilidad de desplazamiento en un sentido determinado. Supongamos que el ladrillo es secado por el calor y queda conformado, la «metaestabilidad» ha encontrado uno de sus posibles estados de equilibrio, pues como ya comentamos, ella es algo asà como la existencia de varios estados de equilibrio. Lo que realmente ha sucedido es que las fuerzas se han anulado. La arcilla al final del moldeado es la masa en la cual todas las fuerzas de deformación encuentran, en todas partes, fuerzas iguales y opuestas que la equilibran. Se puede asegurar que gracias a la «metaestabilidad» del sistema, a esa actuación entre energÃa, materia y forma, se ha podido alcanzar una de las formas finales posibles, donde cualquier acción repercute sobre todos los otros. Es decir, el devenir de cada molécula repercute sobre el devenir de todos los puntos y en todas las direcciones. El moldeado de un bloque de arcilla y la confección un ladrillo, se expresa en este texto como paradigma de un estado tensional complejo y metaestable.
A través del ladrillo hemos visto como Simondon aborda el origen de los objetos fÃsicos, pero también estudiará la individuación de los seres vivos, de lo viviente. Para Simondon, lo viviente implica la noción de interioridad. La interioridad entendida como esas fuerzas que tiene todo ser vivo en su interior. Fuerzas que se hallan en constante movimiento conformando de manera continua, y a cada instante, nuestro cuerpo. Algo como un individuarse constante en el tiempo y en el devenir. El devenir es una transformación, un proceso de cambio de estado que nunca llega a su fin. Las nociones de interioridad y devenir nos desplazan hacia el más excelso alumno de Simondon, el también filósofo francés Gilles Deleuze. Si Simondon explica la «metaestabilidad» desde la fÃsica, Deleuze lo hace desde el campo del arte.
Gilles Deleuze dio clases y formó parte de la revolución que tuvo lugar en la universidad parisina de Vincennes. El centro experimental de Vincennes abrió sus puertas en 1968 para reinventar una educación universitaria que sólo era representada por la vieja Sorbona. Nace el 7 de diciembre de 1969 como un refugio intelectual y activo cuya intención era colmar las expectativas de cambio que nunca llegaron a producirse en el Mayo del 68 parisino. Vincennes era como una utopÃa educativa auto gestionada en base a la reciprocidad de esfuerzos entre alumnos y profesores. Era un sistema tenso donde su existencia se reducÃa a la solidaridad, convivencia y democracia de todas las partes. No era necesaria una prueba de acceso para la admisión, no existÃan los exámenes y se promulgaba la autoevaluación. El profesor evitaba las clases magistrales para ser el animador de un trabajo colectivo y los alumnos escogÃan libremente sus materias. Allà también se discutÃan las propuestas de los docentes. En definitiva, se trataba de un sistema abierto capaz de adaptarse a las constantes variaciones. En Vincennes se aglutinaron los pensadores más innovadores y radicales de la época; Michael Foucault, Gilles Deleuze, François Lyotard, Jacques Lacan, Michael Serres y Nicos Poulantzas.
Gilles Deleuze era un filósofo enamorado de lo viviente, dejaba de lado los objetos estáticos para centrarse en los cuerpos. Le apasionan los cuerpos porque no dejan de moverse y critica las formas estables desde la noción de cuerpo sin órganos. Cuando Deleuze utiliza este complejo término está haciendo una crÃtica no tanto a la función que tienen los órganos en el cuerpo, sino a la organización de los mismos, a las formas estables, al orden y previsible funcionamiento que los órganos siguen en las diversas funciones del cuerpo. Digamos que ese orden, ese establecimiento rÃgido de la manera de ser de un organismo, es ciertamente detestable para el filósofo francés.
Deleuze publica su ensayo sobre el cuerpo sin órganos en el libro Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. El texto lo encabeza la imagen de un huevo dogón que se explica como espacio de intensidades (fig. 8). El cuerpo sin órganos al que se refiere Deleuze es un huevo. Es un lugar lleno de potencialidades donde todavÃa no hay forma estable, donde todo son tensiones, fuerzas, energÃas y multiplicidades. El cuerpo sin órganos ignora la sustancia y la forma basándose en «las relaciones de velocidad y de lentitud entre elementos no formados, y en las composiciones de afectos intensivos correspondientes» (Deleuze, 1988, p. 561).
Desde el campo del arte, Paul Klee también habla de un huevo como lugar de potencialidades: «Â¿Qué es el huevo? Es evidentemente el cuadro. El cuadro es un huevo, la matriz de las dimensiones» (Deleuze, 2007, p. 40). La matriz es entendida como el lugar donde se engendran las dimensiones, es decir, donde se produce aquello que puede ser mensurable, medido, captado, pero donde aún no hay nada. Como cuerpo metaestable, el huevo es donde se hallan todas esas tensiones internas que conforman el proceso de individuación. Desde esta idea quizá entendamos mejor la máxima de Paul Klee sobre el arte: «No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible». ¿Y qué es lo invisible para Klee? Lo invisible son las fuerzas y las energÃas y para Klee, todo esto es muy obvio; fijémonos en lo que dice en su libro TeorÃa del arte moderno: «(¿De dónde sacáis tantas fuerzas? Vana pregunta de un bobalicón.) La ‘paz en la tierra’ es una accidental detención del movimiento de la materia. Tener esa fijación por una realidad primera es pura ilusión, […]» (Klee, 1976, p. 59). Estas fuerzas invisibles Deleuze las encuentra en la obra de Miguel Ãngel y sobre ello escribe: «Ahora bien, ¿qué es pintar una ancha espalda de hombre? No es pintar una espalda, es pintar fuerzas que se ejercen sobre una espalda o fuerzas que una espalda ejerce. Es pintar fuerzas, no es pintar formas» (Deleuze, 2007, p. 71). Estas palabras también aluden al pintor irlandés Francis Bacon (1909-1992), cuyo trabajo era otra de las principales debilidades de Deleuze. Bacon pinta fuerzas y cuerpos, cuerpos que son sensibles (hipersensibles) a las fuerzas del entorno. Los cuadros de Bacon no son meras figuras estables, sino cuerpos¹³, entendiendo el cuerpo como el lugar donde se aplican las fuerzas internas y externas, la matriz, el huevo. Cuerpo situado en el devenir y modelado por él.
De nuevo, el relato argumenta cómo la forma estable es puesta en crisis en favor de una capacidad viviente de la forma, alejada de moldes o lÃmites. No se dibuja (construye) la forma, sino las tensiones (fuerzas y energÃas) que afectan al cuerpo. Bacon es un apasionado de los cuerpos durmientes; donde parecen no existir fuerzas, como si acaso pudieran verse, Bacon las pinta.
↑ Fig. 8 Huevo Dogón. Lugar de intensidades. Fuente: archivo de los autores. / Fig. 9 Anillos poligonales, Listening Tree. Fuente: Z4Z4 AAA Arquitectos.
↑ Fig. 10 PlanimetrÃa Listening Tree, z4z4 AAA Arquitectos, noviembre de 2010. Fuente: Z4Z4 AAA Arquitectos.
Listening Tree o el elogio al fracaso
Las ideas desplegadas a lo largo de los puntos anteriores han ido estableciendo relaciones entre el pensamiento filosófico, la estética, la estática, el estado y la energÃa, además de elogiar entusiastamente la empatÃa de sus posibilidades de relación formal. El mismo concepto y sus precisiones descriptivas han ido aclarando las relaciones existentes entre las diversas esferas de conocimiento, e incluso han permitido utilizar unas para explicar a las otras. Finalmente, la tensegridad se ofrece en este artÃculo como una idea que se expresa eficazmente desde la técnica de erigir estructuras hasta la constitución del Estado. Ambas coinciden mediante la idea de energÃa potencial que Gilbert Simondon desarrolla para explicar el ámbito de la «metaestabilidad» como un punto intermedio entre lo estable y lo inestable. La idea de «metaestabilidad» ayuda a pensar la tensegridad con mayores herramientas, mejores conceptos y mayor diversidad temática, pues el equilibrio metaestable plantea el equilibrio en un estado transitorio de estabilidades.
Por el contrario, pensar la tensegridad desde el paradigma de la estabilidad y no desde la «metaestabilidad», hace de esta un campo reducido que no incorpora sensibilidad hacia el estado transitorio del que se arma esta composición de cargas, tensiones y actividad interna del sistema. Quizá esta situación no se haga visible, pues al fin y al cabo, cuando se habla en el contexto de la estática y el Estado, se trata de eludir todos los conceptos evolutivos; para la estática, por desearse abusivamente de un estado definitivo y permanente, y para el Estado, por su deseo de preservar la igualdad por encima de la evolución histórica. Pero en ambos casos, y sobre todo para el caso del Estado, la contingencia, la movilidad y las fluctuaciones impiden el equilibrio estable, mientras que para la estática, se convierte en el deseo de realizar la imagen de estabilidad que el Estado no ofrece. Mayoritariamente, la arquitectura resuelve a través de su apariencia tectónica, la paradoja de ofrecer una estabilidad excesiva para un mundo que resulta esencialmente cambiante y realmente frágil.
Ahora, lo deseable es adquirir el compromiso de llevar a cabo un modelo de estructura tensegrÃtica que ponga en evidencia la necesidad de reciprocidad de fuerzas para la existencia de una estabilidad transitoria, metaestable, operando esta, en el diseño abierto de las relaciones del sistema (fig. 10).
En esta propuesta valdrÃa la pena observar en qué medida el fallo parcial de reciprocidades vulnerarÃa el equilibrio total, esto es, el valor de la existencia de un orden y su capacidad de evolución. Si un sistema tensegrÃtico quisiera tomarse en serio la representación fiel de una estática actualizada a la realidad del mundo, tendrÃa que esmerarse en agudizar su solución constructiva hacia el lÃmite en el que cualquier pérdida de pertenencia al orden sistémico deberÃa provocar el desvanecimiento completo de la unidad tensegrÃtica. Para ello habrÃa que conseguir un estado de pureza tensegrÃtica que implicarÃa trabajar exclusivamente con los siguientes elementos para el esquema de esfuerzos: fuerzas de tracción simple, compresión simple, continuidad de fuerzas de tracción y discontinuidad de fuerzas de compresión. Todo ello establecerÃa un orden no impositivo, sino permisivo de acercamiento de la imagen de la estática a la imagen del estado, ambas frágiles, cambiantes y complejas.
En 1953 Robert Le Ricolais, arquitecto e ingeniero francés, recibÃa el encargo de diseñar un cañón de largo alcance y alta precisión para el ejército francés. Los cañones de largo alcance se realizan aumentando la longitud del mismo, pero al tiempo lo que aumenta es el peso propio, lo que provoca una desviación de la directriz que pasa de ser recta a ser ligeramente curva, perdiendo precisión. El problema de la precisión se resuelve finalmente buscando un aumento de longitud, consiguiendo al mismo tiempo rigidez y ligereza. Le Ricolais ofreció al problema una solución que consistÃa en comprimir un mástil mediante un conjunto de cables periféricos. Los cables traccionados unÃan los dos extremos de la barra y, a lo largo de la directriz, un conjunto de barras perpendiculares al mástil iban ofreciendo al eje una colección de fuerzas que reducÃan las dimensiones de pandeo, mientras eran comprimidas entre los cables y el propio mástil. Si disminuÃa sin problemas la longitud de pandeo, la directriz podÃa ser perfectamente recta y se aligeraba tremendamente el conjunto. Este modelo le ofreció numerosas ideas para realizar puentes, depósitos de agua y torres ligeras entre otros. Entre ellas, y dentro de lo que él desarrolló desde el modelo de los pilares suspendidos, aparecÃa una torre con un punto de apoyo único comprimido en el suelo y varios traccionados. Esta torre era tremendamente rÃgida y estaba compuesta por varios mástiles que se abrÃan hacia arriba siguiendo las directrices de un cono. Mientras estos se abrÃan hacia arriba, eran rodeados por anillos circulares construyendo un cono en sentido inverso que se conectaban a los mástiles a través de barras radiales y perpendiculares al eje central de la torre. Este no era un modelo tensegrÃtico, era más bien un sistema comprimido por el peso propio y la fuerza de tracción de una familia de cables periféricos.
En el caso de las esferas tensegrÃticas, el fracaso de un solo elemento conlleva el fracaso parcial de la forma, ya que la esfera tiene capacidad de respuesta en varias direcciones asà como la capacidad inherente a su geometrÃa de responder estructuralmente como un acopio de anillos, una cúpula o un arco. Por estas caracterÃsticas, nunca se desvanecerÃa por completo. Por el contrario, un modelo de torre tensegrÃtica podrÃa ser más apropiado para estimular la empatÃa formal entre los diversos conceptos enunciados. La idea de torre, aparte de recuperar imágenes atávicas sobre el acto de erigir, simbolizar y elevar, manifiesta a través de su desvanecimiento un derrumbamiento en torno al eje vertical, un descenso de todo el conjunto hacia el punto de apoyo por efecto de la gravedad y, por tanto, una imagen enfática del fracaso, pues el estar erguido es lo que hace de la torre lo que es.
Retomando la propuesta de Le Ricolais anteriormente descrita, sólo habrÃa que transformarla funcionalmente hacia un modelo tensegrÃtico. Para ello, si eliminamos la conexión entre anillos y mástiles, ocurre que los anillos quedanliteralmente suspendidos en el aire y, a su vez, trabajan unitariamente con una rigidez interna proporcional a la rigidez del conjunto. También ocurre que si transformamos los anillos de traza curva en polÃgonos (fig. 9), la estructura se presenta como conjunto de barras y cables, respondiendo con mayor eficacia a la trayectoria rectilÃnea de las cargas. A continuación articulamos los nudos, de modo que sólo trabajan a compresión en el plano de los anillos poligonales (fig. 11). Entonces, los cables se organizan en cuatro direcciones opuestas, dos a dos pasando por el centro geométrico de un disco metálico y cuya resultante es igual a la suma de las compresiones de las barras y convergente hacia el centro del conjunto. Si esto se resuelve asÃ, toda la estructura estará predispuesta al fracaso con una aproximación máxima a la estabilidad entre dos extremos opuestos: seguir constituida o yacer descompuesta en el suelo.
↑ Fig. 11 Esquema de nudo para Listening Tree. Fuente: Z4Z4 AAA Arquitectos.
↑ Fig. 12 Listening Tree, Cerro de San Pedro, Colmenar Viejo, Madrid. Rafael Beneytez, Z4Z4 AAA Arquitectos, noviembre de 2010. FotografÃa de Rafael Beneytez.
Tras esta remodelación, la propuesta de Le Ricolais, habiéndose banalizado los principios de estabilidad con los que se trabajaba para construir cañones de largo alcance y máxima precisión, habrÃa pasado desde un estado estable a uno «metaestable» y radical. Estado donde se cumplirÃa exhaustivamente el fracaso ante cualquierdeformación milimétrica de la solución inicial, ya que como hemos visto, en los nudos no existe empotramiento alguno y las barras se mantienen comprimidas por un anillo que dimensionalmente no cabe entre los puntos extremos de la barra por una diferencia milimétrica; esta diferencia milimétrica es proporcional a la posible deformación por elongación y retorcimiento de las barras de madera cuando estas cambian de estado higroscópico, como se ilustra a través de Cracking Box de David Nash.
↑ Fig. 13 Listening Tree, Cerro de San Pedro, Colmenar Viejo, Madrid. Rafael Beneytez, Z4Z4 AAA Arquitectos, noviembre de 2010. FotografÃa de Rafael Beneytez.
En el año 1992 David Nash permitÃa que la naturaleza del material acabara sus esculturas de madera. Cracking Box, una caja perfectamente cúbica de madera, era entregada a su evolución formal toda vez que la madera reaccionaba con la humedad ambiente. Al cabo de los meses la caja expresaba el desacuerdo formal con el cubo mediante fisuras, ondulaciones y roturas que hacÃan de la escultura una doble forma geométrica: la de origen y la de llegada. Esta idea trasladada a la propuesta banalizada de la torre de Le Ricolais, nos lleva finalmente a completar los conceptos, formas y principios para el sistema tensegrÃtico que anunciábamos como propuesta. Una estructura a la que llamamos Listening Tree (fig. 12).
Listening Tree es una estructura tensegrÃtica que se construye con madera y metal. La madera utilizada para construir barras se corta con sección de huso, más fina en los extremos que en el centro y con sección longitudinal curva, para responder mejor a la compresión (fig. 11). Una vez montado el conjunto se entrega a su devenir, sabiendo que la madera está cargada de una energÃa potencial interna y una capacidad activa de transformación en relación a sus estados de humedad relativa. Sus peculiaridades higroscópicas la hacen evolucionar formalmente ante los cambios de humedad ambiente. A su vez, estas barras están coordinadas con la totalidad del conjunto mediante el estrés colectivo que facilitan las tensiones. Estrés, carga o tensión interna que permiten el equilibrio del sistema. Cuando el Listening Tree se introduce en el medioambiente de la Sierra de Guadarrama, al pie del Cerro de San Pedro en Madrid y fuera del taller donde se ha preparado, un proceso de deformación interna de adaptación de la madera al medio, alcanzará lentamente una forma diversa en cada barra (fig. 13). Mientras alcanza el estado de equilibrio, Listening Tree se irá contorsionando en nuevas y diversas formas hasta llegar a lÃmite de su existencia. Aquella en la que se desborda sobre el umbral del último equilibrio posible para saltar como pompa de jabón y desvanecerse en el aire.
Conclusión
El texto planteado en este artÃculo queda abierto. No plantea de manera cierta la lectura, sino más bien se posiciona en un punto intermedio entre todos los conceptos y temas desplegados para hablar de la misma cosa: la potencialidad de los procesos de formación y, en consecuencia, la instrumentalización del pensamiento para
argumentar lo que el tÃtulo señala como el abuso de las formas estables como práctica asumida.
Para el caso que realiza Listening Tree no serÃa insignificante entender su fracaso como una forma de expresión de la fragilidad. Fragilidad inherente a la estructura de un sistema que hace visible la pureza como un estado de extraña naturaleza. Una pureza radical sin la cual no puede mantener el equilibrio y que muestra el estado potencial de su estabilidad como una forma transitoria del devenir. Es decir, se ofrece en un equilibrio metaestable entre dos estados posibles: mantener un equilibrio asociado a las condiciones atmosféricas o fracasar entregándose a la gravedad. AsÃ, se muestra como algo hipersensible a los cambios del medio en que habita. Finalmente, Listening Tree se desvaneció en el aire el 16 de noviembre de 2011
Publicado en
ARQ 87 | Estructuras tensiles
Agosto 2014
ArtÃculo realizado por
Rafael Beneytez Durán. Arquitecto, Escuela Superior de Arquitectura de Madrid de la Universidad Politécnica de Madrid, 1998 y PhD Internacional Candidate, 2009. Entre 1999 y 2007 colaboró en la oficina de Rafael Moneo como director de proyectos y obra. Fue profesor de Proyectos y director de Estética y Composición en la Escuela Superior de Arquitectura y TecnologÃa de Madrid y ha sido invitado por universidades en Würzburg, Limerick, Delf t, Harvard, Barcelona y Münster. Actualmente es profesor asociado en la Universidad Politécnica de Madrid, desarrolla su tesis doctoral sobre el problema atmosférico en arquitectura y dirige la Oficina Z4Z4 AAA (Architecs Activities Associates).
VÃctor Manuel Cano Ciborro. Arquitecto, 2012 y Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados, 2013, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid de la Universidad Politécnica de Madrid. Está vinculado al Grupo de Investigación del Paisaje Cultural y a sus prácticas docentes. Su proyecto fin de carrera ha sido premiado en la V Muestra PFC de la XII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo y su trabajo de fin de Máster obtuvo el Premio Especial en el XII Cer tamen ArquÃmedes 2013. La relación entre cuerpo, narraciones espaciales, paisaje y cartografÃa es el tema de sus investigaciones teórico-prácticas. Es colaborador del estudio de arquitectura Z4Z4 AAA.
Notas
1 El mundo de reglas, recetas y costumbres son respetadas en las sociedades más ancestrales. No han podido ser tomadas a la ligera ni entre los sabios de las comunidades más arcaicas.
2 El quirotopo o el mundo a mano, el fonotopo o aquél generado por la campana vocal, el uterotopo o el ámbito maternal, el termotopo o las experiencias del mundo del confort, el erototopo o lugar de transferencias de las energÃas eróticas, el ergotopo o fuerza paternal o sacerdotal, el alethotopo o grupo del aprendizaje en el entorno de la verdad, el thanatotopo o mundo de los muertos y el nomotopo, que representa la relación de acuerdos que tiene como contexto «la polÃtica».
3 A partir de la expresión Tension Integrity Structures de Buckminster Fuller.
4 Fuera de las discusiones de autorÃa de la primera estructura tensegrÃtica, cabe señalar que para el caso de Ioganson se realizan dos cosas de manera simultánea y sin antecedentes: un principio de estática revolucionario y un estado polÃtico social revolucionario.
5 Una alternativa que sin superar el problema de la gravedad como tema hegemónico en arquitectura, planteaba un desplazamiento de los centros de gravedad y de las estructuras formales buscando un desequilibrio visual o un dinamismo de la forma. En definitiva, una primera crÃtica a la estática.
6 Las vanguardias rusas del arte estuvieron implicadas en esta transformación técnica yproductiva llegando a expresar su momento álgido entre 1923 y 1926 en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas de ParÃs de 1925 conquistando varias medallas.
7 Que el estrés colectivo sea la pauta común para el funcionamiento estable, la reacción a lo inesperado o la adaptación a lo móvil, permite pensar en cómo o bajo qué condiciones se realizan los aumentos constantes de tensión interna para ser sobrellevados sin la fatigosa vivencia de la tensión continua. Las instituciones y las rutinas son modos de operar social para la sublimidad de estos estados continuos de tensión. Se asume que con estos dos modos de regular las tensiones continuas se sacrifica la libertad de elección y lo que desaparece es la sobrecarga del exceso de libre elección del individuo que pretende el estado de equilibrio. AsÃ, este individuo huye tanto de la exigente tarea de la originalidad de sus actos como de la miseria de la falta de formas. Descargados de la sobrepresión continua, liberan energÃa para poder afanarse con otras tareas. A los arquitectos, toda vez que emprenden una idea formal, les toca argumentar hasta el punto de la realización cada paso en una urdimbre de relaciones productivas enfocadas hacia el mismo objeto. La división del trabajo planteada por la modernidad, nos obliga a la estructuración de tensiones internas ordenadas en un patrón autoestable en la que todos los integrantes saben de sobra la dependencia de unas y otras para el logro colectivo. La complementariedad entre las
partes significa demanda de tensión que unifica la división del trabajo entre agentes coligados. Que esta modulación de cargas de aumento, disminución y tensión haya sido eficaz, se hace indispensable frente a todo lo realizado con éxito, dado que tales realizaciones son fruto de un hacer tensionado entre sensibilidades de diversas disciplinas y aunadas hacia una belleza buscada a través de los rigores disciplinarios de muchas individualidades coligadas bajo la misma tensión en cada paso.
8 El concepto de conformación de Klee ha de ponerse en relación con las ideas de teleonomÃa de Jacques Monod y de élan vital de Henri Bergson. En Monod aparece el concepto de teleonomÃa como explicación a la formación que acompaña a una morfogénesis autónoma que, portadora de un proyecto cargado de información, permite que las cosas sean, administrando para ello la energÃa contenida en ellas (Monod, 1981). En palabras de Bergson, la materia tiende a caer y la vida tiende a elevarse impulsada por un élan vita que no cesa y que en su choque producen el ser (Bergson, 1977). Estas últimas palabras, que aún siendo intuitivas y construyendo una imagen clara de los diversos estados energéticos en evolución, animan a ver lo que se puede entender entre la vida y la muerte trasladadas a estados de energÃa puros.
9 En su primera propuesta hablará sólo de la individuación fÃsica existiendo también la vital y la psÃquica como el caso de resolución de un sistema metaestable. Tal propuesta la formula ilustrando estados de un sistema como la sobrefusión o la sobresaturación que presiden la génesis de los cristales. Considerándolos claros para dar solvencia al concepto de metaestabilidad, no son lo suficientemente complejos para abarcar el problema de la individuación de manera exhaustiva. La metaestabilidad es un tipo de estabilidad débil que progresa hacia fuertes estados de estabilidad cada vez que se produce una evolución significativa del ser que la conlleva. Esta implica un estado evolutivo y continuo, esto es, la presencia del devenir.
10 Ahà radica nuestra crÃtica a la estabilidad, en la imposibilidad de ontogénesis, es decir, en la imposibilidad de que el ser se construya mediante un proceso. En la individuación fÃsica la materia pasa a ser esa especie de proceso activo de devenir constante, originándose un objeto de haecceidad, aquel objeto que tiene propiedades relacionales y no sustanciales.
11 Gilbert Simondon en su libro La individuación a la luz de las nociones de forma y de información explicará dentro del primer apartado del primer capÃtulo la individuación fÃsica aplicada a la formación del ladrillo, rechazando la dualidad hilemórfica incorporando las nociones de energÃa y devenir para el entendimiento de este proceso continuo (Simondon, 2009, p. 48-56).
12 En la esfera del pensamiento de la quÃmica toda estructura que se repite es considerada un cristal.
13 «Cuando dicen que todo es cuerpo quieren decir cosas muy simples. Por ejemplo, que un cÃrculo no se extiende en el espacio de la misma manera si es de madera o si es de mármol. «Todo es cuerpo» significará que un cÃrculo rojo y un cÃrculo azul no se extienden en el espacio de la misma manera. Se trata de la tensión. Cosa que los pintores saben muy bien. Cuando dicen que todas las cosas son cuerpos quieren decir que todas las cosas se definen por tonos –en griego tono significa tensión- el esfuerzo contraÃdo que define una cosa. Si no encuentran la especie de contracción, la fuerza embrionaria que está en la cosa –el cuerpo-, entonces no la conocen» (Deleuze 2004, p.381)
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