Smiljan Radic

Infraestructura
Si bien las infraestructuras son un prerrequisito para cualquier noción moderna de »civilización» (Graham, 2010:4), pocas veces notamos cuanto dependemos de ellas. Tal vez el hecho de que sólo interactuemos con sus interfaces las haga pasar desapercibidas, al punto que sólo recordamos su existencia cuando fallan o cuando, a fin de mes nos toca pagar la cuenta. Esa invisibilidad hace difícil abordarlas desde la arquitectura.

masividad 2
Quizás como una forma de arquitecturizarlas es que Keller Easterling (2016:24) las denomina espacio-matriz; así deja en evidencia que, incluso cuando son intangibles, las infraestructuras sí están localizadas en el espacio y, como matriz, siempre operan en interconexión con otras. En ese espacio entre uso y gestión sin cuestionamiento es donde hay un espacio de crítica que puede ser ocupado por la arquitectura. Allí se ubican los proyectos, ensayos e investigaciones de este número de ARQ, y desde esa posición, su aporte consiste en ampliar dicho espacio.

ARQ-99-Infraestructura

Disponible
$8.000

Comprar

Sumario
Portafolio Fotográfico

La fotografía de Jack Ceitelis / Carla Francheschini

Editorial

Calculadamente tarde / Francisco Díaz

Lecturas, obras y proyectos

Sobre infraestructura / Reinhold Martin, entrevistado por José Lemaitre y Pedro Correa

Teatro Regional del Bíobío / Smiljan Radic, Eduardo Castillo, Gabriela Medrano

Una especie de circo raro / David Caralt

Infraestructura para porosidades selectivas / Maite Borjabad

Infraestructura del Umbral / Pelin Tan

Metrópolis de Arrecifes / Amaia Sánchez, Jorge Valiente, Gonzalo Valiente

Parque Kaukari del río Copiapó / Teodoro Fernández Arquitectos

Contener, restaurar, conectar / Osvaldo Moreno

De infraestructura a Paisaje / Fulvio Rossetti

La segunda vía / Nicolás Verdejo

Dos centrales de transmisiones / UMWELT

Edificio C&T / José Rosas, Philippe Blanc

La infraestructura del edificio / Renato D’Alencon, Claudio Vásquez, Pedro Pablo De la Barra

Aeropuerto Arturo Merino Benítez / STANTEC + Amunátegui Barreau Arquitectos

Debate / Pablo Allard, Camila Cociña

ARQ-99-01
ARQ-99-02
ARQ-99-03
ARQ-99-04
ARQ-99-05

Es mayo de 2015 y Kensington Gardens aguarda el próximo pabellón de la Serpentine Gallery¹ diseñado por SelgasCano, con el que se celebra el decimoquinto aniversario de este encargo internacional. La imagen del proyecto, sin embargo, circula desde hace semanas en los medios de comunicación. Anuncia una armadura de bandas transversales y sección variable cosida por un entramado multicolor que la constriñe y ata a un terreno irregular (Fig. 1).² En sus esquinas inferiores, donde el jardín se revela como un tapete vegetal sobre una superficie de madera, también avanza una promesa: como sus predecesoras, el pabellón de SelgasCano –financiado por Goldman Sachs– levantará sus faldas y desaparecerá al final del verano. Con esta imagen, los arquitectos construyen un homenaje a las historias de los diseños anteriores y ponen de manifiesto la articulación de estas arquitecturas con los procesos contemporáneos de circulación y acumulación global.

Arquitectura-de-circulacion-01Fig. 1 Propuesta Serpentine Gallery pavilion, SelgasCano, 2015. © Steven Kevin Howson / SelgasCano. Cortesía de Serpentine Gallery.

Las arquitecturas producidas por la Serpentine Gallery se desmantelan al final de cada verano, pero no desaparecen. Se venden. No hay presupuesto asignado para el encargo, sino que se financia a través de patrocinios y de la venta de la obra terminada que, según los organizadores, no cubre más del 40% de los costos.³ Las oficinas de arquitectura, que en la mayoría de los casos no toman parte en la reinstalación de los pabellones, afirman que el proceso de venta lo dirige la Serpentine Gallery –dirigida por Julia Peyton-Jones y Hans-Ulrich Obrist– y los agentes de ventas Knight Frank de manera independiente.⁴ Un informe oficial revelaba que los primeros seis pabellones se habían vendido entre £250,000 y £500,000. En 2006, poco después que Obrist se uniera a la galería, el precio de venta era más de £750,000.⁵ Fuentes no oficiales afirman que las cifras son mucho mayores.

De acuerdo al inventario realizado por la Serpentine Gallery, la mayoría de los pabellones han sido adquiridos por coleccionistas que prefieren permanecer en el anonimato. En 2012, por primera vez, el nombre de los compradores del pabellón diseñado por Herzog & de Meuron junto con Ai Weiwei fue anunciado públicamente: Usha and Lakshmi N. Mittal. Con este gesto, la galería respondía a las especulaciones de los medios de comunicación sobre la segunda vida de los pabellones, entonces reavivadas por el objetivo de la propuesta de Herzog & de Meuron y Ai Weiwei: alejarse del carácter de objeto de las estructuras anteriores y, en su lugar, establecer un diálogo con sus trazas y efectos sobre sus alrededores (Fig. 2). «Tomando un enfoque arqueológico», explicaba el comunicado de prensa, «los arquitectos han creado un diseño que inspira a los visitantes a mirar bajo la superficie del parque y hacia atrás en el tiempo a través de los fantasmas de las estructuras previas.»⁶ La idea de excavar en busca de la historia de estas arquitecturas resultaba tan fascinante como paradójica; mientras frente a la galería se invocaban sus espíritus, lejos de allí, los once pabellones anteriores disfrutaban de una segunda vida bajo nuevas identidades. A lo que nos invita el proyecto de Herzog & de Meuron y Ai Weiwei, como también lo hace el proyecto de SelgasCano, es a que miremos bajo el manto de Kensington Gardens y exploremos la historia de las arquitecturas de la Serpentine Gallery.

Arquitectura-de-circulacion-02Fig. 2 Serpentine Gallery pavilion, Herzog & de Meuron + Ai Weiwei, 2012. © Iwan Baan. Cortesía de Serpentine Gallery.

El que se convertiría en el primer pabellón de la Serpentine Gallery, diseñado por Zaha Hadid en el 2000, estaba destinado a albergar una cena de recaudación de fondos para celebrar el trigésimo aniversario de la galería (Jodidio, 2011). Personajes como Sting, Steve Martin o el duque de York fueron convocados en un espacio de unos 600 metros cuadrados protegido por una cubierta triangulada de lona sobre estructura metálica con la que la arquitecta aspiraba a la reinvención radical de la idea de marquesina (Fig. 3) (Moore, 2010). La estructura iba a durar una semana, pero despertó tanto interés que el Secretario de Cultura Chris Smith convenció a la galería para que la mantuviera en pie durante tres meses, dando origen a uno de los principales encargos arquitectónicos internacionales (Moore, 2010).

Arquitectura-de-circulacion-03Fig. 3 Serpentine Gallery pavilion, Zaha Hadid, 2000. © Hélène Binet. Cortesía de Serpentine Gallery.

La obra de Hadid también sentó otro precedente: la venta, desmontaje y reutilización de la estructura. El pabellón fue comprado por la Royal Shakespeare Company y fue vuelto a montar en el aparcamiento de Stratford-upon-Avon en 2001. Rebautizado como Summer House, servía para atraer público desde los jardines hacia el teatro. Su programa incluía una cafetería, una zona de eventos provista de aproximadamente 100 asientos, y nuevas instalaciones de electricidad, iluminación y agua.⁷ «Era el espacio perfecto», afirma Dean Asker de la Royal Shakespeare Company, «atrajo un montón de visitantes que, de otro modo, no hubieran estado interesados en ir al teatro» (Rose, 2006). Según la información proporcionada por la Serpentine Gallery, el pabellón fue desmantelado al finalizar el verano.

El siguiente, Eighteen Turns, diseñado por Daniel Libeskind Architects con Arup en 2001, reapareció cuatro años después cuando fue cedido por su (desconocido) propietario y transportado hasta Irlanda con motivo de la celebración de la Capital Europea de la Cultura en Cork (Fig. 4). Reconstruido bajo la supervisión de Keogan Architects, el pabellón ocupó un sitio en Fota House, Arboretum & Gardens entre mayo y diciembre de 2005.⁸ Allí fue presentado entre políticos, promotores inmobiliarios y planificadores como un «icono del Cork contemporáneo, así como una expresión de las posibilidades creativas de arquitectura para el futuro de la ciudad», especialmente, para el –entonces inminente– desarrollo urbanístico de su zona portuaria.⁹ Tras los servicios prestados, Eighteen Turns regresó al anonimato.

Arquitectura-de-circulacion-04Fig. 4 Serpentine Gallery pavilion, Daniel Libeskind + Arup, 2001. © Hélène Binet. Cortesía de Serpentine Gallery.

La adquisición del pabellón diseñado por Toyo Ito en 2002 por parte del magnate Victor Hwang y su compañía Parkview Internacional recibió una amplia cobertura mediática (Fig. 5). Funcionó como centro de visitantes y estandarte de una de tantas propuestas para la reconversión de la Central termoeléctrica de Battersea en Londres. Tal como Hwang lo recuerda, tras visitar el pabellón en Kensington Garden con su hija en el 2002 pensó que aquello era «exactamente lo que la nueva arquitectura debería ser.»¹⁰ En ese instante, Hwang –que recientemente ha adquirido obras de otros arquitectos de reconocido prestigio como Andrés Jaque– decidió comprar el pabellón de Ito y «llevarlo a Battersea, para que le recuerde lo creativos que tienen que ser en ese solar.»11 Más tarde, sería transportado por carretera hasta Le Beauvallon, un hotel también propiedad de Hwang, localizado a unos minutos de la bahía de Saint-Tropez y que quiere convertirse en un destino turístico exclusivo (Fig. 6). Con el asesoramiento de Cecil Balmond y junto con un gran equipo de arquitectos, diseñadores y consultores energéticos entre los que se encuentran Jane Withers, Tom Greenall, Jordan Hodgson, o Zebra 3 –pero que no incluye a Toyo Ito–, la estructura se ha reensamblado y adaptado para ocupar un lugar privilegiado dentro del club privado: primera línea de playa donde los clientes disfrutan «de una privacidad completa lejos de todas las miradas, pero con toda la emoción de la costa azul.»¹²

Arquitectura-de-circulacion-05Fig. 5 Serpentine Gallery pavilion, Toyo Ito (design); Cecil Balmond + Arup (assembly), 2002. © Hélène Binet. Cortesía de Serpentine Gallery.

Arquitectura-de-circulacion-06Fig. 6 Serpentine Gallery pavilion, Toyo Ito (design); Cecil Balmond + Arup (assembly). Le Beauvallon, Sainte-Maxime, France, 2012. © Marina Otero.

Sorprendentemente, y a pesar de que los pabellones de la Serpentine Gallery están obligados a ser la primera obra que sus diseñadores construyen en el Reino Unido, la de Ito no es la única que disfruta de su retiro en el sur de Francia.¹³ Tampoco es la primera que ha permitido a sus dueños hacer confluir su interés en la inversión en bienes raíces y el coleccionismo de arquitecturas de autor. A pocos kilómetros de Le Beauvallon ha ido a parar el de 2008, el Music Pavilion diseñado por Frank Gehry (Fig. 7). Fue comprado por el promotor irlandés Patrick McKillen y reconstruido en Château la Coste, un viñedo que se ha reposicionado y revalorizado en el mercado al hacer convivir las vides con una colección de obras de autor. En aproximadamente una hora y treinta minutos, y después de pagar una cuota de entrada, los visitantes pueden disfrutar del arte y la arquitectura a través de un paisaje salpicado de obras firmadas por Ai Weiwei, Jean Nouvel, Frank Gehry, Norman Foster, Renzo Piano, Oscar Niemeyer, Richard Serra, Louise Bourgeois, o Paul Matisse. En este lugar de «vino, arte y arquitectura», el Music Pavilion aún exhibe las cicatrices que dejó su proceso de reconstrucción (Fig. 8). En un escenario no muy diferente al de Château la Coste encontramos el pabellón diseñado por Smiljan Radić en 2014 (Fig. 9), el que ha sido instalado en el Oudolf Field, un jardín diseñado por Piet Oudolf localizado en el centro de arte Hauser & Wirth Somerset, en Bruton –el último de los espacios pertenecientes a la red global de galería Hauser & Wirth, con sedes en Zúrich, Londres, Nueva York, y Los Ángeles–.

Arquitectura-de-circulacion-07Fig. 7 Frank O. Gehry, Music Pavillion, Château La Coste, France, 2012. © Marina Otero.

Arquitectura-de-circulacion-08Fig. 8 Frank O. Gehry, Music Pavillion, Château La Coste, France, 2012. © Marina Otero.

Arquitectura-de-circulacion-09Fig. 9 Serpentine Gallery pavilion, Smiljan Radić, 2014 © Iwan Baan. Cortesía de of Serpentine Gallery.

Los ex pabellones de la Serpentine habitan paisajes hermosos, alejados de la ciudad y cerca de la costa; aterrizan o florecen en espacios privados en los que parecen liberados de las normativas generalmente aplicables a las construcciones permanentes; construyen productos espaciales herederos de la tradición del jardín paisajista y el parque de pabellones, ahora implementados con una fuerte dosis de imagen corporativa y arquitectura de reconocido prestigio. En el viaje a través de estos territorios en los que circulan y se acumulan los pabellones de la Serpentine Gallery se desvela el funcionamiento de una de las máquinas más eficientes para la producción, reproducción y consumo de arquitectura de autor. Las trayectorias que describen estas arquitecturas muestran, además, la relación entre capital financiero, capital cultural y especulación inmobiliaria, al mismo tiempo que construyen una serie de territorios turístico-culturales en los que el desarrollo inmobiliario y el cultural colisionan gracias a la mediación del capital simbólico de la arquitectura. Aquí, los magnates inmobiliarios y los coleccionistas de arquitectura son una misma figura y, en algunos casos, como en el proyecto de Herzog & de Meuron junto con Ai Weiwei, los patrocinadores del pabellón coinciden con su último propietario, poniendo en cuestión las motivaciones que conducen a la elección del arquitecto y del diseño de este prestigioso encargo internacional.

Conscientes de estas problemáticas, Herzog & de Meuron y Ai Weiwei trataron de «eludir el problema de crear un objeto, una forma concreta,» o simplemente un objeto transportable y coleccionable para el diseño del pabellón.¹⁴ En lugar de añadir una entrada más al catálogo de arquitecturas de formas y materiales diferentes producidas desde el año 2000, su proyecto buscaba construir un paisaje formado por las trazas de los pabellones anteriores. Con ello ponían en cuestión el propio encargo de Serpentine Gallery y, además, comprometían la futura venta de la arquitectura resultante. Sin embargo, como hemos visto anteriormente, incluso ese «revoltijo de líneas contorneadas» garantizó la existencia de un objeto de deseo para coleccionistas.¹⁵

No obstante, también hay excepciones y están en un parque de atracciones localizado al oeste de Inglaterra. Allí se encuentra, un poco más sucia, forrada de lona gris e ignorada por los medios culturales y de comunicación –y seguramente también por sus autores–, una de las primeras obras de la ganadora del Pritzker 2004: el pabellón de la Serpentine diseñado por Zaha Hadid en el año 2000. Todo esto mientras sus restos y subproductos continúan alimentando las publicaciones, exposiciones y textos de arquitectura.

El pabellón de Hadid no fue desmantelado. Tras su estancia en Stratford-upon-Avon fue cedido a un agente intermediario que supervisó el transporte de la estructura a Flambards Fun Park en Helston Cornwall, un parque de atracciones propiedad de la familia Hale.¹⁶ Ahora conocido como Sala Kingsford, la estructura no sólo sobrevivió, sino que fue, además, dotada de equipo audiovisual, iluminación y calefacción, y se ofrece en arriendo para celebrar bodas, fiestas o conciertos por £950 al día (Fig. 10-11). Puede que a eso se refiera la Serpentine Gallery al darlo por «desmantelado», poniendo en evidencia que abandonar el circuito de la élite cultural-intelectual es, para algunos, motivo suficiente para cuestionar el valor y la autoría de una obra de arquitectura.

Arquitectura-de-circulacion-10Fig. 10 Zaha Hadid, Kingsford Venue, Helston – Cornwall, UK, 2012. © Marina Otero.

Arquitectura-de-circulacion-11Fig. 11 Zaha Hadid, Kingsford Venue, Helston – Cornwall, UK, 2012. © Marina Otero.

En sus múltiples montajes y desmontajes, los pabellones de la Serpentine Gallery están sujetos a continuas transformaciones materiales e, incluso, recepciones y prácticas cambiantes. Sus aventuras resuenan con nuestros imaginarios de innovación y adaptación constante, pero también evidencian las implicaciones de los regímenes circulatorios de la economía global actual, en particular en torno a la articulación entre arquitectura, permanencia y pertenencia. Los procesos de circulación y acumulación global en los que se inscribe –y también fomenta– la Serpentine Gallery, desestabilizan los entendimientos tradicionales del contexto y la relación de la arquitectura con el suelo, puesto que socavan tanto las nociones de permanencia espacial y temporal como los valores asociados a esa relación. Sin embargo, como hemos visto ejemplo tras ejemplo, estos procesos se traducen en producciones de localidad específica. Lo que los pabellones de la Serpentine Gallery nos enseñan es que en estos procesos de ensamblaje y desensamblaje se producen redistribuciones materiales y espaciales en forma de enclaves privados donde se ensayan nuevos sistemas de acumulación y extracción de capital.

Finalmente, y según sus curadores recientemente han confirmado, el pabellón de SelgasCano emprenderá un viaje trasatlántico a finales de verano. Será instalado en Los Angeles, y servirá como estandarte de Second Home, una institución cultural y espacio de trabajo para emprendedores abierto 24 horas al día y 7 días a la semana, y en la que para ser admitido como miembro no hace falta pagar una cuota sino acreditar la pertenencia al selecto grupo de agencias creativas de la zona.¹⁷ Su sede en el barrio londinense Shoreditch, también diseñada por SelgasCano, ha sido celebrada por la prensa como un paradigma de los espacios de co-working, o el espacio de trabajo del futuro.

Arquitectura-de-circulacion-Titulo

Publicado en

ARQ 90 | Estructuras Desmontables
Agosto 2015

Autora

Marina Otero Verzier. Arquitecta, ETSA, Madrid, España; TU Delft, Holanda. MSC CCCP, Columbia University, Nueva York, EE UU. Candidata a Doctor en el Departamento de Proyectos de ETSA, Madrid, España. Ha sido docente adjunto y directora de programación de la red global Studio-X de GSAPP, Columbia University, EE UU. Su trabajo ha sido premiado por la Graham Foundation y Arquia Próxima, y expuesto en The Istanbul Design Biennial y The Shenzhen Bi-city Biennale. Además ha coeditado los libros Promiscuous Encounters (2014) y Unmanned (en proceso). Actualmente es Directora de Investigación en Het Nieuwe Instituut, Rotterdam, Holanda, y Curadora General de la Trienal de Arquitectura de Oslo 2016 junto con After Belonging Agency.

Notas

En 2015, dos periódicos británicos, The Telegraph y The Guardian, publicaron información fruto de esta investigación sin hacer referencia a la misma. Tras solicitar una rectificación a ambos medios, The Guardian incluyó un vínculo al texto publicado en Domus (ver nota 1), pero negó la inclusión de una referencia a la existencia de investigaciones previas.

1 Esta investigación comenzó en el marco del seminario «Collecting Architecture: Territories» de GSAPP (Columbia University), dirigido por Craig Buckley y Mark Wasiuta en 2012, y ha continuado desde entonces. Una versión de este artículo fue previamente publicada en Domus web y en catálogo de Arquia Próxima 2014. Catálogo Arquia/Próxima 2014: Fuera (Barcelona: Fundación Arquia, 2015).

2 «Serpentine Pavilion 2015 Designed by SelgasCano», página web oficial de la Serpentine Gallery [Consulta: 03-04-2015]. Disponible aquí.

3 «Serpentine Gallery Pavilion 2012 Designed by Herzog & de Meuron, and Ai Weiwei» comunicado de prensa.[Consulta: 16-03-2012]. Disponible aquí.

4 Tomoko Fukuhara, Press SANAA, en una conversación por correo electrónico, 02-04-2012. «Unfortunately, we have no information on the sales process since it was conducted by the serpentine in secret, we cannot provide you anything from our end.»

5 Steve Rose, «The Gas Ceiling», The Guardian, publicado el 2 de Julio de 2006. [Consulta: 15-03-2012]. Disponible aquí.

6 Serpentine Gallery, «Serpentine Gallery Pavilion 2012 Designed by Herzog & de Meuron, and Ai
Weiwei» comunicado de prensa, [Consulta: 16-03-2012]. Disponible en aquí.

7 Información proporcionada por Liz Thompson, Director of Communications, Royal Shakespeare Company y Peter Bailey, Deputy Technical Director, Royal Shakespeare Company, en Febrero de 2012.

8 Fota House, Arboretum & Gardens website. [Consulta: 21-03-2012]. Disponible aquí.

9 Cork 2005 Archive. [Consulta: 21-03-2012]. Disponible en aquí.

10 Serpil Barrington-Serle, de Parkview International, en una conversación mantenida en Le Beauvallon en Julio de 2012. También publicado en Jonathan Glancey, «The Power and the Glory», The Guardian, 10 de Julio de 2005. [Consulta: 04-03-2012]. Disponible en aquí.

11 Ibíd.

12 Five Star Alliance, página web. [Consulta: 21-03-2012]. Disponible aquí.

13 Según información proporcionada por los comisarios de la Serpentine Gallery en 2012, algunos de los pabellones serían ahora propiedad de Maja Hoffmann (LUMA Foundation).

14 Serpentine Gallery, «Serpentine Gallery Pavilion 2012…».

15 Ibíd.

16 Información proporcionada por Liz Thompson y Peter Bailey en 2012.

17 Información proporcionada por Emma Enderby, curadora de la Serpentine Gallery, durante una reunión mantenida en Londres el 15 de Junio de 2015.

Bibliografía

JODIDIO, Philip. Serpentine Gallery Pavilions (Cologne: Taschen, 2011)

MOORE, Rowan. «Ten years of the Serpentine’s star pavilions», The Observer, publicado el 22 de Mayo de 2010. [Accedido en: 21-03-2012]. Disponible aquí.

ROSE, Steve. «The Gas Ceiling», The Guardian, publicado el 2 de Julio de 2006. [Accedido en: 15-03-2012]. Disponible aquí.

Lecturas recomendadas

ARQ +2 | Smiljan Radić: Bestiario
ARQ 77 | Urgencia y Materia

La-muerte-en-casa-011

La-muerte-en-casa-02-032 / 3

La-muerte-en-casa-044

La-muerte-en-casa-055

La-muerte-en-casa-066

La-muerte-en-casa-077

La-muerte-en-casa-088

Y un día al alba la desgracia se cuela entre
las sábanas y nos sorprende desnudos.
Hoy al alba.

Giorgio Seferis, 1974.

Aldo Rossi termina de escribir su Autobiografía Científica en 1981, cuando el Cementerio de Cataldo en Módena se construye. Leí por primera vez ese texto diez años más tarde y recuerdo que sus imágenes me parecieron tan reales, que me vi obligado a dejar Venecia. Viajé a Mantua, donde con un poco de suerte podría comprobar la entrada de las nieblas por las puertas de Sant’Andrea y después a Módena, donde con unas migajas de sensibilidad verificaría el sentimiento de piedad que se siente en la casa de los muertos. [1]

¿Por qué visitar esos edificios? En el texto rossiano, las nieblas y los restos los relacionan. «Pero ya durante el proyecto, ese edificio –el Cementerio de Módena– pertenecía a las inmensas brumas del valle del Po, a las casas desiertas, abandonadas desde hace muchos años, tras las grandes inundaciones; casas en las que aún pueden encontrarse la tacita rota, la cama de hierro, el cristal quebrado, la foto amarillenta, y la humedad, las señales del río exterminador. Pueblos en los que el río reaparece con la continuidad de la muerte, dejando tan solo signos, señales, fragmentos; pero fragmentos entrañables» (Rossi, 1981).

Bruma y restos entrañables son acontecimientos atmosféricos y cronológicos que demuestran científicamente el doble significado del tiempo y, por tanto de la construcción, la que queda, en esas líneas siempre emparentadas con el desvanecimiento… «veía la niebla penetrar en la basílica –Sant’Andrea di Mantova– tal como a menudo gustaba de observarla en la Galería de Milán, como algo imprevisible, que modifica y altera, como luz y sombra, como las piedras pulidas y gastadas por los pies y manos de generaciones de hombres…» (Rossi, 1981).

Una pesada melancolía se deja sentir a ratos al releer la Autobiografía Científica, donde se mezcla el orgullo por lo construido y la aventura que ofrece su biografía, «donde todo lo pasado se convierte en historia, y se hace difícil pensar que las cosas pudieran haber ocurrido de otro modo». La muerte, en cambio, aparece domesticada en el texto, desvanecida y sin interés después del proyecto de Módena, como declara Rossi, coqueteándole, sentada sobre sus rodillas.

Empujado por la profunda admiración que siento por ese texto, comienzo estos comentarios acerca de la recién inaugurada folly en The Serpentine Gallery en Londres y sobre mi último proyecto, un mausoleo llamado La Muerte en Casa. Extrañamente, los pabellones románticos de los parques ingleses –conocidos como folly– y los mausoleos tienen en común una fascinación por las formas extravagantes y una veneración por las ruinas y la melancolía.

En el año 2000 en el Museo Sir John Soane –que, para un ojo distraído (no inglés), puede parecer un mausoleo– el arquitecto Cedric Price dio una conferencia llamada The Kitchen Lecture. En ella aborda la relación entre cocina y arquitectura y, sobre la marcha, describe cómo una folly captura la mirada del paseante distraído.

«La verdadera folly recoge la cosecha de un ojo en silencio, y suspende la verdad misma de una manera maravillosa. La contemplación solitaria es esencial, aun cuando sea por una fracción de un segundo. La folly distorsiona el tiempo, el espacio y el sitio y, al hacerlo, mezcla la magia con el misterio, la diversión con la fantasía, ahora con entonces. El humor es esencial, en su creador y el ingenio es un bono. En efecto, la folly exitosa anima al espectador a suspender con presteza cualquier creencia en lo racional. El elemento de sorpresa generalmente se limita a una folly individual o visualmente aislada. El asombro reemplaza sorpresa cuando el espectador puede disfrutar de una serie de follies. Sin embargo, incluso en estas circunstancias, el goce visual sigue siendo, de una manera particularmente inglesa, una serie de acontecimientos en lugar de una experiencia secuencial. Para entender esto, el espectador debe comparar las cerca de cuarenta follies que se encuentran en los enormes jardines y parques de Stowe en Buckinghamshire» (Ulrich Obrist, 2009). [2]

Construir una folly esencialmente es hacer algo por segunda vez, algo a destiempo. Ese algo es siempre el recuerdo de un olvido, sobre el cual paradójicamente podemos decir: Ahí está de nuevo… una cabaña abandonada, una cueva con algunos dioses viviendo dentro, un templo o una pirámide… Una roca, por ejemplo, tiene para todos un significado primitivo y es, en ese para todos, donde se esconde la naturaleza burda de una folly… en la repetición de un lugar común. [3]

Las folly fueron construcciones incomprendidas e inútiles. Muchas veces eran sólo pequeñas señales extravagantes en un jardín que disparaban fácilmente el imaginario hacia tierras lejanas… Una especie de cápsula de tiempo construida para despertar la memoria e inducir la sorpresa en el paseante. Ellas señalaban lugares, organizaban los recorridos secundarios en un parque, o simplemente pronosticaban la llegada de tiempos mejores… un deslinde, un rincón sagrado, un sendero misterioso, una colina que necesitaba por su carácter trágico y rocoso una torre, una fiesta o la llegada del verano. [4]

Mi proyecto para The Serpentine Gallery tiene algo de ese destiempo. Nadie sabe a ciencia cierta qué es real y qué es falso en ese pabellón, o para qué realmente sirve su extraño ambiente. [5]

Tampoco qué truco estructura la cáscara translúcida de fibra de vidrio de sólo 12 mm de espesor, o si las piedras que lo soportan sostienen algo, o son simplemente pesados vestidos o disfraces de tiempo, como las cariátides en un verdadero templo griego, o en la marquesina de High Point II de Berthold Lubetkin en Londres. [6]

La-muerte-en-casa-099

La-muerte-en-casa-1010

La-muerte-en-casa-11-1211 / 12

La-muerte-en-casa-1313

La-muerte-en-casa-14-1514 / 15

La-muerte-en-casa-16-1716 / 17

La-muerte-en-casa-18-1918 / 19

Pero una folly rechaza con desdén y capricho esas categorías. La diferencia entre verdadero y falso en ella es algo insensato. Es una locura porque inexplicablemente, como sucede con una ruina, lo que justifica su existencia es su solo aparecer. Su aparecer solamente. [7]

La ruina –según Cedric Price– es el camuflaje que muchas veces usaban con humor sus arquitectos para presentarnos estos pequeños pabellones como algo natural en medio de un mundo nuevo. Toda folly que se precie, debe creer que ha estado siempre ahí, cayéndose a pedazos, incluso antes de la erosión del paisaje mismo que la acecha. Porque, «ruinar es también un proceso o una acción, no solo una imagen o un dispositivo gráfico. La ruina tiene una relación dialéctica con el paisaje, y más con la naturaleza misma, con una idea de la naturaleza y su descomposición o realidad floreciente» (Dillon, 2014).

Así, los cortes de la cáscara de mi pabellón, como las caídas naturales de los muros de una folly cualquiera, suponen la proyección del derrumbe por venir, un derrumbe inexistente. [8]

Como lo demuestra Giovanni Battista Piranesi en sus Carceri d’Invezioni. [9 / 10]

La ruina es un proceso de disolución espacial y temporal, donde interior y exterior se enredan sin adornos a través de sus muros agrietados y de sus derruidas techumbres. [11]

Como describe Rose Macaulay, «muy pronto los árboles se empujarán a través de las ventanas vacías, la rosa y el hinojo floreciendo dentro de las paredes rotas, las zarzas se enredarán fuera de ellas. Muy pronto la ruina será emboscada, engullida, y las criaturas apropiadas se deleitarán» (Macaulay, 1953). [12]

El pequeño jardín frente a la Serpentine Gallery es un rincón apenas delineado por unos parterres, una reja baja y una serie de normas de seguridad intangibles dentro de Kensington Gardens. Año tras año, durante los dos meses de construcción, este pequeño pedazo de pasto, como si fuera un valioso sitio arqueológico, es excavado y reinterpretado tratando de encontrar en él un nuevo hallazgo. Sin embargo ha sido imposible acumular restos entrañables en él, solo pueden sus curadores almacenar historias y recuerdos. [13]

Por mi cuenta, construir en ese jardín fue la posibilidad de dar forma al fantasma de algo que nunca habría sido, de algo que resultaba antes del pabellón difícil de pensar realmente o, por lo menos, algo absurdo, extraño y caprichoso, nacido del juego y del azar, como lo fue la maqueta de papel maché para el castillo de El Gigante Egoísta pensada unos años antes. [14]

Hasta ahora, mucho de lo que hemos escrito acerca de una folly podría servir para describir algunos mausoleos. Sin embargo, existe un aire húmedo y pesado encerrado en esos monumentos que brotan monolíticos, siempre construidos como si fueran de una sola pieza, para simular una piedra o un sepulcro falsamente inexpugnable. En ellos existe una sensación de entierro que impregna todo, una pesadumbre que no encontramos normalmente en una folly, la misma sombra que describe el paseante extraviado de Robert Walser al enfrentarse al Gigante Tomzack… [15]

«…pasado, presente y futuro eran para él un desierto sin entidad, y la vida era demasiado escasa, demasiado pequeña, demasiado estrecha para él. No había ningún sentido para él, y a su vez, él no significaba nada para nadie. De sus grandes ojos salía un torrente de pesadumbre ultramundana o inframundana. Un dolor infinito hablaba en sus cansados y laxos movimientos. No estaba vivo ni muerto, no era joven ni viejo. Me parecía tener cien mil años, y me parecía como si tuviera que vivir eternamente para no estar eternamente vivo. Moría a cada instante, y sin embargo no podía morir. No había para él tumba con flores…» (Walser, 1917).

Inicié el proyecto del mausoleo sin darme cuenta y sin mediar encargo alguno mientras trabajaba en secreto para La Folly de Londres. En las noches de verano dibujaba en casa con tinta de grabado sobre papel grueso y en uno de esos rápidos dibujos de color negro y oro, apareció improvisamente un volumen monolítico. [16 / 17]

Una especie de animita cruzada por una rendija. Sin duda, más animita y menos rendija. [18]

Su nombre vino más tarde como una advertencia para los distraídos.

La Muerte en Casa y La Folly fueron dos bestias que cayeron juntas sobre mí. Ambos proyectos llegaron al mismo tiempo y un poco más tarde, a la cola, extrañante como esos encargos, recibí unos dibujos desde Londres. [19]

La-muerte-en-casa-2020

La-muerte-en-casa-2121

La-muerte-en-casa-2222

La-muerte-en-casa-23-2423 / 24

Seis dibujos, una caja de chocolates y una carta escrita por Benjamin –el padre de Anthony, autor de los dibujos– en la que me explicaba la razón de su regalo. Su hijo mayor de 16 años había visto algunos de mis dibujos publicados en internet y a raíz de su entusiasmo, él había decidido intentar iniciar con este envío un trueque desde Londres, sin saber que yo viajaba en esos días permanentemente a Inglaterra tratando de encontrar la solución para el pabellón de The Serpentine Gallery. [20]

En los dibujos de Anthony ustedes pueden ver un niño largo que llora. El niño vestido con una especie de túnica llora, y en cada dibujo la trayectoria sinuosa de una lágrima rueda hasta varar en su ombligo, o haciendo piruetas por los aires alcanza su mano…

Le envié publicaciones y dibujos, en especial algunos que me parecían más legibles producidos para El Niño Escondido en un Pez. He visto niños autistas dibujando a una velocidad galopante y he pensado siempre que mis dibujos no deberían ser menos rápidos porque esa velocidad les asigna una insignificancia. En esa velocidad reside su abandono y gracias a ella pueden pasar inadvertidos como simples garabatos. Sin embargo, entiendo que ellos son como esa luz prístina que aparece cuando te anuncian que tienes un tumor. Todo, en un solo instante, se vuelve claro y bien delimitado. Todos los contornos de las cosas se iluminan cruelmente como si valiera la pena echarle un último vistazo al mundo. En esos momentos, aunque las líneas en los dibujos se apelmacen en una madeja de acontecimientos indescifrables para el común de los mortales, ellas pueden ser descritas en detalle por la víctima, una a una. Son momentos donde la maleza retoma su condición de planta. Recién ahora puedo entender esos dibujos como simples momentos de certeza. [21]

Recibí en respuesta una nueva caja de chocolates, otra carta escrita a mano y dos dibujos extraordinarios, plegados en cruz. Una vez abiertas todas sus caras, siguiendo unas instrucciones inconclusas en el reverso del dibujo, reaparecía en su fondo el mismo niño rodeado ahora por las cuatro hojas abatibles atiborradas de números. Ese era el mundo de un niño autista. Desplegadas las hojas, el niño en el fondo ya no estaba parado mirando a lo lejos como lo hacía en la primera serie de dibujos, sino que ahora parecía sorprendiéndonos mientras invadíamos su refugio, un sobre que podría ser una pequeña caja de música donde él era el único habitante. [22]

Nos reunimos en junio en La Folly con Anthony y su familia. Benjamin me explicó que lo que había visto como una lágrima, en realidad era una luz de fuego y que el instrumento extraño que llevaba en su mano era realmente una linterna. Descubrí que los números anotados estaban asociados de alguna manera a las miles de canciones que Anthony recordaba y que el niño del dibujo era indiscutiblemente –según Marcela– su frágil hermano. Las hojas abatibles llenas de números y sus dedos –enredados sobre sí– contando en constante movimiento mientras caminábamos, eran señales físicas del registro constante de su memoria.

Después de salir del pabellón atravesamos Kensington y tomamos el metro en Lancaster Gate para visitar Portobello, un ambiente terrible para dos tribus autistas. En ese trayecto, cada familia miraba los gestos de la otra, tratando de descubrir qué nuevos sonidos podían ser incluidos en nuestras realidades. Aprendiendo. Pero es difícil traspasar conocimientos. Es muy difícil comunicar. Los momentos de silencio, los pocos momentos de silencio fueron aquellos donde todo quedaba claro… Finalmente, a pesar del cariño instantáneo y de la compasión mutua, estábamos solos. Como dice de manera dulce Saint John Perse, estábamos solamente… como el niño abrazado por sus números, como El Niño Escondido en un Pez, como El Niño Escondido en un Huevo, como el habitante de La Muerte en Casa.

El mausoleo es una pieza de ladrillo sólido de 10 m³. En realidad son dos piezas únicas con un interior apenas desfondado por la luz que se cuela a través de una rendija que separa las partes descalzadas. Ella filtra todo lo que por fuera corre a tiempo. Mientras en su interior ocurre a destiempo lo más importante, un silencio sordo y una penumbra colorida. [23 / 24]

La-muerte-en-casa-2525

La-muerte-en-casa-2616

Esa rendija apareció con claridad cuando Marcela y yo cortamos a mitad el granito de 19 toneladas para la instalación El Niño Escondido en un Pez el 2010 en la decimosegunda versión de la Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia. Antes también la habíamos visto en unos sarcófagos de piedra abandonados sobre los muros de una pequeña capilla en la isla de Brac en Croacia, desde donde zarpó mi abuelo rumbo a Chile en 1919. Ahogados de aire, medio abiertos, medio cerrados, como una lapa sobre la arena. [25]

En su interior, la mitad superior estará pintada con un cielo azul con estrellas amarillas y la parte baja, el zócalo y el suelo, con plantas acuáticas de grandes hojas de un verde encendido. Las estrellas amarillas serán de color oro y deberían producir –gracias a la luz colada a través de la rendija– la misma sensación que Junichiro Tanizaki describe para los interiores de algunas construcciones tradicionales japonesas.

…Diríjanse ahora a la estancia más apartada, al fondo de alguna de esas dilatadas construcciones; los tabiques móviles y los biombos dorados, colocados en una oscuridad que ninguna luz exterior consigue traspasar nunca, captan la más extrema claridad del lejano jardín, del que le separa no sé cuántas salas ¿no han percibido nunca sus reflejos, tan irreales como un sueño? Dichos reflejos, parecidos a una línea del horizonte crepuscular, difunden en la penumbra ambiental una pálida luz dorada, y dudo que en ningún otro sitio pueda el oro tener una belleza más sobrecogedora. [26]

Algunas veces, al pasar por delante, me he vuelto para mirarlos de nuevo una y otra vez; pues bien, a medida que la visión perpendicular va dando paso a la visión lateral, la superficie del papel dorado se pone a emitir una suave y misteriosa irradiación. No es un centelleo rápido, sino más bien una luz intermitente y nítida, algo así como la de un gigante cuya faz cambiara de color. A veces, el polvo de oro que hasta entonces sólo tenía un reflejo atenuado, como adormecido, justo cuando pasas a su lado se ilumina súbitamente como una llamarada y te preguntas, atónito, cómo se ha podido condensar tanta luz en un lugar tan oscuro (Tanizaki, 1933).

La pintura será una especie de papel mural pintado a mano, como el cielo de los murales del Giotto en la Capilla de los Scrovegni en Padova, o parecidos a los de la sala funeraria en la pirámide de Giza en Egipto. El cielo de esa sala ha permanecido en mi memoria durante años. Más que su imagen –que a estas alturas no sé a ciencia cierta si es real o no– recuerdo exactamente la sensación de alivio y frescor que sentí después de caminar por un estrecho túnel hasta llegar a la cripta bajo la presión de las piedras de la gran pirámide. Ese frescor era la vida dibujada y proyectada para siempre sobre los muros. [27]

La Muerte en Casa es un recipiente más que un recinto. Una caja de color por dentro o, si se la ve desde fuera, una especie de olla de cerámica apoyada en la tierra y colgada del cielo con sus fundaciones en cruz como los dibujos de Anthony. La repetición de esa forma en los soportes y en la coronación, junto al descalce entre las dos piezas, permite una cierta confusión y sirve para crear la sensación de recipiente o de instrumento de cocina. Se puede tomar y abrir con cuidado. Esta sensación altera la escala del proyecto y lo transforma en una especie de maqueta en obra gruesa, a escala real, al igual como ocurrió en La Folly de Londres que, gracias a su construcción bruta hecha a mano, parecía construida por una mano gigante y torpe. [28]

La Muerte en Casa es un refugio proyectado para darle vivienda a la muerte en cualquier rincón donde ella aparezca. Una animita a escala real que no se construye, que se modela y se cuece como un ladrillo. Su arcilla es la común de los ladrillos artesanales en Chile, aserrín, barro, paja y arena… un ladrillo pobre en resistencia, muy poroso, lleno de aire.

Hemos aprendido gracias a la Ampliación para la Casa del Carbonero que el proceso constructivo de las construcciones por cocimiento es complejo y este se podría asociar al mundo de la cocina, pero obviamente en ellas la garantía del resultado no está en el paladar o en la apariencia. [29]

Sino en la meticulosa lectura que el constructor hace del olor, color y transparencia del humo en el tiempo de quema hasta que la pieza alcanza –como en mi pabellón para The Serpentine– una frágil resistencia sin historia. [30]

La-muerte-en-casa-27-2827 / 28

La-muerte-en-casa-2929

La-muerte-en-casa-3030

La-muerte-en-casa-Titulo

Publicado en

ARQ +2 | Smiljan Radić: Bestiario
Noviembre 2014

Artículo realizado por

Smiljan Radić Clarke. Es arquitecto titulado por la Pontificia Universidad Católica de Chile en 1989; estudió Historia de la Arquitectura en el Istituto Universitario Di Architettura di Venezia y Diseño de Proyectos en el Istituto Andrea Palladio de Vicenza.

Referencias bibliográficas

DILLON, Brian. Ruin Lust. London, Tate publishing, 2014.

MACAULAY, Rose. Pleasure of Ruins. London, Thames and Hudson, 1953.

ROSSI, Aldo (1981). Autobiografia scientifica. Parma, Pratiche Editrice, 1990.

SEFERIS, Giorgos (1974). Seis noches en la Acrópolis (Six nights on the Acropolis). Madrid, Narrativa Mondadori, 1991.

TANIZAKI, Junichiro (1933). El Elogio de la Sombra (In Praise of Shadows). Madrid, Ediciones Siruela, 1994.

ULRICH OBRIST, Hans. Cedric Price. Conversation Series 21. Koln, Verlag der Buchhandlung Walther Köning, 2009.

WALSER, Robert (1917). El Paseo. Madrid, Ediciones Siruela, 1997.

Imágenes

1 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

2 Templo de la filosofía. Parque Jean-Jacques Rousseau, Ermenonville, Francia, siglo XVIII. Fuente: Wikimedia Commons. Material de dominio público, bajo licencia ©Creative Commons y GNU Free Documentation License.

3 Le Dolmen, folie natural. Parque Jean-Jacques Rousseau, Ermenonville, Francia, s.d. (autor desconocido). Fuente: http://fr.academic.ru/

4 y 5 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografías de Cristóbal Palma.

6 y 7 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

8 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Iwan Baan.

9 y 10 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

11 Piedra musgo. Fotografía de Smiljan Radić.

12 Cedric Price, Lord Snowdon y Frank Newby. Aviario del zoológico de Londres, 1963. Fotografía de Smiljan Radić.

13 Sitio de obra, pabellón para The Serpentine Gallery. Londres, 2014. Fotografía de Smiljan Radić.

14 Smiljan Radić. Modelo de El Castillo del Gigante Egoísta, 2010. Papel maché, 35 x 35 x 14 cm. Fotografía de Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

15 Mausoleo en el Cementerio General, Santiago, s.d. Fotografía de Smiljan Radić.

16 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2014. Tinta gruesa plata y negra sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

17 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2014. Tinta gruesa negra sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

18 y 19 Animitas en el camino, Chile. Fotografías de Smiljan Radić.

20 Dibujos de Anthony Ikwueme, 2014. Tinta negra sobre papel, 3 láminas sueltas de 29,5 x 21 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

21 Smiljan Radić. Dibujo en tinta para El niño escondido en el pez, XII Bienal de Arquitectura de Venecia, 2010. Tintas negra y roja sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

22 Dibujos y composición de Anthony Ikwueme, 2014. Tintas negra y azul sobre papel traslúcido, 4 láminas de 29,5 x 21 cm montadas en cruz con cinta adhesiva. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

23 y 24 Smiljan Radić. La muerte en casa, 2014. Modelo de arcilla cocida, 25 x 45 x 56 cm. Fotografía: Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

25 Smiljan Radić, Marcela Correa. Refugio, XII Bienal de Arquitectura de Venecia, 2010. Fotografía: Smiljan Radić.

26 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2013. Tintas oro y negra sobre papel, 32 x 24 cm.

27 Dibujo de Olivia Radić, 2014. Lápiz de cera sobre papel, 29,5 x 21 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

28 Smiljan Radić. La muerte en casa, 2014. Modelo de arcilla cocida, 25 x 45 x 56 cm. Fotografía: Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

29 Smiljan Radić. Ampliación para la casa del carbonero, Culiprán, 1997–1998. Fotografía de Smiljan Radić.

30 Smiljan Radić. Dibujo para The Serpentine Gallery Pavilion, 2014. Acuarela sobre papel, 13 x 20,5 cm.

Lecturas recomendadas

ARQ 87 | Estructuras tensiles

Exposición. Ilustraciones

ARQ 82 | Fabricación y construcción

ARQ 80 | Representaciones

ARQ 77 | Urgencia y materia

ARQ 75 | Casas

ARQ 72 | Ríos urbanos

ARQ 70 | Arte / Arquitectura

radic bestiario
La asociación entre un texto de autor y una serie de imágenes de procedencia diversa que estructuró las conferencias -incluidas Frágil fortuna y Algunos restos de mis héroes encontrados dispersos sobre un sitio baldío, publicadas en esta edición- es la matriz sobre la que se desarrolla este segundo número especial de ARQ. Intentando acercarse a las narraciones gráficas propuestas en los paneles del Atlas Mnemosyne de Warburg, las colecciones de imágenes recogidas por Radic aparecen esta vez organizadas en un plano paralelo al texto. Sin subordinaciones, la edición plantea cautelar el valor específico y autonomía tanto de palabra como imagen: el cruce de ambos planos genera un tercer ámbito, a cargo del lector.

radic bestiario
Podríamos verlo como un montón de bichos, un compendio inverosímil pero entrañable justificado por las excepciones. El Bestiario propuesto por Radic se organiza en tres familias, cada una asociada a un escrito. Las construcciones frágiles -circo, animitas, balsas, kioskos a la orilla de la carretera- retratadas a lo largo de caminos y potreros abren camino a una colección que recoge recuerdos de batallas perdidas libradas en el siglo XX, mayoritariamente testimonios de héroes personales y discretos como Constant, Kiesler, Eyquem o Matta-Clark. A su vez, estos héroes anteceden un tercer grupo formado por castillos, follies, mausoleos y refugios; La muerte en casa es un conjunto de construcciones minerales, unidas por su fisionomía compacta y opacidad, asociadas a un texto preparado especialmente para esta edición y que nos complace presentar por primera vez.

Da+2-Titulo

Disponible
$15.000

Comprar

Sumario

Editorial. Bestiario / Patricio Mardones

Frágil fortuna (1998) / Smiljan Radić

Algunos restos de mis héroes encontrados dispersos en un sitio baldío (2009) / Smiljan Radić

La Muerte en Casa (2014) / Smiljan Radić

Exposición ‘Ilustraciones’ en Galería AFA

Da+2-01
Da+2-02
Da+2-03
Da+2-04
Da+2-05
Da+2-06
Da+2-07
Da+2-08

estructuras tensiles
Al mismo tiempo que desarrollaba en el estudio de Bresciani Valdés Castillo Huidobro el proyecto de la Unidad Vecinal Portales en la Quinta Normal de Santiago, el arquitecto Fernando Castillo Velasco proyectaba una pequeña casa de verano en la localidad de Algarrobo, en la costa central de Chile. La casa de Algarrobo (1960) sería un lugar de descanso para su familia, y planteaba una serie de temas que ya habían sido explorados en proyectos anteriores, como la casa de calle Simón Bolívar de 1947 o la casa Santos en Papudo de 1958: plantas libres, esquemas de orden espacial declaradamente horizontales, uso expresivo de elementos estructurales. Su pequeña escala y modestia material contrastaba con las enormes magnitudes de los bloques de la Unidad Vecinal; pero ante todo, era la soltura del aire atrapado en el interior de la casa quizá el elemento de mayor diferenciación respecto a las grandes obras que el estudio desarrollaba en esos años.

La casa de Algarrobo, antiguamente llamada por los locales «la casa de Tarzán», era una construcción de madera conformada por un plano horizontal de 11 x 7,6 m. aproximadamente apoyado sobre grupos de pilotes, el que estaba cubierto por una membrana literalmente colgada como una sábana entre dos hileras de rollizos de madera.

estructuras tensiles
La catenaria, descrita por tensores de varas de eucaliptus y delgados tableros, acentuaba el mínimo espesor de la membrana y su independencia de cualquier tabique o elemento vertical interior; la luz y el aire entraban generosamente por los extremos donde había mayor altura interior.

El ambiente de la casa de Algarrobo parecía no disimular su cercanía con la sensación de liviandad de una carpa, con la arquitectura nómade de textiles y hasta cierto punto con una vida interior que prescindía de jerarquías y apostaba por relaciones de fluidez y apertura. Una parte importante de esa carga atmosférica radicaba en la delgada membrana que flotaba, tensada por su propio peso, sobre el espacio interior de la casa.

Este número recoge el impulso del V Simposio Latinoamericano de Tensoestructuras, realizado en 2012 en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y hace una revisión de otros ejemplos de arquitectura tensil y los vínculos que, tal como en la casa de Algarrobo, aparecen entre estas estructuras y ciertos sistemas de relaciones sociales, materiales y formales. Opuesta a las lógicas de la arquitecturas de compresión, la arquitectura tensil echa mano a una cierta invisibilidad –por su ligereza y densidad– y se asocia a la capacidad de cambio y adaptación que buscaban las arquitecturas radicales de la segunda mitad del siglo XX, en el intento de abrir un camino divergente de una modernidad sólida e instalada.

ARQ-87-Titulo

Disponible
$12.550

Comprar

Sumario
Dossier técnico ARQ
Editorial

Estructuras tensiles / Patricio Mardones

Portafolio Galería AFA

La Difunta Correa / Marcela Correa

Lecturas, obras y proyectos

On Space Time Foam, Milán, Italia / Tomás Saraceno

Tensegridad como crítica al abuso de las formas estables / Rafael Beneytez, Víctor Manuel Cano

Torre Antena Santiago, Santiago, Chile / Smiljan Radic, Gabriela Medrano, Ricardo Serpell

Moom, Tokio, Japón / Kazujiro Kojima

Una escalera suspendida / Albert Samper, Blas Herrera

Restauración Iglesia St. Pere, Corbera D’Ebre, España / Ferrán Vizoso, Núria Bordas

Aulas neumáticas, Valparaíso, Chile / Juan Ignacio Baixas

Tres arquitecturas de cuerda rígida y hueca / Javier Pérez-Herreras

Cubierta para el Museo Chileno de Arte Precolombino / Smiljan Radic

Noticias de la Facultad

Cocinando con Mónica / Seminario realizado por Alejandro Aravena

V Simposio Latinoamericano de Tensoestructuras 2012

Sistema abierto de módulos tensados / Macarena Burdiles

La influencia del montaje en el diseño de las tensoestructuras / José Ignacio De Llorens

El LILD y las estructuras autoportantes de bambú para arquitectura textil / João Correia de Melo, José Luiz Ripper, Luís Moreira, Lucas Ripper

Noticias

Serpentine Pavilion, Londres, 2014

Mies Crown Hall Americas Prize 2014

Taller al Cubo

Mercado/estación fluvial de Collico

DA8701
DA8702
DA8703
DA8704
DA8705
DA8706
DA8707
DA8708

Quién se preocupa por las ciudades chilenas? evalúa la producción chilena reciente en los campos de la arquitectura, el espacio público y los proyectos urbanos, desde el punto de vista de la ciudad y sus actores.

En base a esta pregunta, los investigadores chilenos Luis Eduardo Bresciani, Romy Hecht y Rodrigo Pérez de Arce seleccionaron tres proyectos para cada una de las categorías mencionadas. Luego, los académicos Saskia Sassen, Stan Allen e Iñaki Ábalos –todos ellos radicados en Estados Unidos– evaluaron la selección realizada por sus pares chilenos, dando pie a una serie de conversaciones moderadas por Clara Irazábal, Galia Solomonoff y Enrique Walker.

Tras estos debates, una reflexión de Mark Wigley sobre las ciudades chilenas y el espacio público cierra el libro.

Los textos y proyectos aquí publicados se basan en dos conferencias realizadas en Nueva York y Santiago en el año 2013. Sin embargo, más que un catálogo de esos eventos, entendemos este libro como algo con vida propia; como un dispositivo que, al presentar respuestas provisorias a la pregunta, abre la conversación a un público más amplio que puede ofrecer nuevas respuestas.

WCFCC-Titulo

Disponible
$15.550

Comprar

Autores: Francisco Díaz (ed.), Alejandro de Castro (ed.)
Co-edición: Ediciones ARQ, GSAPP Books

Textos en castellano e inglés, fotografías e imágenes a color y b/n, planimetría, esquemas
Páginas: 232
Formato: 17,5 x 24 cm.
Peso: 0,65 kg. aprox.
ISBN: 978-1-941332-05-4

Índice
Presentaciones

GSAPP Latin Lab / Alejandro de Castro, Clara Irazábal
CEDEUS UC / Fernando Pérez

Introducción

¿Quién se preocupa por las ciudades chilenas? / Francisco Díaz

Proyectos urbanos

Hacia la ciudad justa / Luis Eduardo Bresciani

Proyectos

Debates

Comentario / Saskia Sassen

Conversación / Saskia Sassen, Luis Eduardo Bresciani, Clara Irazábal

Espacio público

Una discusión sobre espacio público / Romy Hecht

Proyectos

Debates

Comentario / Stan Allen

Conversación / Stan Allen, Romy Hecht, Galia Solomonoff

Arquitectura

La arquitectura y el dominio público / Rodrigo Pérez de Arce

Proyectos

Debates

Comentario / Iñaki Ábalos

Conversación / Iñaki Ábalos, Rodrigo Pérez de Arce, Enrique Walker

Epílogo

Ciudad, universidad y espacio público / Mark Wigley

Anexo

Exposiciones

Conferencias

CV Autores

Créditos

Columbia Global Center Santiago

Auspiciadores

WCFCC01
WCFCC02
WCFCC03
WCFCC04
WCFCC05
WCFCC06
WCFCC07
WCFCC08

Este volumen presenta una selección de trabajos de la oficina de Teodoro Fernández, mayoritariamente desarrollados entre 1997 y 2007; incluyendo textos de arquitectos como Smiljan Radic o Mathias Klotz, el conjunto registra la amplitud del trabajo de Fernández y deja entrever la diversidad de fuentes que informan su práctica profesional: escritores del grupo Oulipo como Queneau y Perec; los escultores Caro, Serra, Lewitt y Puryear; el ingeniero Schwenk; los arquitectos Fehn, De la Sota, Aalto y Scarpa o el director de cine Jacques Tati.

Una aguda intuición orienta el desarrollo de estas obras, que recorren distintas escalas en arquitectura, urbanismo y paisajismo estableciendo un diálogo productivo entre dibujo y construcción.

Tal como la nueva Scuola Italiana, el parque Bicentenario o la capilla de San Joaquín, una parte significativa de estos encargos proviene de concursos, originando obras comprometidas con la dimensión más pública de la arquitectura. Es justamente en esa arista donde aparece con nitidez el alcance del trabajo de Fernández en el contexto de la arquitectura chilena actual: además de marcar a varias generaciones de estudiantes en su taller de proyectos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Chile, desde su oficina ha ideado parques, aulas, bibliotecas, plazas, museos, capillas y lugares de trabajo que celebran la dimensión colectiva del espacio y que, discretamente, se han integrado al paisaje transformándolo en algo vivo y más cercano.

Teodoro-Fernandez-Titulo

Disponible
$18.000

Comprar

Autores: Montserrat Palmer (ed.), Patricio Mardones (ed.)

Textos en castellano, fotografías e imágenes a color, planimetría, detalles
Páginas: 180
Formato: 21 x 22,5 cm.
Peso: 0,8 kg. aprox.
ISBN: 978-956-14-1008-4

Sumario

Diario / Smiljan Radic

Herramientas / Teodoro Fernández

1980 Casa Ruiz

El desarrollo de una práctica / Mathias Klotz

1994 Parque Inés de Suárez

1995 Casa Pirque

1997 Capilla campus San Joaquín PUC

1998 Polideportivo Estadio Español

Arquitectura y universidad / Enrique Del Río

2000 Facultad de Comunicaciones PUC

2000 Oficinas Férnandez & De Cea

2001 Gimnasio Colegio Calasanz

2001 Montaje Huellas en mi rostro

2002 Acceso Centro Cultural Recoleta Dominica

2003 Biblioteca de Derecho PUC

2003 Oficinas Philippi, Yrarrázaval, Pulido & Brunner

2005 Casa Bosch

2005 Caleta Guardiamarina Riquelme

2005 moptt La Serena

2006 Casa en Marbella

2006 Gimnasio Padre Hurtado y Juanita de Los Andes

2006 Edificio José Luis del Río Rondanelli PUC

2006 Cinerario Cementerio Católico y columbarios

2007 Prototipo vivienda Fondef PUC

Paisajes / Ximena Nazal

2007 Parque Bicentenario

2008 Facultad de Teología PUC

2008 Scuola Italiana

Dos lugares / Tomás Mc Kay

1997-2007 Talleres de proyecto Escuela de Arquitectura PUC

Limitaciones en arquitectura e intensificación del arte / José Rosas

Cronología bibliográfica de obras y proyectos

Biografía

Colaboradores

Testimonio de Santiago Arias








Ilustraciones-08

Las maquetas que se presentan en esta exposición son la etapa más importante de la construcción, aquella que debiera generar simpatía o encantamiento en torno al proyecto. Siempre en ella se produce una ceguera parcial que limita el entendimiento, de lo que viene y de lo que ha quedado irremediablemente atrás. – Smiljan Radic

Las ilustraciones que exponen como maquetas de madera han sido realizadas por el arquitecto Alejandro Lüer en base a proyectos de Smiljan Radic. Junto a la instalación, se disponen también 20 dibujos inéditos que muestran parte del imaginario de Radic, los cuales estarán acompañados de tres textos de los escritores Junichiro Tanizaki, Yorgos Seferis y Manfredo Tafuri, a los que el arquitecto ha destacado una palabra en rojo que tienen directa relación con las maquetas e imágenes que las acompañan.

Ilustraciones-01↑ Proyecto para el Teatro Regional del Bío Bío desarrollado junto a Eduardo Castillo y Gabriela Medrano (800 x 1820 x 335 mm.).

Ilustraciones-02↑ Proyecto para el Teatro Regional del Bío Bío desarrollado junto a Eduardo Castillo y Gabriela Medrano (800 x 1820 x 335 mm.).

Ilustraciones-06↑ En primer plano, proyecto Meeting Point desarrollado junto a Gonzalo Puga y Osvaldo Sotomayor (Ø 480 x 250 mm.). En segundo plano, proyecto para el Teatro Regional del Bío Bío (340 x 1080 x 160 mm.).

Ilustraciones-07↑ Proyecto de ampliación para el Museo Chileno de Arte Precolombino (460 x 260 x 310 mm.).

Ilustraciones-03↑ Maqueta para Casa para el Poema del Ángulo Recto desarrollada junto a Jean Petitpas (650 x 950 x 250 mm.).

Ilustraciones-03B↑ Maqueta para Casa para el Poema del Ángulo Recto desarrollada junto a Jean Petitpas (650 x 950 x 250 mm.).

Ilustraciones-04↑ Prototipo para la instalación El Niño Escondido en el Pez desarrollado junto a Marcela Correa (95 x 190 x 130 mm.).

Ilustraciones-05↑ Prototipo para El Castillo del Gigante Egoísta construido junto a Alejandro Lüer (380 x 380 x 130 mm.).

Ilustraciones-Titulo

Ficha técnica

Nombre: ‘Ilustraciones’ Smiljan Radic / Alejandro Lüer
Lugar: Galería AFA
Fechas: 30 de octubre 2013 – 30 de noviembre 2013
Dirección: Calle Phillips 16, 2-A, Plaza de Armas, Santiago, Chile
Horarios: Miércoles a Viernes 11.00-19.00 hrs / Sábado 11.00-15.00 hrs.

Lecturas recomendadas

Smiljan Radic: Serie Obras
ARQ 82 | Fabricación y construcción
ARQ 80 | Representaciones
ARQ 77 | Urgencia y materia
ARQ 75 | Casas
ARQ 72 | Ríos urbanos
ARQ 70 | Arte / Arquitectura

Entrevista a Alejandro Lüer por Alejandro Aravena (2003)

Imágenes

Axonométrica: Smiljan Radic
Fotografías: Sebastián Paredes

Este contenido está protegido por contraseña. Para verlo, por favor, introduce tu contraseña a continuación:

fabricación y construcción
El título de la última edición ARQ del 2012, «Fabricación y construcción», trata de situar la realidad actual de la disciplina (o quizás, de la arquitectura que tenemos más a mano) en el punto de inflexión respecto a lo que podría entenderse como la producción de edificios. Alguna vez, hace unos diez años, el arquitecto paulista Paulo Mendes da Rocha –ante la pregunta por la elección de una obra arquitectónica por sobre todas– señaló las pirámides egipcias, porque «…son la máquina de su propia construcción. El plano inclinado». Para Mendes da Rocha la pirámide encarnaba la síntesis perfecta entre forma y construcción; revisada hoy, esta observación vincula también a la pirámide como depositaria de un imaginario de la arquitectura que relaciona la construcción con una especie de artesanía pesada, dependiente de una mano de obra intensiva, frecuentes visitas de obra y elaboración de elementos constructivos en obra.

fabricación y construcción
Ya entrado el s. XXI, y desde la periferia del mundo occidental, la realidad que este número de la revista ARQ intenta reflejar aparece en el cruce de una construcción fuertemente asentada en la disponibilidad de mano de obra barata, y la fabricación que surge como posibilidad desde tecnologías emergentes vinculadas a la producción paramétrica y asistida digitalmente (ciertamente aún no disponibles en todas las escalas ni para todos los presupuestos). Probablemente el precario equilibrio entre estas dos situaciones polares tiene alguna relación con la reciente notoriedad de la arquitectura chilena. Y quizás la única afirmación posible de sostener en este escenario de cambios es que las obras de arquitectura mantienen, a pesar de todo, un vínculo importante con la realidad física y material del mundo, esa misma realidad que las utopías intentan modelar: un vínculo con «las cosas», en palabras de Perec.

ARQ-82-titulo

Disponible
$12.550

Comprar

Sumario

Editorial. Fabricación y construcción / Patricio Mardones

Portafolio Galería AFA

El combate contra el ángel / Paz Errázuriz

Lecturas

De abstracto a concreto / Pedro Alonso, Hugo Palmarola

Arquitectura para armar / Juan E. Ojeda, Claudio Labarca

Nuevas especies de espacios / Javier Pérez-Herreras

Obras y proyectos

Casa Oruga / Sebastián Irarrázaval

Catedral de agua / GUN Arquitectos

Faros urbanos / Verónica Arcos, Jean Petitpas

Casa en panel SIP / Alejandro Soffia, Gabriel Rudolphy

Casa Mirador / Matías Zegers

Colegio Alianza Francesa Jean Mermoz / Guillermo Hevia, Nicolás Urzúa

Casa CMG / Ricardo Torrejón

Casa para el poema del ángulo recto / Smiljan Radic

Libros y revistas recibidos
Dossier técnico ARQ
Anexo: Cuadernillo de la técnica Fachadas 1








representaciones
En el intento por compilar, asociar y publicar una selección de puntos de vista sobre un aspecto central de la disciplina arquitectónica –la representación–, ARQ 80 se acercó lateralmente a otro asunto central para la arquitectura: la relación entre tiempo y espacio. La práctica arquitectónica está en permanente tensión por la necesidad de ir adelante, proyectar y anticipar: anticipar usos y hábitos a los que habrá que dar lugar, anticipar relaciones entre las preexistencias y los edificios por construir, anticipar el buen envejecimiento de las estructuras o anticipar la visualización de una construcción que aún no existe. La más evidente de las operaciones, como la producción de instrucciones a través de dibujos y textos para la construcción de nuevos edificios involucra, también, la capacidad de adelantarse a los hechos.

representaciones
Hechas para un cliente, para el constructor, para la opinión pública, para un lector estudioso, para un lector desprevenido, más o menos pictóricas, puramente técnicas, bidimensionales, tridimensionales, incluso incorporando las más recientes animaciones y videos, las representaciones ocupan un espacio central en los procesos de intercambio y transferencias que la arquitectura promueve. Esta edición va dedicada a las representaciones y a los impulsos que las generan, desde ambos extremos de la línea del tiempo.

La manera de representar da cuenta, sin rodeos, del lugar cultural desde donde los arquitectos pensamos el proyecto. Y el resultado de esa relación, más allá de sus componentes visuales, no tiene nada de inocente.

ARQ-80-titulo

Disponible
$11.550

Comprar

Sumario

Editorial. Representaciones / Patricio Mardones

Opinión. Informe 2.2.6 / Justine Graham, Rodrigo Pérez de Arce

Las mil y una Baghdad de Al-Mansur / Martino Tattara

Planos para la restauración de Upper Lawn / Sergison Bates Architects

Modelo en papel del castillo de Praga / Lebbeus Woods

Imágenes para Shehouse / Smiljan Radic, Yuji Harada

Imágenes para 25 habitaciones / Office KGDVS

Fotografías de la villa Voka / Bas Princen

Fotografías de la casa Santa Julia / Nicolás Rupcich

Fotografías en estratos / Nobuhiro Nakanishi

Arquitectura como propaganda / Ana Portales, Maite Palomares

Dioramas SCL 2110 / Rodrigo Tisi

Economía global / FAR Frohn & Rojas

Las fuerzas en arquitectura / Alejandro Aravena, Elemental

Ni más ni menos / Pezo von Ellrichshausen

La representación cartográfica como producción de conocimiento / Germán Hidalgo, José Rosas, Wren Strabucchi

Portafolio Galería AFA

Lo fácil y lo difícil / Ignacio Gumucio

Libros y revistas recibidos
Dossier técnico ARQ








Se presentan 18 viviendas la mitad de ellas en Latinoamérica y la otra mitad en Chile. Entre las extranjeras seleccionamos tres en Brasil, tres en Argentina, una en Paraguay, una en Perú y una en Ecuador. Entre las chilenas hay cinco en Santiago, tres en la costa central y una en la periferia de la ciudad de Rancagua. Elegimos casas de superficies diversas; más de 500 m2, como la Estancia LA de Solano Benítez, hasta 36 m2 de la casa Boxe de Alan Chu y Cristiano Kato. Sus ubicaciones sugieren diversas tipologías que van desde la casa entre medianeras a la vivienda aislada o en condominio; además de diversas materialidades.

Para compararlas, el arquitecto colombiano Andrés Téllez las introduce y plantea algunos temas comunes. Se disponen además dos páginas con sus plantas a escala 1: 500, para visualizar cómo se distribuyen sus espacios interiores y para entender qué son 500 m2 o 36 m2.

En la sección Diálogos 0300TV el entrevistado es Josep Ramoneda, filósofo, periodista y director del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

Disponible
$10.550

Comprar

Sumario
Portfolio ARQ / Sebastián Irarrázaval
Obras y proyectos

Casas publicadas / Andrés Téllez

Casa Box, Ilhabela, Brasil / Alan Chu, Cristiano Kato

Casa Sarmiento-Rivera, Quito, Ecuador / José María Sáez, David Barragán

Casa en Tunquén, Casablanca, Chile / José Ulloa, Delphine Ding

Casa Núñez, Buenos Aires, Argentina / Adamo Faiden

Casa Chilena 1, Rancagua, Chile / Smiljan Radic

Casa MCMC, Buenos Aires, Argentina / Mariano Clusellas, Cristián O’Connor

Casadetodos, El Arrayán, Chile / Verónica Arcos

Casa para dos golfistas, Marbella, Chile / Alejandro Beals, Loreto Lyon

Casa dos hermanos, La Reina, Chile / Diego Aguiló, Rodrigo Pedraza

Casa Diamante, Entreríos, Argentina / Marsino Arquitectos

Casa Los Juglares, Lo Barnechea, Chile / Carolina Katz, Paula Núñez

Casa White O, Marbella, Chile / Toyo Ito & Associates, Christian de Groote

Casa en Sierra Morena, Huarochirí, Perú / Juan Carlos Doblado

Casa en Valle Escondido, Lo Barnechea, Chile / José Cruz Ovalle, Juan Purcell

Casa en Santa Teresa, Río de Janeiro, Brasil / Ángelo Bucci

Casa Tamboré I, Sao Paulo, Brasil / Andrés Gálvez, Marina Kalache

Estancia LA, Santaní, Paraguay / Solano Benítez, Gabinete de Arquitectura

Diálogos 0300TV / Josep Ramoneda








Los ríos que acompañan a la mayoría de las ciudades también las caracterizan. A veces se los desdeña, como el mismo Manzanares en Madrid o el Mapocho en Santiago. Luego se intenta recuperarlos porque no son accidentes geográficos cualquiera: traen vegetación, humedad, fauna, sombra y ruido tranquilizante. A los grandes ríos nadie los ha ignorado nunca: servían como defensa —como el Sena en París y el Támesis en Londres— y a veces han sido la única fuente de riqueza para un pueblo —como el río Nilo con sus crecidas—.

En Santiago, el río Mapocho fue considerado por primera vez al acercarse la celebración del primer centenario de la República, con la creación del paseo del parque Forestal y el Museo de Bellas Artes. Sin embargo, después de eso ha sido ignorado y olvidado; se le ha descubierto como solución vial y buen negocio para la generación de autopistas. Hoy los arquitectos distinguen posibilidades en su trayecto, especialmente al oriente y poniente.

Este nuevo número de la revista, con sus textos y obras, pretende ayudarnos a mirar de nuevo a los ríos urbanos, esta vez con más respeto.

Disponible
$10.550

Comprar

Sumario
Portfolio ARQ / Pezo von Ellrichshausen Arquitectos
Lecturas

Nilómetro de Roda / Mauricio Baros

Ríos de ideas / José Luis Gómez Ordóñez

El Mapocho urbano del s. XIX / Simón Castillo

Tres visiones sobre el río Mapocho / Carolina Katz, Paul Reid, Martín Andrade

Países Bajos, territorio reversible / Carolina Contreras

Aprendiendo de Plecnik / Jelena Petric, Martin Graham

Obras y proyectos

Parque río Manzanares, Madrid / Burgos & Garrido Arquitectos

Balcón del Guadalquivir y molino de Martos, Córdova / Juan Navarro Baldeweg

Centro de investigación e interpretación de ríos Órbigo, Tera y Esla, Zamora / José Juan Barba

Rehabilitación en CEPAL, Vitacura / Dos G Arquitectura

Restaurante Mestizo, Vitacura / Smiljan Radic, Marcela Correa

Taller estero Marga Marga, Viña del Mar / Enrique del Río, Pilar García, José Rosas

The High Line, Nueva York / Field Operations

Thames Gateway, Londres / Jorge Godoy







La versatilidad del hormigón armado queda demostrada en las obras que se presentan en este volumen 6.1 de la serie Arquitectura – Teoría y obra. Una aplicación del hormigón fuera de lo convencional y una clara conciencia de la dimensión estructural y constructiva de la obra son dos de los factores que las cuatro exploraciones aquí reunidas tienen en común.

En los casos de Miguel Eyquem y David Jolly o de Luis Izquierdo y Antonia Lehmann, es el proceso constructivo el que gatilla una investigación que recorre la continuidad entre la construcción del encofrado y la construcción del muro; para Smiljan Radic y Marcela Correa o Juan Ignacio Baixas y Enrique del Río, es el proyecto de arquitectura el que orienta una búsqueda material y técnica, emprendida junto a la ingeniería. Más que cuatro obras ejemplares construidas en hormigón, este volumen intenta recoger cuatro visiones de la puesta del hormigón en la obra.

Textos, planimetría, detalles constructivos y registros de la construcción de los proyectos, desarrollan la resolución de problemas técnicos específicos y cómo estos modifican el proyecto de arquitectura.

Agotado

Autores: Montserrat Palmer (ed.), Patricio Mardones (ed.)

Textos en castellano, fotografías e imágenes en duotono, planimetría, detalles
Páginas: 60
Formato: 17 x 21 cm.
ISBN: 978-956-14-1044-2

Sumario

Baixas + del Rio
Museo Interactivo Mirador, 1999

Eyquem + Jolly
Moldajes flexibles, 2006
Casa en El Portezuelo, 1981

Izquierdo + Lehmann
Sistema constructivo para hormigón armado
Casa Tocornal, 2003

Radic + Correa
Restaurante Mestizo, 2007








“Siempre arte y arquitectura colisionan en todas partes, siempre, a menos que uno u otro tome el papel de fondo” dice Smiljan Radic en el texto de la memoria del proyecto Casa A, publicado en este número de la revista.

Como sólo es un número de una revista, hemos puesto arquitectura y arte una al lado de la otra, sin intentar demostrar nada con las obras y proyectos expuestos.

Se juntan una instalación en el Hospital del Salvador, el Storm King Art Center en la orilla del río Hudson al norte de Nueva York, la Bohen Foundation en la misma ciudad, una casa en la localidad mexicana de Puerto Escondido, la instalación de Dan Flavin al interior de la Fundación Chinati en Marfa, Texas, la Galería Patricia Ready en Santiago y el proyecto Casa A.

Los ensayos publicados discuten directamente estos encuentros, tanto en la obra de Alfredo Jaar, arquitecto y artista, como en la arquitectura de José Cruz. Otros artículos publicados tratan a cerca del encuentro entre la arquitectura y otras artes, como el caso de la fotografía, la música y la pintura.

Disponible en
oficinas ARQ

$8.550

Sumario
Lecturas

Alfredo Jaar: “Soy un arquitecto que hace arte” / Adriana Valdés

Cine y arquitectura. Un futuro evocado / Marcelo Vizcaíno

Para una nueva abstracción / José Cruz Ovalle

La obra de arte como crítica de arquitectura / Alejandro Crispiani

Recursos humanos: elogio del artesanado / Ricardo Fernández

Fotografía étnica ¿de exportación? / Andrea Aguad

Ianis Xenakis. La arquitectura de la música / Fernando Pérez Oyarzun

Guillermo Jullian. La paleta del arquitecto / Sebastián Bianchi, Lorena Pérez

Obras y proyectos

Storm King Art Center, Nueva York / William Rutherford, texto de Rodrigo Pérez de Arce

Proyecto Marfa, Marfa / Dan Flavin, texto de Steve Morse

Casa TDA, Puerto Escondido / Eduardo Cadaval, Clara Solà-Morales

Fábrica se declara en quiebra al inaugurar…, Providencia / Sebastián Preece

The Bohen Foundation, Nueva York / LOT-EK. Ada Tolla, Giuseppe Lignano

Galería Patricia Ready, Vitacura / Luis Izquierdo, Antonia Lehmann, Mirene Elton, Mauricio Léniz

Proyecto casa A, Vilches / Smiljan Radic, Marcela Correa








La entrega de un encargo de arquitectura suele estar vinculado a un llamado a concurso. Estos pueden adquirir diferentes formas y formatos, involucrando en su proceso a una tríada de actores: clientes, jurados y concursantes. Frecuentemente asociados a grandes polémicas, acalorados debates y disímiles resultados, en los concursos de arquitectura se cruzan los temas más frecuentes de la profesión.

Este número presenta una serie de proyectos ganadores de concursos de arquitectura con diferentes procesos y resultados: el nuevo Liceo Alemán del Verbo Divino, la nueva Scuola Italiana, las nuevas instalaciones de la Universidad Católica, el Barrio Cívico de Concepción y el Orquideorama en el Jardín Botánico de Medellín, entre otros proyectos.

Poniendo énfasis en el análisis y la evolución de los concursos de arquitectura en el tiempo, los artículos se relacionan con la problemática existente en torno a ellos, asi como, el rol que juega la elaboración de las bases del concurso, entendiéndolas como el meollo del asunto. Junto a ellos una mirada crítica a dos concursos internacionales: el de la nueva Ciudad administrativa en Corea y el primer concurso internacional en Latinoamérica, el Faro de Colón para la República Dominicana, realizado en 1928.

Disponible en
oficinas ARQ

$8.550

Sumario
Lecturas

Tras los concursos / Fernando Pérez Oyarzun

El programa arquitectónico en las bases de un concurso / Claudio Vásquez

La arquitectura como argumento / Jorge Heitmann

Derecho, fines y medios / Alberto Montealegre Beach

El concurso del Faro de Colón / Robert González

Obras y proyectos

Barrio Cívico, Concepción / Smiljan Radic, Eduardo Castillo, Ricardo Serpell

Liceo Alemán del Verbo Divino, Colina / Felipe Assadi, Mathias Klotz, Francisca Pulido, Pablo Riquelme, Trinidad Schönthaler, Renzo Alvano

Scuola Italiana, Las Condes / Teodoro Férnández, Sebastián Hernández, Milva Pesce

Santiago College, Lo Barnechea / Juan Enrique Barros, Aberto Moletto, Juan Francisco Ossa, Álvaro Ramírez, Horacio Schmidt Cortés, Horacio Schmidt Radic, Martín Schmidt

Centro de información y documentación Sergio Larraín García-Moreno, Providencia / Teodoro Fernández, Smiljan Radic, Cecilia Puga

Alameda, Lira y Quito, Santiago / Juan Ignacio Baixas, Enrique del Río

Parque Juan Pablo II, Las Condes / Cristina Felsenhardt, Hans Mühr

Orquideorama, Medellín / Felipe Mesa, Alejandro Bernal, Camilo Restrepo, Paul Restrepo








La discusión que plantea este número llamado “En territorio” se refiere por una parte a la revisión panorámica de obras de arquitectura que presentan una fuerte relación con el territorio donde se insertan, ya sea este natural o construido. Por otra, se presentan una selección de artículos que ejemplifican desde diferentes puntos de vista la relación entre las obras de arquitectura y el contexto donde se insertan. El artículo sobre Lo Contador ejemplifica quizás, de mejor manera, como una obra puede ser decisiva en la conformación y el destino de un territorio, en este caso un barrio.

Esta nueva edición de ARQ se centra principalmente en la arquitectura reciente construida en Chile y la relación con su escabrosa geografía. Las múltiples maneras de ocupar un territorio presentan el terreno propicio para ejemplificar esa relación: desde dos casas en el borde del mar, a un “Ski Box” en Portillo, en la cordillera de Los Andes. Destacan además, las termas Geométricas en el parque nacional y obras en territorios urbanos como los Lofts en Valparaíso y la Plaza del Patriarca en Sao Paulo. Todas ellas forman parte de una revisión panorámica, donde la localización de la obra en relación a su contexto presenta un repertorio enorme de posibilidades, dando cabida en ellas a los problemas habituales de la profesión.

Disponible en
oficinas ARQ

$8.550

Sumario
Lecturas

Territorializar la arquitectura / José Rosas

Lo Contador: casa, barrio, ciudad / Fernando Pérez Oyarzún

Una tradición constructiva del Norte Chico / Rocío Blaitt

Territorio de la furia / Rodrigo Ganter

Espacio público / Elke Schlack

Obras y proyectos

Casa Pite / Smiljan Radic

Casa El Morro / Teodoro Fernández

Comentario transversal: Dos obras en balnearios / Miguel Eyquem

Lofts Yungay / Antonio Menéndez, Cristián Barrientos

Comentario transversal: Una obra en Valparaíso / Miguel Eyquem

Campus Saucache / Jorge Marsino, Claudio Santander, Diego Achurra

Plaza del Patriarca / Paulo Mendes da Rocha

Casa lago Colico / Fabio Cruz, Tomás Browne

Ski Box / Nicolás del Río, Max Núñez

Termas Geométricas / Germán del Sol








«…limitarse a culpar al promotor por este tipo de arquitectura se justifica en parte, pero también supone negarse a llegar a un acuerdo» – Rem Koolhaas

Los supermercados y los malls son demonizados por algunos, pero usados por todos (si no se compra, se mira).

No fue nuestra intención entrar en este número en debates sociales, económicos o políticos. Por otra parte el comercio es un hecho que viene acompañado a la civilización desde el principio.

Lo que pretendemos es saber por qué no se ven como una posible arquitectura los malls y los hipermercados; sin embargo, la primera versión del Parque Arauco (1981), obra de Jaime Bendersky y el primer mall de Chile, lo fue.

En este número presentamos el multitudinario San Alfonso del Mar, el conjunto de casa individuales Ocho al cubo, un restaurante realizado por Smiljan Radic, unas estaciones bencineras de Juan Sabbagh, un conjunto de tiendas en Vitacura de Andrés y Cristóbal Mas Fernández y un mall de libros en Sao Paulo de los arquitectos Paulo Bruna y Roberto Cerqueira.

Los arquitectos siempre han actuado al servicio de la sociedad de cada época y en la nuestra hay algunos problemas sin resolver y que se solucionan con el ingenio del arquitecto y el convencimiento del empresario, como dice Koolhaas, en un acuerdo.

Este número de la revista ensaya una modalidad, la del editor invitado. En este caso ha contado con la colaboración del profesor Alejandro Crispiani, que ha sido decisiva.

Disponible en
oficinas ARQ

$8.550

Sumario
Lecturas

Arquitecturas silenciosas / Edson da Cunha Mahfuz

Buen diseño, buen negocio / Alex Blanch, Laura Novik

Seriously sexy / Fabrizio Gallanti, edición Francisca Insulza

Una utopía de mercado / Anahí Ballent

Hacer nada / Rodrigo Pérez de Arce

Un gran contenedor y muchos carritos / Alejandro Crispiani, Marcela Silva

Vitacura: Testigo de la avenida del consumo de Chile / Pablo Allard

Malls de Santiago: luces y claroscuros / Gonzalo Cáceres, Francisco Sabatini, Rodrigo Salcedo, Laura Blonda

Arquitectura para el consumo / Mathias Klotz

La crítica de Emmanuel Lévinas a la concepción del habitar en Martín Heidegger / Eduardo Sabrovsky

Obras y proyectos

Restaurant Capítulo 2, Chile / Smiljan Radic

Estaciones de servicio, Chile / Juan Sabbagh

Librería Ática, Brasil / Paulo Bruna, Roberto Cerqueira

Minicentro comercial, Chile / Andrés Mas, Cristóbal Fernández

Anexos