Sugerencias de teorías históricas detrás del proyecto.

Hay una atmósfera especial al interior de la Armería de Park Avenue. Parece que uno entra a una caja hermética que protege algo valioso del sol y la humedad. La madera del piso suena al caminar y una luz muy tenue ilumina dramáticamente los interiores cubiertos de elaborados paneles de madera, retratos de caballeros vestidos con uniformes militares y coloridas pinturas en los cielos. Sin embargo, las condiciones están lejos de ser perfectas. Los daños por falta de mantenimiento, descuido y superposición de intervenciones han hecho que las huellas del tiempo sean evidentes para el visitante. Entonces, se entra a las restauradas piezas de la compañías D y E donde superficies limpias y nítidas contrastan con otras habitaciones que no han sido renovadas (figs. 1 y 2). No obstante, que estén restauradas no quiere decir que estén perfectas. Al mirar de cerca uno se da cuenta que la pintura está picada, la lámpara es moderna y hay parches que interrumpen el diseño de las pinturas. Por un lado hay una sensación de entrar en una sala de reuniones de última tecnología y, por el otro, la sensación de entrar en una ruina.

Desde 2006, los arquitectos Herzog & de Meuron son los responsables de restaurar y actualizar este edificio para que funcione como centro cultural y, como en todo proyecto de restauración, han tenido que tomar decisiones sobre qué mantener y cómo eliminar lo dispensable. En este criterio de edición ciertamente es posible reconocer variadas y a veces contradictorias estrategias e ideas propuestas por arquitectos y teóricos del siglo XIX como las de Eugène Viollet-le-Duc, quien avanzó en la idea de no evidenciar las intervenciones en trabajos de restauración, o las ideas de Camillo Boito, quien propuso lo opuesto. Incluso es posible reconocer las ideas de John Ruskin, quien abogó por la no intervención en edificios. Lo que está claro es que detrás de cada decisión y gesto arquitectónico hay alguna idea o argumento. ¿Cuáles fueron las ideas detrás del proyecto de Herzog & de Meuron? ¿Existe alguna teoría estricta que ordene sus decisiones?

↑ Fig. 1 Pieza de la Compañía D restaurada. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

↑ Fig. 2 Pieza de la Compañía E restaurada. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

Historia de la Armería del Séptimo Regimiento.

El edificio fue construido en Park Avenue entre las calles 66 y 67 en Manhattan, entre los años 1877 y 1881. El edificio fue destinado al Séptimo Regimiento de la milicia de Nueva York, una unidad militar formada por ciudadanos voluntarios que se dedicaban a tiempo parcial a estas labores cívicas. Este regimiento en particular tuvo gran prestigio, ya que los soldados pertenecían a las familias más tradicionales de la ciudad. Los Vanderbilt, Roosevelt y Schermerhorn, entre otras familias ricas y poderosas, tenían hombres en este regimiento. Pero estos soldados no iban al campo de batalla, sino que ganaron su reputación dedicándose a sofocar disturbios y a calmar insurrecciones en la ciudad. Ellos representaban la disciplina, ley y orden para la convivencia en Nueva York.

La armería originalmente estaba en Tompkins Market, aunque luego se cambió a Park Avenue porque la mayoría de los soldados vivían en ese sector (Finley, 2011). Gracias a su popularidad, estos soldados fueron capaces de recaudar los fondos necesarios para la construcción de la nueva armería diseñada por Charles William Clinton, la cual serviría tanto para guardar armas y hacer ejercicios militares, como para usarlo de club social.

Dos estructuras mayores configuran el edificio: el cuartel central y el gran hall de entrenamiento. En el cuartel central se encontraban las salas de recepción, biblioteca, oficinas y habitaciones de cada compañía donde los soldados se reunían y guardaban sus uniformes y armas. Los soldados eran hombres de buena educación y gustos refinados: el diseño de cada una de las diez habitaciones de las distintas compañías fue encomendado a los arquitectos más prominentes y afamados del momento: Louis Comfort Tiffany, Associated Artists (Candance Wheeler, Samuel Colman y Lockwood de Forest), Stanford White, los hermanos Herter, Pottier & Stymus, George C. Flint y Albert Wagner, entre otros.

El edificio fue designado monumento individual de la ciudad de Nueva York en 1967 y la Comisión de Preservación de Monumentos (Landmark Preservation Commission) hizo lo mismo con sus interiores en 1994. «Como conjunto, las habitaciones de las compañías y de regimiento de la armería del Séptimo regimiento son una colección importante de interiores que reflejan el estilo victoriano tardío entre finales de la década de 1870 y principios de la década de 1880. Son un ejemplo de la sensibilidad decorativa del esteticismo y trabajos de carpintería del estilo neorrenacentista» (Landmark Preservation Comission, 1994, p. 12) Además, en 1981 fue declarado parte del distrito histórico del Upper East Side e incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos (National Register of Historic Places) en 1986.¹

Los interiores del edificio se mantuvieron intactos por menos de veinte años. En 1896 el sistema de iluminación a gas fue completamente actualizado a electricidad, por lo que fue necesario volver a establecer las conexiones y cambiar las lámparas y accesorios para la nueva tecnología. En 1891 cambiaron el sistema de calefacción de cañerías a vapor al interior de los muros, por radiadores y cañerías expuestas. Además, entre 1909 y 1911 hicieron importantes modificaciones y ampliaciones. En todas estas intervenciones los interiores sufrieron grandes cambios. «Algunas de las modificaciones fueron por un cambio de gustos, pero sin duda otras fueron el resultado de las interrupciones físicas de la decoración original y la necesidad de reparación» (Landmark Preservation Comission, 1994, p. 12). Mientras algunas de las piezas mantuvieron una fuerte tradición y no se alteraron significativamente, otras actualizaron su estilo decorativo cubriendo completamente las polícromas decoraciones originales con estucos monocromáticos.

El uso y los usuarios del edificio también han cambiado durante los 132 años de la armería. Desde el comienzo se usó como club social y para actividades militares, pero también servía como club de tenis y sala de eventos para festivales, conciertos y bailes temáticos. Con el paso de los años, el Séptimo Regimiento perdió importancia y riqueza hasta quedar disminuido en pequeñas unidades separadas, incluyendo el 53rd Army Liaison Team, que todavía tiene sus oficinas en el edificio. Desde 1954 el hall de entrenamiento se arrienda para las actividades conocidas como Armory Shows, ferias comerciales de arte y antigüedades, y en 1983 se instaló un albergue para mujeres en situación de calle. Estos nuevos usos y actividades se han visto reflejados en el deterioro del edificio y un desafortunado estado de decadencia. En 1990, Wade Thompson y Elihu Rose fundaron la Seventh Regiment Armory Conservancy, una organización sin fines de lucro cuya iniciativa era rescatar el edificio. Después de 16 años trabajando, enfrentándose al estado de Nueva York y a la oposición de un grupo de vecinos, en el año 2006, la fundación ahora llamada Park Avenue Armory firmó un acuerdo de concesión por 99 años y se hizo cargo de la administración del edificio.

La idea inicial para recuperar este monumento era transformarlo en un Museo militar, pero al poco andar los fundadores decidieron dar continuidad al activo rol social que cumplía en la ciudad. No querían solo un lugar para recordar, sino un lugar para continuar creando futuras memorias, y la idea del museo parecía tener la sola intención de congelar un periodo en la historia del edificio. Así decidieron darle a Nueva York un espacio cultural para obras de artes visuales y escénicas no convencionales. Los 5.100 m² del hall de entrenamiento fueron claves en esta decisión, ya que ofrecían un espacio para mostrar obras de gran tamaño con total libertad en el corazón de Nueva York. Esta decisión requería un plan de adaptación que involucrara una estrategia arquitectónica que acogiera, aprovechara y ensalzara la historia y la estética del edificio y que, al mismo tiempo, lo actualizara y trasformara para un nuevo uso.

Proyecto de restauración y rehabilitación.

El proyecto de restauración y rehabilitación estuvo a cargo de los arquitectos suizos Herzog & de Meuron. Según Rebecca Roberston, presidenta y directora ejecutiva de la fundación, la elección de esta oficina fue influida por algunos de sus trabajos previos, como el Signal Box en Basel y la Viña Dominus en California donde demostraban un sutil e inspirador uso de materiales. A ellos se sumaron obras como la galería Goetz en Múnich y la Caixa Forum en Madrid, testimonio de su experiencia diseñando centros culturales. Sin embargo, el museo Tate Modern en Londres se presentaba como un obvio paralelo de una experiencia exitosa de reutilización de un edificio histórico en un espacio cultural (Mack, 2011, p. 310). Al principio presentaron un proyecto que sugería gestos contemporáneos radicales, pero ellos mismos se dieron cuenta que el edificio merecía una intervención más sutil y volvieron con una nueva propuesta: «Ellos (Herzog & de Meuron) vinieron y nos dijeron: vamos a hacer un proyecto donde ni siquiera ustedes van a notar que estuvimos aquí» (Rose, 2013). La idea principal era adaptar el edificio a su nuevo uso, pero manteniendo su importancia histórica con el desafío de «capturar lo intangible y reconocer la genialidad del diseño del siglo XIX de la Armería y al mismo tiempo impulsarlo hacia el futuro» (Mack, 2011, p. 310).

Las habitaciones de las compañías D y E se llamaron piezas piloto ya que fueron un verdadero laboratorio para determinar la metodología, visión estética y teórica detrás del proyecto. Ambas piezas fueron originalmente diseñadas por Pottier & Stymus en 1880 siguiendo un estilo neorrenacentista y fueron objeto de grandes transformaciones durante los años siguientes. La carpintería de caoba se había oscurecido a través de los años, los coloridos patrones originales estampados en los cielos, muros y cornisas estaban cubiertos por un enlucido monocromático en la pieza de la compañía d, y por un trabajo de estuco y carpintería al estilo tudor en la compañía E (fig. 3). Además, ambas piezas habían perdido sus lámparas originales y habían sufrido alteraciones en sus chimeneas, pisos y amoblado. Para conocer todos estos detalles y descubrir todas las capas escondidas, fue necesario un exhaustivo y delicado proceso de tomas de muestras previo al diseño.

↑ Fig. 3 Pieza de la Compañía D antes de la restauración, con un estuco monocromático que tapa las pinturas decorativas de los cielos y muros. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

Al comienzo, los arquitectos quisieron dejar las posteriores transformaciones de estilo que habían tenido las piezas, pero los clientes insistieron en mostrar los diseños originales de 1880, lo que fue respaldado por los conservadores de Building Conservation Associates al evaluar y revelar la importante calidad de las pinturas originales hechas con plantillas². Entonces tomaron la decisión de revelar completamente el estado original (fig. 4). Al quitar los estucos y molduras se expuso la riqueza de la decoración original, pero al mismo tiempo se revelaron las partes dañadas y desaparecidas. Ascan Mergenthaler, arquitecto asociado de Herzog & de Meuron en este proyecto, explica: «Trabajamos con un proceso de tres partes: primero quitar las capas de pintura hasta llegar a la capa original. Segundo, estabilizar la pieza y las áreas dañadas y finalmente pensar en cómo reforzar y remodelar la pieza para que retuviera el carácter original lo mejor posible. Eso puede significar sobreimprimir el muro, elegir muebles específicos o lámparas, o reconstruir un elemento que se haya perdido usando una sintaxis de otro material» (Mack, 2011, p. 317). En esencia, el proyecto de restauración pretendía reconstituir la capa más antigua e intacta para restituirla a su estado original. Al encontrar elementos originales perdidos, los arquitectos diseñaron una reinterpretación contemporánea tomando en cuenta la visión del diseñador original.

¿De dónde viene esta metodología? ¿Hay alguna teoría detrás de esta estrategia? En la aproximación de Herzog & de Meuron es posible reconocer varias teorías sobre la preservación de edificios que se desarrollaron en el siglo XIX y que, de alguna u otra manera, se mantienen vigentes hasta hoy. Las ideologías de autores y arquitectos como John Ruskin, Eugène Viollet-le-Duc y Camillo Boito, a pesar de ser contradictorias a veces, son yuxtapuestas para elaborar una interesante y única estrategia para afrontar este proyecto.

Primero se puede reconocer el argumento de John Ruskin sobre la importancia de la mancha del tiempo³. «La mayor gloria de un edificio no depende, en efecto, ni de su piedra, ni de su oro. Su gloria toda está en su edad y en esa sensación profunda de expresión, de vigilancia grave, de simpatía misteriosa, de aprobación o de crítica que, para nosotros, se desprende de sus muros largamente bañados por las olas rápidas de la humanidad» (Ruskin, 1849). Al entrar a la habitación de la compañía D y E inmediatamente se percibe el paso del tiempo. Pero es confuso entender lo que estamos viendo, ya que la mancha que se percibe no es la pátina original e histórica, sino la revelación de la capa más antigua con todas las marcas de las alteraciones y los daños provocados por el proceso de quitar las capas de pintura. Es probable que Ruskin no hubiese aprobado esta intervención, ya que él promovía la idea de no restaurar los edificios y de nunca quitar una capa de su historia. Es más, él promovía que los edificios debían cumplir su deterioro natural. Sin embargo, Herzog & de Meuron muestran las capas posteriores al hacer evidentes las imperfecciones, la ausencia de materiales y trazos que esas alteraciones dejaron en el estado inicial. Por ejemplo, quedaron marcas en la pintura decorativa original al retirar las molduras de estilo tudor en la habitación de la compañía E, pero en vez de tapar y reparar esas marcas, estas fueron dejadas como evidencia de las intervenciones hechas a principios del siglo XX (fig. 5).

↑ Fig. 4 Revelación de la capa de pintura original debajo del estuco en la Compañía D. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory. / Fig. 5 Restauración del cielo de la pieza de la Compañía E, en proceso. Los parches son pintados de un color compatible con las pinturas originales, pero las huellas de las molduras que se quitaron son dejadas como evidencia. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

Por otro lado, y desde un punto de vista completamente opuesto al de Ruskin, podemos identificar algunas ideas del arquitecto francés Eugène Violletle-Duc⁴. «Restaurar un edificio no es preservarlo, sino repararlo o reconstruirlo; es restablecerlo a una condición integral que no pudiera haber ocurrido antes» (Viollet-le-Duc, 1875, p. 9). Para Herzog & de Meuron uno de los objetivos principales del proyecto era reconstruir la integridad del estado más antiguo e intacto, pero hacerlo desde una manera completamente diferente a Viollet-le-Duc. En vez de reemplazar los elementos perdidos con replicas o estilísticas imitaciones, Herzog & de Meuron los reemplazaron con elementos nuevos lo suficientemente sutiles como para integrarse al carácter original y suficientemente diferentes para reconocerlos. Por ejemplo, las piezas de carpintería que se habían perdido las reemplazaron por una versión abstracta diseñada con tecnología digital. Asimismo, en lugar de restaurar con la misma plantilla los sectores dañados de la pintura original, trazaron un nuevo patrón que fue sobrepuesto al diseño original y a las áreas dañadas con el fin de unificar el total de las partes (figs. 6 y 7). Tanto Viollet-le-Duc como Herzog & de Meuron buscan una unidad integral, sin embargo, su aproximación es muy diferente.

↑ Fig. 6 A la izquierda detalle original de los lockers de caoba en la Compañía D y a la derecha el mismo detalle reinterpretado por H & dM para reemplazar los elementos perdidos. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

↑ Fig. 7 Patrón circular de pintura de cobre sobrepuesto al muro para unificar la capa original de pinturas decorativas y los parches. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

Quizá, la teoría de diferenciación y de notoriedad visual de Camillo Boito⁵ es la más evidente en este proyecto. Su propuesta intenta reconciliar las ideas de los autores previamente citados, sugiriendo que cada intervención debe ser sutil en respeto a la historia, pero distintiva como una nueva capa. «En las ampliaciones, la masa, el contorno y la apariencia general no deberían chocar con el monumento; la diferencia debe estar en los detalles» (Boito, 2009, p. 78).

Herzog y de Meuron demuestran una claridad total al evidenciar e integrar una nueva capa al edificio de la armería. Cada nuevo elemento introducido es de cobre y su forma es una reinterpretación contemporánea de la forma original, nunca una copia. Según Mergenthaler, eligieron cobre porque es un material diverso que permite ser usado como género, pintura, revestimiento o metal. Además, como envejece estéticamente, se integra fácilmente a la pátina histórica del edificio (Mack, 2011). Si es una lámpara nueva, cortinas nuevas, pintura nueva o incluso un cielo nuevo, es de cobre y con una forma que evoca al elemento original (fig. 8). Siguiendo las sugerencias de Boito, el proyecto incluye la documentación total del proceso de restauración, documentación que se encontrará en la biblioteca de la armería.

↑ Fig. 8 Nueva lámpara de cobre. Una reinterpretación contemporánea de la lámpara perdida. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

No hay un solo método, es más, hay tantas teorías y métodos como decisiones. Además de la las habitaciones de las compañías D y E, recientemente se inauguró la pieza de la junta de oficiales y están comenzando a restaurar la de los veteranos, pero quedan otras catorce que deben ser cuidadosamente renovadas. Cada una de ellas tiene una visión singular que refleja la intención de su diseñador original. Por eso, cada una se ha alterado de manera distinta, algunas con intervenciones fáciles de remover y otras, imposibles. Cada habitación tiene materiales que deben ser conservados con diferentes estrategias y cada una debe adaptarse a un uso específico. Principalmente, cada habitación es un proyecto individual que debe ser analizado y enfrentado de manera particular. Tal como dice Jacques Herzog «cada esquina plantea nuevas preguntas. Las piezas de la Armería son muy distintivas y deben ser tratadas individualmente» (Mack, 2011, p. 14).

Es difícil distinguir cuál ha sido el rastro que han dejado Herzog & de Meuron en este proyecto, ya que han sido extremadamente sutiles en sus intervenciones. Sin embargo, esta aparente ausencia es precisamente la contribución más innovadora y revolucionaria al proyecto y a la preservación histórica como disciplina. Ellos trabajan cuidadosamente con las imperfecciones y los signos de la edad para acentuar la belleza y el carácter de lo original. Según Rebecca Roberston, han sido valientes al arriesgarse a trabajar en un lugar de tanta importancia histórica y al mismo tiempo atreverse hacer cambios (Mack, 2011).

Las obras de Herzog & de Meuron son comúnmente fáciles de identificar. Hacen grandes declaraciones arquitectónicas usando formas definidas y experimentaciones con materiales y estructuras que expresan un claro mensaje. Incluso en sus obras que involucran edificios históricos como el museo Tate Modern en Londres, la Caixa Forum en Madrid y el proyecto de Espacio Goya en Zaragoza, es posible distinguir su autoría. En la Armería es diferente. Este edificio no sólo es visto y valorado como estructura, sino también como una herencia cultural. Jacques Herzog dice: «Estamos tratando la armería como un monumento, preservándolo para el futuro y, más aún, reinventándolo. Cuando los arquitectos europeos vienen a Nueva York, se espera que hagan una gran torre o una gran tienda. Nuestro trabajo en este proyecto es más sutil, casi microscópico. […] Gestos ostentosos de nuestra parte, serían inapropiados» (Mack, 2011, p. 314). Herzog & de Meuron decidieron compartir la autoría de esta obra con Clinton, Tiffany, White, Pottier & Stymus y sobresalir con los detalles. Su intervención se podría describir como un camuflaje que, al igual que los animales en la naturaleza, combina materialidad, color, patrones y formas para que sean difíciles de notar.

La contribución de Herzog & de Meuron es la reinterpretación silenciosa de lo perdido en un lenguaje contemporáneo. Están dejando plasmada su firma en los muros y en el carácter de la Armería de Park Avenue sin gritar su autoría, sino que con sutiles susurros que dejan huellas delicadas y discretas de su participación en la historia en desarrollo de la armería del Séptimo Regimiento.

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ARQ 88 | Patrimonios
Diciembre 2014

Artículo realizado por

Olimpia Lira. Arquitecta, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009. Candidata a Magíster, Preservación Histórica, Columbia University, 2015. Desde 2009 trabaja de manera independiente; anteriormente se desempeñó como arquitecta asociada en diferentes instituciones y oficinas como Fundación Altiplano y Enrique Browne y Asociados Arquitectos en Santiago.

Notas

1 La ciudad de Nueva York tiene cuatro categorías de designación: los monumentos individuales (solo protege el exterior del edificio), los monumentos interiores, los distritos históricos y los monumentos escénicos (parques y vistas emblemáticas). El Registro Nacional de Lugares Históricos designa los lugares de importancia nacional.

2 Building Conservation Associates Inc. es una consultora de preservación histórica y conservación fundada en Nueva York, Filadelfia y Newton Centre, MA. Ellos fueron los conservadores especialistas en este proyecto.

3 John Ruskin, (8 de febrero de 1819 – 20 de enero de 1900) Escritor, crítico de arte y sociólogo inglés, autor de textos como Las siete lámparas de la arquitectura y Las piedras de Venecia, entre otros.

4 Eugène Viollet-le-Duc, (27 de enero de 1814 – 17 de septiembre de 1879) Arquitecto y autor francés, conocido por sus restauraciones interpretativas en edificio medievales y su estilo neogótico.

5 Camillo Boito (30 de octubre 1836 – 28 junio 1914), arquitecto crítico de arte y escritor italiano. Sus recomendaciones, presentadas en el documento La primera carta de restauración de 1883, han sido influyentes hasta el día de hoy en documentos sobre la restauración, incluida la Carta de Venecia de 1964 (ICOMOS).

Referencias bibliográficas

BOITO, Camillo. «Restoration in Architecture». Future Anterior: Journal of Historic Preservation, Theory, and Criticism, VI (1): 68-83, 2009.

MACK, Gerhard (ed.). Herzog & de Meuron: Transforming Park Avenue Armory New York. Basel, Birkhauser, 2014.

HERZOG, Jacques & DE MEURON, Pierre. “Park Avenue Armory”. AV Monographs, 157-158: 148-159, septiembre de 2012.

RUSKIN, John. The Seven Lamps of Architecture. London, Smith Elder and Co., 1849.

VIOLLET-LE-DUC, Eugène-Emmanuel. On Restoration and a notice of his Works in connection with the historical monuments of France, by Charles Wethered. Londres, Sampson Low, Marston Low, and Searle, 1875.

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«Cada año usamos maderas que vienen de otras casas… como una semilla.

Una paradoja entre otras que interrogan la naturaleza de este cuarto es el hecho de que no pueda ser completamente destruido sino tan solo restituido».

Juan Muñoz. «De las semillas». En: La Posa.

↑ Fig. 1 Vista del espacio interior intervenido. Fotografía: Felipe Fontecilla.

↑ Fig. 2 Vista del espacio interior intervenido. Fotografía: Felipe Fontecilla.

La casa que nos ocupa se comenzó a construir en 1960 en Valdivia poco antes del gran terremoto y tsunami que asoló a la región. Al momento de la catástrofe estaba en tijerales. En aquella época se diseñó y pensó como una casa-departamento para familias de la clase trabajadora de la ya algo alicaída masa laboral de la industria local. Se trataba de una casa con fines de arriendo. Dos viviendas pareadas y simétricas compartían un patio común con dos lavaderos y dos pequeñas leñeras en medio de un barrio obrero conectado directamente a la industria del borde del río de Valdivia.

La casa se construyó con restos de demoliciones y saldos de otras obras. En la década de los ochenta la casa de dos departamentos pasó a ser habitada por una sola familia, la que la transformó en una vivienda única: se dejó una puerta ciega, una de las dos escaleras fue eliminada, las dos cocinas se transformaron en una y se agregaron ventanas a la fachada norte, nuevamente obtenidas de demoliciones.

↑ Fig. 3 Vista desde el patio. Fotografía: Felipe Fontecilla.

↑ Fig. 4 Planta de emplazamiento. / Fig. 5 Isométrica.

↑ Fig. 6 Planta de primer y segundo piso. / Fig. 6 Corte AA.

La presente constituye, entonces, la última capa de un palimpsesto que se ha venido dibujando siempre sobre la misma hoja, no solo en su formato sino en su materia. Resultaba evidente que la propia casa se había articulado a lo largo de su historia con una lógica no conservacionista en cada una de sus transformaciones: cada dueño o habitante le había cambiado algo destruyendo una estructura o pieza anterior. Nuestro gesto, entonces, se asemejaba a aquella antigua tradición sintoísta japonesa que cada cierto tiempo destruye sus templos para volver a levantarlos igual que el original. Allí el valor está dado no tanto por la antigüedad del templo, sino por la cantidad de veces que sus piezas o componentes han sido cambiados y hasta reemplazados.

Las reglas fundamentales del proyecto fueron mantener el formato de la casa, su perfil, su metraje y continuar la lógica del uso de materiales de esta. A partir de ello, la necesidad de rehabilitarla fue la excusa para reformularla. La casa debía abrir su fachada norte hacia el patio trasero. Esto permitiría aumentar su profundidad incorporando el patio como un gran espacio complementario. Las habitaciones del segundo piso debían cambiar de orientación. Una galería hacia la calle sur dejaría las piezas orientadas hacia el patio norte. El resultado fue una renovación casi inadvertida para los vecinos históricos del barrio. La idea de conservar un cierto patrimonio se sustentaba en preservar y refinar el formato de aquello que rodeaba al proyecto: ciertas tipologías, una escala, la permanencia en el tiempo de unas formas propias del lugar, características que son testimonio de una probada adaptación urbana y climática. Todas las modificaciones que ha experimentado la casa son tan solo el resultado de la adaptación de la casa a un nuevo hogar, a un nuevo estilo de vida que la habita.

↑ Fig. 7 Vista desde el patio. Fotografía: Felipe Fontecilla.

↑ Fig. 7 Vista del área de circulaciones. Fotografía: Felipe Fontecilla.

↑ Fig. 9 Vista del espacio interior intervenido. Fotografía: Felipe Fontecilla..

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ARQ 88 | Patrimonios
Diciembre 2014

Ficha técnica

Arquitecto: Pablo Ojeda / Colaboradora: Marcela Carrasco / Ubicación: Baquedano 181, Valdivia, Chile / Encargo: auto encargo / Cálculo estructural: Adolfo Castro / Construcción: Pablo Ojeda / Proyectos eléctrico y sanitario: Pablo Ojeda / Estructura: madera / Terminaciones interiores: paneles de terciado, yeso-cartón y madera / Terminaciones exteriores: planchas recicladas de zinc micro-acanalado (original existente), madera recuperada (original existente) / Presupuesto: 10 uf/m²; US$ 399/m² / Superficie de terreno: 300 m² / Superficie construida: 120 m² / Año de proyecto: 2013 / Año de construcción: 2013-2014 / Fotografía: Felipe Fontecilla

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En 1966, Aldo Rossi publicó La arquitectura de la ciudad¹, estudio que fue seguido de diversos textos reflexivos sobre la ciudad, publicados por la potente academia italiana de aquella época. En los intensos años de reconstrucción de la posguerra europea, la tarea de los arquitectos consistió principalmente en dar solución al problema de la vivienda en lugares arrasados por la destrucción bélica, solares devastados repletos de escombros en los que no había memoria posible que rescatar, sino, más bien, que olvidar: la ciudad era una mera tabla rasa. Frente a la vorágine de la reconstrucción, Rossi planteaba un estudio analítico de los «hechos urbanos», una llamada al orden tras una época de desmesurada –aunque necesaria– (re)construcción.

En su estudio, Rossi concibe la «construcción de la ciudad en el tiempo», donde la propia arquitectura se entiende como una creación de naturaleza colectiva que cobra sentido únicamente en el marco de la dialéctica entre el tejido y el monumento. Rossi consideraba necesario reflexionar sobre la ciudad como una construcción que se movía «entre lo particular y lo universal, entre lo individual y lo colectivo». Su estudio, presente durante décadas en las mentes de varias generaciones de arquitectos, proponía un método comparativo que elevaba casi a la categoría de dogma el estudio pormenorizado de las tipologías del habitar o la consideración de los monumentos como «signos de voluntad colectiva expresados a través de la arquitectura». A partir de ahí, en su quehacer cotidiano, el arquitecto no podía dejar de compararse con la historia ni escapar de su yugo. A las dos importantes tradiciones europeas de formación del arquitecto –la politécnica y la Beaux Arts– se añadía una tercera que, sin duda, enriquecería el discurso disciplinar: la historia. Era necesario que el arquitecto se invistiese de las galas del historiador.

Seis años más tarde, en 1972, se publica otro de los libros importantes de la segunda mitad del siglo XX: Aprendiendo de Las Vegas². Los profesores Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour llevaron a cabo en 1968 un estudio sobre la ciudad de Las Vegas junto a varios estudiantes de la Escuela de Arquitectura de Yale University, estudio que publicarían años más tarde. En la estela de la exposición y el catálogo que en 1964 publicara Bernard Rudofsky dedicado a esa otra tradición de la arquitectura anónima y popular, la arquitectura sin arquitectos³, Aprendiendo de Las Vegas dejaba de mirar en la historia disciplinar para buscar en la tradición vernácula cierta legitimación para la arquitectura contemporánea. El estudio se adentraba en los mecanismos de construcción de una ciudad contemporánea ejemplificada en Las Vegas, una ciudad creada prácticamente de la nada, en pleno desierto de Mojave. Lo que planteaba el estudio era una nueva manera de mirar imparcial al entorno construido; al contrario de lo que había hecho el arquitecto moderno, que pretendía cambiar el entorno, la mirada sobre Las Vegas es indagadora. Si el recurso de mirar hacia atrás estuvo presente en la modernidad –Le Corbusier con la arquitectura mediterránea y los silos americanos, y Walter Gropius y Mies van der Rohe con las fábricas–, Venturi, Scott Brown e Izenour abogaban por una mirada hacia abajo, hacia lo ordinario, una mirada hacia la «baja cultura» para que esta pudiera dejar de considerarse como tal: «No habrá que buscar los modelos para edificios modestos e imágenes con fin social en el pasado industrial, sino en la ciudad cotidiana que nos rodea, en edificios y espacios modestos con accesorios simbólicos».

Otros seis años más tarde, en 1978, a esta saga de estudios sobre la ciudad se le une el que hiciera Rem Koolhaas sobre Manhattan en su Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan⁴, un viaje con muchos parentescos al que Venturi, Scott Brown e Izenour hicieran a Las Vegas. Si en Aprendiendo de Las Vegas se intentaba inaugurar una nueva mirada sobre una realidad construida por no arquitectos en búsqueda de sus formas simbólicas, Rem Koolhaas indaga en la historia reciente de Nueva York, mezclando indiscriminadamente referencias cultas, populares, marginales o delirantes: de Conney Island al Rockefeller Center, de Hugh Ferris a Raymond Hood, de Diego Rivera a Salvador Dalí. La ciudad se convertía así en una serie de hechos aparentemente inconexos y desordenados que, a la postre, encuentran su coherencia y fijan una determinada manera de mirar Nueva York. Y, lo que resulta más importante en este caso, se hace uso de la historia en tanto que material para construir un manifiesto –eso sí, esta vez retroactivo–, pues, en palabras del autor, Manhattan conformaba «una montaña de pruebas sin manifiesto». En el apéndice final del libro, «Una conclusión ficticia», Koolhaas reinterpreta el material estudiado a lo largo de todo el libro, pero esta vez no con palabras, sino con proyectos que condesan y celebran lo que él entiende por «cultura de la congestión». Su manhattanismo es «una doctrina consciente cuya pertenencia ya no está limitada a la isla que lo inventó»; lo inconsciente de ciertos argumentos de su libro se vuelve consciente. Basado en el estudio de una historia local, la de Nueva York, las conclusiones son perfectamente extrapolables a todo el planeta.

En una docena de años, estos tres libros acapararon la atención de la academia y marcaron el devenir de la cultura arquitectónica en las siguientes décadas. El primero, escrito desde la academia europea, aboga por una cultura disciplinar basada en la historia y en las relaciones entre tejido y monumento a través de la tipología; el segundo, un caso de estudio en la más perfecta tradición americana, parte de una investigación concreta de una ciudad contemporánea, Las Vegas, para extraer de ahí conclusiones acerca del simbolismo en arquitectura; y, por último, un europeo que intenta replicar el viaje de los emigrados europeos a Estados Unidos durante la II Guerra Mundial, Koolhaas deshace el concepto tradicional de historia para incorporar en él no solo la arquitectura de «lo ordinario», como se había hecho en Aprendiendo de Las Vegas, sino toda una serie de acontecimientos aparentemente inconexos, disciplinares y no disciplinares, que construirán su particular teoría de la congestión.

Mientras tanto, la academia se ocupaba en ejercicios de inserción de nuevas piezas en la ciudad, repitiendo hasta la saciedad ejemplos paradigmáticos como el de la ampliación de los juzgados de Gotemburgo (1934-1937) de Erik Gunnar Asplund, o nuevas intervenciones que recuperaran ese espíritu perdido de la memoria de la ciudad, como la torre Velasca (Milán, 1956-1958) del estudio italiano BBPR.

En la ola de recuperación del patrimonio construido que se produjo desde la década de 1970 a la de 1990, Europa se llenó de perfectos ejercicios filológicos que llegaron hasta el paroxismo de obras, como la ampliación del Banco de España en Madrid, de Rafael Moneo (proyecto ganado en un concurso de 1979 que no se completó hasta 2006) donde la invocación a la historia y a la memoria del lugar solo dejaba espacio para recreaciones historicistas, aunque simplificadas, del edificio objeto de ampliación. Moneo se hace eco de los miles de ejemplos de intervenciones que se han producido en los cascos de las ciudades europeas, en los que la salvaguardia a ultranza de fachadas decimonónicas para conservar a golpe de ley la memoria histórica no ha hecho más que deshuesar los interiores para dejar las fachadas como meros testigos de cartón piedra de unos interiores que ya no encuentran su lugar. Basta pasear por cualquier ciudad europea de provincias para ver la cantidad de fachadas apuntaladas de edificios a la espera de recibir unos interiores que no son suyos.

Y ante este peso casi paralizante de la historia, donde los aparatajes académicos apenas dejaban al arquitecto otras herramientas que las del historiador (en cualquiera de sus formas, de Rossi a Koolhaas), e intervenir en la ciudad o en un edificio debía llevar parejo un ingente análisis histórico, desde otras disciplinas empezaron a aparecer propuestas de intervención sobre lo construido sin los a priori disciplinares propios de los arquitectos. Desde Nueva York, Gordon Matta-Clark, quien había estudiado en la Escuela de Arquitectura de la Cornell University, inició a principios de la década de 1970 sus primeras intervenciones en edificios. Los edificios objeto de sus furtivas intervenciones eran estructuras normales y corrientes, carentes de cualidades, que, por su situación de abandono, permitían intervenir en ellos sin ningún tipo de regulación urbanística o museística. En su obra Splitting (Englewood, Nueva Jersey, 1974) efectúa un corte vertical en una casa abandonada en un suburbio en decadencia con una estructura de madera tipo balloon-frame; como si trabajara con mantequilla, el corte atraviesa paredes, techos, escaleras y barandillas, permitiendo ver vistas insólitas de los interiores y entradas de luz inesperadas. Deshacer la casa permite desvelar una complejidad estructural invisible hasta entonces, y el trabajo en espacios anteriormente habitados por gente desconocida posibilita a Matta-Clark eliminar todo rastro del habitar y hacer que una casa cualquiera de un barrio cualquiera adquiera las cualidades de un objeto escultórico. Lo construido pasa a tener una nueva vida alejada de todo normativismo urbanístico o clasificación museística para constituir una nueva manera de entender el patrimonio construido.

A lo largo de la década de 1980, John Hejduk propuso una serie de intervenciones en ciudades, las mascaradas, donde establecía una nueva interrelación entre el lugar, los usuarios y los edificios. Su mascarada de Berlín⁵ aísla un pedazo de esa «ciudad de vacíos», que era Berlín antes de la caída del Muro, para construir su propia historia, una historia cargada de referencias simbólicas que se producen entre el lugar, una serie de construcciones, cada una con su nombre, y unos usuarios a quienes se les asignan unas funciones muy específicas dentro de un tejido conectivo entre todos los actores. Hejduk no solo se fabrica la historia del lugar, sino que también establece unas bases de comportamiento futuro entre objetos y usuarios.

A los tres estudios sobre la ciudad citados al inicio de este ensayo, Matta-Clark y Hejduk proponen otras maneras de actuar sobre lo construido que amplían el concepto que hasta entonces se entendía como patrimonio. Ya no se trata exclusivamente de insertar piezas en el tejido histórico, o de discusiones tipológicas disciplinares, sino que, aun respetando los valores de los lugares y de los edificios en los que se interviene, se deja que las lógicas propias del edificio, de los usuarios y del proyectista actúen sin demasiadas cortapisas.

Y dentro de todas estas lógicas y tensiones entre la ciudad construida y el objeto es donde deberían enmarcarse algunos de los mejores ejemplos recientes de intervención en lo construido. Sin ánimo de establecer categorías absolutas, se muestran en estos cinco casos ejemplos paradigmáticos de actuación sobre lo existente que dan unos pasos más allá de las teorías que durante tanto tiempo se han impuesto y que amplían con nuevos conceptos aquello que podría denominarse patrimonio. La historia de un edificio ya no solo está conformada por lo construido, sino que puede ser aquello que quedó a medio construir, las historias de los habitantes o de algo que nunca existió realmente.

Re-vitalizar

En pleno debate posmoderno, una italiana emigrada a Brasil, Lina Bo Bardi, combina su formación académica en la Italia de preguerra con los nuevos valores que le ofrece el continente americano. Cuando le encargaron el proyecto SESC Fábrica da Pompéia (São Paulo, 1977-1986), Lina contaba que la primera vez que visitó el lugar se encontró con unas naves industriales abandonadas de las que recuerda la elegante estructura de hormigón de filiación europea. En una segunda visita, un sábado, a la elegante estructura se le añadieron otros hechos: niños que corrían y jugaban al fútbol bajo la lluvia, madres que les preparaban unos bocadillos, cenas populares, un teatrillo de guiñoles lleno de un público infantil que llenaba las calles adyacentes, etc. Volvió varias veces al lugar y finalmente decidió que lo que había que fijar allí eran esas alegres estampas de gente: «Nadie transformó nada. Encontramos una fábrica con una estructura bellísima, importante desde el punto de vista de la arquitectura, original; nadie importuno… El proyecto de arquitectura del centro de ocio de la Fábrica da Pompéia partió del deseo de construir otra realidad. Nosotros solo colocamos algunas cositas: un poco de agua, una chimenea»â¶.

Lina llevó a cabo un trabajo de inversión tipológica. En las antiguas naves de la fábrica de toneles, que podían albergar con cierta facilidad las instalaciones deportivas, instala todo tipo de programas (talleres, biblioteca, salas de descanso y de juegos, etc.) mientras que un programa que normalmente se desarrolla en horizontal (canchas deportivas) se apilan en vertical en unas enormes torres que marcan un hito en el barrio popular de Pompéia. La operación no solo intenta preservar la memoria del edificio, sino que está atenta también al carácter sociológico y antropológico del barrio. En un acto de redención, se elimina todo rastro del trabajo pesado de los antiguos obreros de la fábrica para convertir las naves en artilugios lúdicos; del duro trabajo obrero se pasa al ocio y disfrute para los obreros.

↑ Fig. 1 Línea de producción de Ibesa, c. 1950. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, Brasil. Fotografía de Hans Günter Flieg. / Acervo Instituto Moreira Salles / Fig. 2 Pesca en el ría San Francisco en el SESC Pompéia de Lina Bo Bardi, 1982. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, Brasil. Fotografía de Antonio Saggese.

Re-inventar

En el pueblo de Flims, una estación de esquí del cantón suizo de los Grisones, Valerio Olgiati recibió el encargo de convertir una casa abandonada, normal y corriente –que popularmente se conocía como Das gelbe Haus, «la casa amarilla»â€“ en un pequeño centro de exposiciones (1995-1996). El cambio de una función residencial a una expositiva planteaba muchos problemas tanto de adaptación del programa a los espacios compartimentados de la vivienda como de imagen que el edificio presentaba en el pueblo. Olgiati destripó por completo el interior para adaptar los espacios a los nuevos usos, dejando un espacio diáfano por planta. Sin embargo, al contrario de las miles de intervenciones en los cascos históricos europeos, en los que se conservan las fachadas con interiores que no guardan relación alguna con estas, en este caso la transformación del exterior debía ser igualmente radical. Se eliminaron los revocos de los muros de piedra sin carear de la fachada, se regularizaron los huecos, eliminando puertas y balcones, a un único formato mediante la construcción de antepechos de hormigón para conseguir un único hueco repetido a lo largo de las cuatro fachadas, y, finalmente, se pintó toda esa estructura de muros despellejados y la cubierta de lajas de piedra de un blanco nieve. La huella de lo preexistente se limita a un recuerdo tectónico de un edificio –que, por otro lado, carecía de rasgos característicos–, y no a la memoria colectiva que este podía evocar. La casa antigua sirve de excusa para construir un artefacto abstracto, autista, un cuerpo extraño con apariencia fantasmagórica en medio de la villa, un objeto que no establece diálogo alguno con el entorno más allá de su propio carácter reinventado.

↑ Fig. 3 Edificio existente antes de 1997. Archivo Olgiati. / Fig. 4 La Casa Amarilla, Valerio Olgiati, 1999. Fotografía de Christian Kerez.

Re-velar

En 1996, dentro de un plan de embellecimiento de las plazas de la ciudad francesa de Burdeos, el ayuntamiento de la ciudad encargó la remodelación de la Place Léon Aucoc al estudio integrado por Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal. Tras varias visitas y el análisis de los problemas de la plaza, los arquitectos se percataron de que esta ya estaba bien como estaba: unos árboles en el perímetro, unos bancos sobre un pavimento de grava y una zona para jugar a petaca. La plaza carecía de sofisticación, pero tenía la «belleza de lo evidente, lo necesario y lo suficiente […]. En ella la gente parecía sentirse como en casa; reinaba una atmósfera de armonía y tranquilidad consolidada a lo largo de los años»â·. Los arquitectos no veían necesidad de introducir cambios importantes y su proyecto se limitó a revelar lo existente mediante la realización de trabajos de mantenimiento simples e inmediatos: reponer la grava del suelo, planificar una limpieza periódica, podar los árboles y modificar levemente algunas circulaciones rodadas.

En su proyecto para el Palais de Tokyo (París, 1999-2001), los arquitectos debían actuar sobre un edificio, que databa de 1937, que había quedado a medio demoler debido a diversos cambios de usos en la política cultural de París. Después de las demoliciones parciales, había quedado una bella estructura de edificio industrial detrás de unas fachadas monumentales forradas de piedra. El desafío se trataba de manejarse con esta contingencia de cambio de uso con la que se encontraron, de utilizar lo que había sin necesidad de aparatosas transformaciones, de sacar el máximo partido a las cualidades físicas y estéticas del edificio tal cual lo habían encontrado. Independientemente de la escasez de presupuesto de la que disponían, se dejaron una serie espacios porosos, sin compartimentar, para ofrecer la mayor fluidez y libertad posible en el interior, y las modestas obras efectuadas garantizaron la estabilidad estructural, la accesibilidad y la seguridad, el confort térmico y la iluminación. La historia que había que rescatar en este edificio iba más allá de su «historia oficial»: se rescataba lo irrescatable, los desechos, los restos de un estado provisional del edificio que, en principio, no puede mostrarse, pues las historias oficiales, e incluso las historias de lo vernáculo o particulares, eluden cualquier estado intermedio de definición.

↑ Fig. 5 Edificio antes de la intervención. Gentileza de Lacaton & Vassal. / Fig. 6 Palais de Tokyo, Lacaton & Vassal, 2012. Gentileza de Lacaton & Vassal.

Re-hacer

En sus numerosos encargos de viviendas en los suburbios belgas, el estudio architecten de vylder vinck taillieu se ha enfrentado en muchas ocasiones a trabajos de reforma de viviendas normales y corrientes, a encuentros constantes con construcciones de lo «ordinario». En la casa Rot-Ellen-Berg (Oudenaarde, 2007-2011), los propietarios heredaron una antigua posada que, por su gran tamaño, les venía muy grande para su nuevo uso como residencia. Sin tocar la fachada original, se construye una casa de vidrio en su interior que sirve de casa de invierno, de modo que el espacio intermedio entre la vieja fachada y la nueva de vidrio sirve de colchón de aislamiento. En este caso, la contingencia de la reducción del espacio necesario resuelve exigencias normativas de confort climático, permitiendo usos diferentes en verano y en invierno. La construcción de la casa de vidrio en el interior de la vieja cáscara deja huellas: forjados sin revestir, puntales de obra, tabiques cortados y forjados cortados, materiales de aislamiento a la vista, perpetuando así un estado intermedio «en obras» como si de una obra acabada se tratara. La ruina de la casa antigua se confunde con la construcción a medio hacer; las huellas del tiempo se solapan, sin intención de que se diferencien entre sí.

Otro de los mecanismos que utiliza este estudio es la duplicación. En el proyecto no construido para la ampliación de la academia de música de Lokeren (2008) se trataba de ampliar una villa decimonónica situada en un parque. La propuesta de architecten de vylder vinck taillieu consistió en construir una réplica exacta –eso sí, despojada de ornamento– adyacente a la antigua villa. También en el proyecto de ampliación de la Escuela de Arquitectura y Arte de Sint-Lucas (Gante, 2010-2011) utilizaron el mismo recurso. En el plano que se entregaba a los participantes del concurso, en los jardines del campus había dibujado un extraño edificio de talleres fruto de un encargo previo, pero que nunca había llegado a construirse. Para la ampliación propusieron duplicar ese edificio, pero con otros materiales, al otro lado del jardín, de modo que la historia del lugar también contenía la historia de lo que aquello pudo ser y no fue.

↑ Fig. 7 Construcción preexistente en 2009. Gentileza de Jan De Vylder, Inge Vinck y Jo Taillieu. / Fig. 8 Casa Rot-Ellen-Berg, Vylder Vinck Taillieu, 2011. Fotografía de Filip Dujardin.

Re-crear

En 1997, el estudio de David Chipperfield ganó el concurso para la restauración del Neues Museum de Berlín, que fue inaugurado en 2009. El edificio original, construido por el arquitecto Friedrich August Stüler entre 1841 y 1859, habría sufrido importantes daños en los bombardeos de la II Guerra Mundial. Tras varios intentos de rehabilitar el edificio después de la guerra, el edificio estuvo abandonado durante 60 años, de modo que las ruinas de los bombardeos presentaban ya huellas del desgaste de la intemperie. La intervención se presentaba extremadamente compleja. Además de completar las importantes partes desaparecidas de los volúmenes, era necesaria una reconstrucción arqueológica según los principios de la Carta de Venecia para rescatar lo máximo posible del edificio original.

El edificio muestra los diferentes modos de entender un museo, las diferentes relaciones entre el objeto y la sala de exposición a lo largo de la historia del edificio, desde su inauguración a mediados del siglo XIX hasta su destrucción parcial en la guerra. No se trata tanto de hacer apología de la destrucción, sino de mostrar aquello que se ha salvado. Desvelar la tectónica aparecida tras el accidente y el abandono, mostrar un edificio complejo, plagado de ampliaciones, reparaciones y destrucciones, con maneras de mostrar los objetos casi opuestos, sin por ello sentir la necesidad de rectificar alguna etapa o privilegiar otra. Las numerosas lagunas dejadas tras el estado de ruina dejan de ser pasivas para tomar un papel activo en la definición contemporánea del museo. El edificio mantiene un perfecto equilibrio entre lo filológicamente reconstruido y lo inventado, tanto en el exterior adusto, reconstruido con ladrillo reciclado, como en el variado y muy decorado interior. La reconstrucción navega entre los diferentes debates acerca del museo y devuelve la unidad de un edificio fragmentado, mediante el uso unificado de los materiales en un artilugio extremadamente didáctico de la historia de los museos.

↑ Fig. 9 Edificio antes de la intervención. Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin. / Fig. 10 Neues Museum, David Chipperfield, 2009. SPK / David Chipperfield Architects. Fotografía de Jörg von Bruchhausen.

Publicado en

Concurso Palacio Pereira | Historia de una recuperación patrimonial
Marzo 2014

Artículo realizado por

Moisés Puente. Arquitecto de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Trabaja como editor de la revista 2G y de la Editorial Gustavo Gili. Ha editado los textos de Alejandro de la Sota (2002), Josep Llinàs (2002), Mies van der Rohe (2006), Jørn Utzon (2010) y Olafur Eliasson (2012); es autor de Mies van der Rohe. Casas (2G, N°48-49, 2009) y coautor de Alejandro de la Sota (2009). En 2010 recibió el Premio FAD de Pensamiento y Crítica.

Notas

1 ROSSI, Aldo. L’architettura della città. Marsilio, Padua, 1966 (versión española: La arquitectura de la ciudad. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1971).

2 VENTURI, Robert; IZENOUR, Steven y SCOTT BROWNS, Denise. Learning from Las Vegas. The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1972 (versión española: Aprendiendo de Las Vegas. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978).

3 RUDOFSKY, Bernard. Architecture without Architects. An Introduction to Nonpedrigreed Architecture. The Museum of Modern Art/Doubleday & Co., Nueva York, 1964 (versión
española: Arquitectura sin arquitectos: breve introducción a la arquitectura sin genealogía. Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1973).

4 KOOLHAAS, Rem. Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan. Oxford University Press, Nueva York, 1978 (versión española: Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004).

5 HEJDUK, John. Victims. Architectural Association Publications. Londres, 1986 (versión castellana: Víctimas. COAATM/Librería Yerba/Caja Murcia, Murcia, 1993).

6 BO BARDI, Lina. «SESC – Fábrica da Pompéia». En: Lina Bo Bardi. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, 1993, pág. 220.

7 LACATON, Anne y VASSAL, Jean-Philippe. «Plaza Léon Aucoc». En: Lacaton & Vassal. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, pág. 74.

Lecturas recomendadas

Concurso Palacio Pereira | Historia de una recuperación patrimonial
ARQ 73 | Valparaíso
ARQ 68 | Intervenciones

El concurso público internacional de proyectos de arquitectura para la restauración del Palacio Pereira ha sido una experiencia que, desde las políticas públicas, ha marcado la manera de enfrentar y gestionar el valioso patrimonio construido que posee Chile. Como parte del programa Legado Bicentenario, fue llevado a cabo entre octubre y diciembre del 2012 por la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos, el Consejo de Monumentos Nacionales y el Ministerios de Obras públicas.

En este libro se compendian las bases y procedimientos de dicho concurso así como el resultado final del mismo, que comprendió más de 30 proyectos de arquitectura, de los cuales cinco resultaron premiados. Un conjunto de ensayos, vinculados tanto a la larga historia del propio palacio como a las circunstancias que llevaron a la realizción del concurso, que estuvo en sintonía con ciertas tendencias internacionales, completan esta obra.

Índice

Presentación

Presentación Presidente de la República / Sebastián Piñera

Presentación Directora Dibam / Magdalena Krebs

Artículos

Sostiene Pereira / Emilio De la Cerda

El primer proyecto / Alejandro Crispiani

La ruina pedagógica / Rodrigo Booth

La manzana del Palacio Pereira en el tejido urbano de Santiago / José Rosas

Estrategias «re» / Moisés Puente

Fotografías

El exterior / Felipe Fontecilla

El interior / Cristián Domínguez

Concurso Internacional de Anteproyectos

Restauración Palacio Pereira y reposición edificio Dibam y Consejo de Monumentos Nacionales

Llamado a concurso

Una respuesta emblemática / Gunther Suhrcke

Criterios de intervención

Esquema funcional y programa arquitectónico

Informe arqueológico

Informe de conservación

Informe estado estructural

Diagnóstico crítico

Proyectos premiados

El proceso de jura. James Fry

Primer premio

Segundo premio

Tercer premio

Mención honrosa 1

Mención honrosa 2

Otros proyectos presentados

CV articulistas