entrevista

Atelier bow wow
Pese a que el idioma japonés impone una barrera difícil de superar, cualquiera de nosotros puede recordar y pronunciar con facilidad el nombre de al menos diez arquitectos japoneses. Eso no es casualidad, pues Japón es un país que constantemente marca la pauta de la arquitectura a nivel mundial. Sin embargo, pocos han sido los arquitectos japoneses capaces de promover una agenda teórica de alcance global. La publicación en Chile de este ARQ DOCS –un formato enfocado en textos más que en proyectos– demuestra que Atelier Bow-Wow forma parte de ese selecto grupo. La consolidación mundial de esta oficina liderada por Yoshiharu Tsukamoto y Momojo Kaijima no significa, sin embargo, que se hayan olvidado de las condiciones específicas de su lugar de origen. Por el contrario, ellos han sido capaces de transformar sus lecturas de Japón en materia de interés internacional, observando, registrando y teorizando aquellos fenómenos marginales que a la postre constituyen la identidad de Tokio. Made in Tokyo y Pet Architecture, sus dos libros publicados en 2001, dejan claro que el registro in situ puede tener un alcance global siempre y cuando conduzca hacia una teoría; de lo contrario, no es más que turismo urbano.

Atelier bow wow
‘Commonalities’ –la propuesta más reciente de Bow-Wow y que aquí publicamos por primera vez en inglés y español– tiene una doble condición: una reacción a la ciudad neoliberal elaborada a partir de una reflexión crítica sobre el modelo de desarrollo en Japón. Combinando el concepto de commons –propuesto desde la filosofía política por Hardt y Negri– con los discursos contemporáneos de espacio público activo (y algo de la retórica fenomenológica), ‘Commonalities’ se puede entender como una teoría de la arquitectura y también como un programa político.

En esta ocasión el texto está en paralelo a una entrevista realizada por 0300TV quienes dejan claro que la condición dialéctica es estructural para Bow-Wow.

En ese sentido dual, qué mejor que publicar a Atelier Bow-Wow en la serie ARQ DOCS, un formato bilingüe, de doble entrada, que permite un diálogo implícito entre dos textos, y que es desarrollado en tándem por Ediciones ARQ y la Subdirección de Extensión de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

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Disponible
$5.000

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Autores: Atelier Bow-Wow, Francisco Díaz (ed.), Felipe de Ferrari (ed.), Diego Grass (ed.)

Textos en español e inglés, imágenes en duotono
Páginas: 127
Formato: 12 x 17 cm.
Peso: 0,25 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-06-0

Índice
Comunalidad Arquitectónica: una introducción

Commonality versus Commodity / Felipe De Ferrari, Diego Grass

Comunalidad Arquitectónica: una introducción / Atelier Bow-Wow

Commonalities / Dibujos de Atelier Bow-Wow

Entrevista de 0300TV

Dobles Lecturas / Francisco Díaz

Atelier Bow-Wow / Entrevista de 0300TV

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Andrés branzi
ARQ LIBROS presenta su nuevo libro Andrea Branzi: Diez Modestas Recomendaciones para una nueva Carta de Atenas, la tercera edición de la serie ARQ DOCS desarrollada en conjunto con la Subdirección de Extensión de la Escuela de Arquitectura UC, y patrocinado en esta ocasión por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, a través de su Área de Nuevos Medios.

Este libro muestra la evolución y el estado actual de las ideas de un pensador de la arquitectura que nunca ha abandonado las posiciones de vanguardia. Publicado en inglés y español, este libro pone sus ideas a disposición de los lectores contemporáneos y, por primera vez, las abre también al público de habla hispana.

Andrea branzi
Andrea Branzi (1938), es un arquitecto, diseñador y pensador italiano, fundador de Archizoom, el grupo italiano de vanguardia mundialmente conocido por su proyecto No-Stop City desarrollado entre 1969 y 1972. Branzi es también el co-fundador de la Domus Academy, y actualmente es profesor en el Politécnico de Milán. El libro presenta sus Diez Modestas Recomendaciones para una nueva Carta de Atenas, junto con un dibujo continuo de 16 páginas de la nueva carta. Del Radical Design al Post-Ambientalismo, una conversación entre Branzi y la arquitecta italiana Elisa Cattaneo, y los prefacios de los editores Jeanette Sordi y Felipe Vera completan el volumen.

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Disponible
$5.000

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Autores: Andrea Branzi, Jeannette Sordi (ed.), Felipe Vera (ed.)

Textos en español e inglés, imágenes a color y duotono
Páginas: 128
Formato: 12 x 17 cm.
Peso: 0,2 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-03-9

Índice
Diez Modestas Recomendaciones para una nueva Carta de Atenas

Sobre el Devenir de los Nuevos Medios: Cruces y Posibilidades / Simón Pérez Wilson

Un Manifiesto Presente / Felipe Vera

Diez Modestas Recomendaciones para una nueva Carta de Atenas / Andrea Branzi

Del Radical Design al Post-Ambientalismo

Una Investigación No-Stop / Jeannette Sordi

Del Radical Design al Post-Ambientalismo / Andrea Branzi

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Pier vittorio aureli
Ediciones ARQ presenta este libro de la nueva serie ARQ DOCS, realizada en conjunto con la Subdirección de Extensión de la Escuela de Arquitectura UC.

Pier Vittorio Aureli (1973), es un arquitecto y teórico italiano, socio fundador de DOGMA, y docente en el Berlage Institute en Rotterdam y en la Architectural Association en Londres. Aureli es uno de los principales referentes intelectuales de la arquitectura contemporánea y sus libros The Project of Autonomy (2008) y The Possibility of an Absolute Architecture (2011) han impactado con fuerza el discurso de la arquitectura en los últimos años.

Pier vittorio aureli
El libro cuenta con dos entrevistas realizadas por 0300TV (Felipe de Ferrari y Diego Grass) en Rotterdam el año 2010 y en Venecia el año 2012. En ellas, Aureli repasa una serie de temas como la relación entre arquitectura academia, representación, educación, el espacio público, sus proyectos junto a DOGMA, y el trabajo de arquitectos como Mies van der Rohe, Ludwig Hilberseimer o Cedric Price. Junto a estos diálogos, dos textos introductorios escritos por Emilio De la Cerda y Umberto Bonomo dan el contexto necesario para adentrarse en el pensamiento de Aureli.

Este libro, publicado en inglés y español, pone a disposición del público hispanoparlante las ideas de Aureli por vez primera, y presenta además una selección de los principales proyectos de DOGMA, la oficina de arquitectura que Aureli comparte con Martino Tattara.

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Disponible
$5.000

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Autores: Pier Vittorio Aureli, Francisco Díaz (ed.), Felipe De Ferrari (ed.)

Textos en español e inglés, imágenes en duotono
Páginas: 167
Formato: 17.5 X 12 cm.
Peso: 0,2 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-00-8

Índice
Rotterdam 2010

DOGMA. La representación como canal de la creatividad / Umberto Bonomo

Pier Vittorio Aureli entrevistado por 0300TV

DOGMA. Temenos (2012)

DOGMA. Fields, Gardens and Workshops (2011)

DOGMA. Ramones (2011)

Venecia 2012

Arquitectura como Campo de Batalla / Emilio De la Cerda

Pier Vittorio Aureli entrevistado por 0300TV

DOGMA. City Walls (2005)

DOGMA. Stop City (2007)

DOGMA. Locomotiva 3 (2010)

DOGMA. A Simple Heart (2011)

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Entrevista con el arquitecto italiano Pier Vittorio Aureli (1973-), académico y fundador de la oficina DOGMA junto a Martino Tattara. autor de muchos ensayos y libros, incluyendo The Project of Autonomy (2008) y The Possibility of an Absolute Architecture (2011).

La entrevista fue realizada en Venecia el año 2012 por 0300TV (Felipe De Ferrari y Diego Grass). Pronto será publicada en Pier Vittorio Aureli | Entrevistado por 0300TV (noviembre 2014).

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Publicado en

Pier Vittorio Aureli | Entrevistado por 0300TV
Noviembre 2014

Entrevista realizada por

0300TV. Productora/editorial con base en Santiago, Chile y dirigida por los arquitectos y realizadores audiovisuales Felipe De Ferrari y Diego Grass.

¿Guy, cómo se inicia tu vinculación con la arquitectura?

Mis padres, Patricio Wenborne y Elizabeth Hughes, son ambos arquitectos de la Universidad Católica, cada uno con su propia carrera. Yo tenía muy claro que no quería ser arquitecto pero aun así la sangre y el arte tiraban en la familia; finalmente llegué a la arquitectura, pero por otro lado. Siempre tuve claro que las grandes carreras con largos años de estudio no eran para mí. Me veía transitando por otros caminos distintos a los que tomaron mis padres, algo que igual me costó mucho llevarlo a la realidad. Estudié otras cosas, por ejemplo administración agroindustrial durante dos años, en una época muy difícil –eran los años ochenta, había muchas protestas y paros, apenas avanzábamos en las clases– y la fotografía era mi hobby. De repente me di cuenta que estaba perdiendo el tiempo estudiando eso y decidí, por mientras, hacer de mi hobby mi trabajo, y todavía estoy en eso hasta el día de hoy.

Nunca estudiaste fotografía, entonces.

No, soy absolutamente autodidacta. Hice los cursos de extensión con Patricia Novoa en la Universidad Católica, Fotografía I y Fotografía II, y los cursos de color con Eduardo Vilches. Pero nada más. Además en esa época yo tenía 21 ó 22 años y la verdad es que quería trabajar y valérmela solo. Como no tenía ni tiempo ni dinero para estudiar me tiré a los leones, como se dice, con lo poco que sabía y a fuerza de intuición.

¿En qué año fue esto?

Esta decisión de hacerme fotógrafo fue en 1989. Yo ya sabía algo de arquitectura, y podría decirte que trabajar para arquitectos fue vital en mi desarrollo como fotógrafo. Además, comencé a fotografiar arquitectura en una época en la que en Chile no se le daba mucha importancia a un buen registro fotográfico de las obras. Era algo como bastante casual, las fotos las tomaban los mismos arquitectos. De a poco me fui metiendo en ese mundo profesional a través de los contactos de mis padres y demostrándole a los arquitectos que contratar a un fotógrafo valía la pena, que los hacía lucir sus obras y a veces revelaba aspectos que ni ellos habían visto de su propio proyecto. Desde ese momento, me ha encantado fotografiar arquitectura porque es un proceso en el que el ego del fotógrafo se guarda y tú pasas a ser un servicio de arquitectura. Eso me entusiasmaba mucho como forma de aprendizaje.

¿Empezaste fotografiando la obra de tus padres?

Claro, para la oficina que tenía mi padre, San Martín, Wenborne y Browne. Después trabajé con Pedro Pascal y luego con Enrique Browne, Cristián Boza, Cristián Undurraga… Conozco a casi todos los arquitectos importantes. Pero definitivamente la pasada por Germán me marcó. Me marcó su forma de mirar, de enfrentarse a las cosas y sobre todo el grado de conocimiento que tenía Germán de Chile, del territorio chileno y lo mucho que lo apreciaba. Yo sentía, frente a muchas de las otras obras que me tocaba fotografiar, que era una arquitectura que tenía los ojos puestos en lo que se hacía fuera del país. O algo así. Pero con Germán vi una arquitectura cuyos fundamentos estaban en lo sencillo, espontáneo y precario de Chile. Eso me gustó mucho: el aprecio por lo local para hacer una muy buena arquitectura. Y lo encontraba muy entretenido.

¿Cómo se produjo el vínculo con él, exactamente?

Nos encontramos en el Hotel explora de Torres del Paine. Había sido invitado a través de una agencia para hacer fotos del hotel y de los servicios que prestaba. Estaba recién inaugurado, y coincidimos en esa semana también con José Cruz. «Ah», me dijo Germán, «tú eres el hijo de Patrick y la Eli», todos me tenían completamente identificado. Le mostré las fotos y quedó maravillado con el poco tiempo que había estado y lo muy productiva que había sido mi visión. Desde ese momento hemos forjado una relación muy amistosa con Germán. Entonces, me encantaba ir a las reuniones que teníamos en su oficina a presentarle el material. Yo sentía que era como ir a clases. Todo lo que me hablaba, cómo me explicaba las cosas, lo encontraba muy enriquecedor.

¿Esta experiencia de fotografiar una obra como el Hotel explora, muy vinculada al paisaje, tuvo que ver también con tu inclinación por la fotografía de la naturaleza?

En general, he considerado el trabajo de fotografía de arquitectura como un servicio para sustentarme. Aunque sabía mucho de arquitectura a través de la familia, yo lo veía como una forma de ganarme el pan. Pero desde el principio, y antes de hacerme fotógrafo, la fotografía de naturaleza, a lo National Geographic, era mi sueño y de hecho ahora estoy dedicado a eso casi en un 100% y muy poco a la arquitectura. Me da un poco de lástima dejar la arquitectura, pero la verdad es que mi norte fue siempre la fotografía de la naturaleza. Ahora, el proceso de fotografiar arquitectura fue muy enriquecedor para mí como fotógrafo de la naturaleza: fotografiar una obra de arquitectura o un lugar de la naturaleza es para mí bastante similar, porque en definitiva tanto la obra como el paisaje están afectados por el clima y la luz, sobre los que no tengo control. Entonces el entrenamiento de la fotografía de arquitectura me ha servido mucho para esta otra etapa en la que lo que he intentado hacer es, podríamos decir, el retrato de la naturaleza de Chile.

¿Tu fotografía cambia según el arquitecto para el que trabajas? ¿Hay un diálogo, formal o informal, con el arquitecto sobre cómo quiere él que su edificio se vea o cómo quieres presentarlo tú?

Los arquitectos son tremendamente especiales, cada uno tiene sus particularidades y sus formas de trabajar. No es necesario dar nombres: hay algunos que cuando fotografío están al lado, discutiendo y analizando cada ángulo, cada luz y a mí me encanta esa participación. Y también hay otros que me dejan absolutamente solo frente a la obra y me dicen: “ve tú”. Ese es el estilo de Germán. Cuando uno tiene al arquitecto al lado y puede discutir cada toma, es bastante fácil porque en el fondo lo que haces es editar en el momento. Pero Germán tenía esa otra aproximación de dejarme absolutamente libre. Cada uno tiene su forma de relacionarse con el fotógrafo y ninguno es igual.

¿Hay algún tipo de arquitectura que te guste en particular fotografiar o que encuentres más fotogénica?

Creo que esa arquitectura tan perfecta, pulcra, impecable y pensada hasta en el menor detalle por el arquitecto, está un poco lejos de lo chileno. Los chilenos somos un poco imperfectos, las cosas no siempre están bien terminadas y eso, que a veces se mira como un aspecto negativo de la ejecución de la obra, lo puedes ver de otra manera y quizás pase a ser un valor. Trabajar con Germán me ayudó a apreciar eso, la belleza de las cosas rudas o sin pulir. En eso me interesa mucho lo que hacen Germán, Sebastián Irarrázaval y Cazú Zegers, son arquitecturas que me gusta fotografiar, por dar unos nombres entre tantos. En general me gusta cuando hay buena arquitectura construida con pocos recursos, lo encuentro muy atractivo. En otro espectro, también me gusta mucho el trabajo de Mathias Klotz y el de arquitectos como Maurizio Angelini o Felipe Assadi.

¿Y te interesa el tema de las personas en la foto de arquitectura?

Muchas veces los arquitectos prefieren fotografiar sus obras antes que entre el usuario, porque normalmente modifica muchas cosas. Son pocos los casos en que el usuario está muy de acuerdo con el arquitecto en cómo se habita la casa o en la elección del mobiliario. Fotografiar espacios de arquitectura vacíos, particularmente casas, es un desafío tremendo, sobre todo porque es muy difícil darles escala, pero me resulta más lejana la idea de una fotografía de arquitectura concentrada en mostrar solo «formas de habitar», por decirlo de alguna manera. Aunque últimamente he visto muy buenos trabajos de gente habitando la arquitectura, y me parece absolutamente lógico. Existe una larga tradición interesada en dejar las cosas más pulcras, donde la fotografía era solo de arquitectura y apenas aparecían algunas personas para dar la sensación de una escala. Pero en la medida en que se pueda controlar, la aparición de grupos de personas en actividad me parece que puede aportar a la comprensión de lo que se quiere presentar.

La ciudad también te ha interesado, ¿verdad?

Sí, aunque no es una línea en la que haya trabajado mucho, pero he ido fotografiado Santiago a través de los años. Me interesa en particular la fotografía aérea de las ciudades, la mirada desde arriba. Cómo se ve Chile y cómo nos vemos como habitantes desde el aire es lo que me interesa retratar. Eso también abarca a la naturaleza. En tal sentido, más que su arquitectura, lo que me interesa de la ciudad es cómo se relaciona con su entorno geográfico, cómo se posiciona este conjunto de edificios y de seres humanos en la geografía, y en definitiva en el planeta. Por ejemplo, la ciudad de Punta Arenas, que es efectivamente una punta frente a un llano, el mar. Trato de no olvidarme nunca, incluso en la fotografía de obras, dónde está inserta la obra, cuál es su entorno geográfico, su horizonte, su sistema de referencias espaciales a gran escala. En general las obras que están solitas en un espacio neutro son muy pocas. Contextualizar la obra o la ciudad dentro de una geografía para mí es muy importante. Valdivia o Valparaíso son ciudades insertas en una geografía muy rica y variada. Me gusta mostrar cómo se entrelazan la textura urbana y la textura natural.

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↑ Pilas de leña de Germán Genkowsky, lago Fagnano, Timaukel, Tierra del Fuego. Fotografía de Guy Wenborne.

Extracto de la entrevista realizada a Guy Wenborne en septiembre de 2013 por Alejandro Crispiani.

Entrevista-Guy-Wenborne-Titulo

Publicado en

ARQ +1 | Germán del Sol / Guy Wenborne
Noviembre 2013

Entrevista realizada por

Alejandro Crispiani. Arquitecto, Universidad Nacional de La Plata, 1984 y Doctor en Historia Intelectual, Universidad Nacional de Quilmes, 2008. Ha realizado estudios de postgrado en Madrid y Barcelona, en el área de Teoría e Historia de la Arquitectura, especializándose en temas de historia relativos a la segunda mitad del siglo XX y a la relación entre arte y disciplinas proyectuales. Su actividad se ha visto reflejada a través de un número significativo de publicaciones y proyectos de investigación realizados en los últimos años en el ámbito latinoamericano; es autor del libro Objetos para transformar el mundo, coeditado en 2010 por la Universidad Nacional de Quilmes, Prometeo y Ediciones arq. Actualmente es profesor de la Escuela de Arquitectura de la pontificia Universidad Católica de Chile y editor en jefe de Ediciones ARQ.

UNA OBRA…

Lo propio de mi forma de ser, es que no sé nada, no leo nada, no estoy informado de lo que hay que estar informado en el momento dado; soy un poco ingenuo. Pero hay dos obras que me impresionaron mucho, y esto me lo hizo ver un compañero de la Universidad -Andrew Harris- cuando estuve en España; me cargó los dados y me dijo: mira, después de recorrer Europa te vas a acordar de estas dos cuestiones y partimos para la Alhambra y luego al otro lado de los Atlas, a Marruecos, por la parte desértica. Me impresionó toda esa arquitectura de oasis, de borde de oasis marroquí, que ya no se recicla, que se están encontrando cada día al lado con un bloque de cemento. Es como el Valle del Elqui pero más ancho, como de un kilómetro de ancho; una depresión mucho más discreta con un paisaje de palmas en hilera y todos los bordes construidos con una arquitectura continua, como de granitos de azúcar que son viviendas, kashbas como de tres pisos de adobe que se están cayendo. Lo que es impresionante es ese equilibrio de fuerza, que la gente que vivía ahí tuvo tan claro que había que ponerse en ese límite para hacer un uso racional del suelo, o sea, se equilibra la forma construida con la manera de habitar.

La otra obra es la Alhambra, porque tenía esa cuestión que es preciosa de estar hecha como un aglomerado de tierra casi sin valor; es como quien saca arena en la playa y simplemente la aprieta, pero, con harto tiempo para pensarlo. Y donde hay que poner un énfasis, es en esos mármoles usados con una discreción impresionante, como alféizares incrustados muy cuidados, y donde por otro lado te topas con toda esta ornamentación de yeso, muy pretenciosa, pero también hecha con materiales baratos y muchísimo tiempo, con mucho pensamiento. Eso me impresionó y me emocionó; que esos muros hechos igual que mi casa, de tierra, un turrón blando, hayan tenido esa permanencia con tan pocos medios, tan humildes y tan grandiosos.

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Kashba, Marruecos.

LA MÁQUINA DE CORTE;
Parte I: El Desafío Aislado.

Me gustaría que pudieras hablar de algunas cuestiones que ya son como míticas en nuestra Escuela de Arquitectura: una es el famoso Plotter o máquina de corte, nos interesaría saber en qué consiste, y para qué es: qué corta, qué es lo que no corta, qué tan máquina, qué tan herramienta es y de dónde nace el interés y la necesidad de construirla.

Mira, es producto de una obsesión, que está conectada con muchas cosas para atrás. Esto empezó efectivamente, con una especie de duelo, con mi mejor amigo- Lars Tschumi- que cuando salimos del colegio se metió a estudiar computación mientras yo me metía a estudiar arquitectura. Y entonces, después del primer año de carrera nos pusimos a conversar, él desde su experiencia de futuro “computín” que conocía en ese tiempo los Sinclair y todas esas cosas bastante precarias, y yo desde un ámbito de hacer cosas con las manos, que buscaba poder mover algo con un computador que me pudiera resultar útil en términos prácticos. Entonces él me dijo que con estas cosas de computación se podía hacer prácticamente todo, donde el caso típico es el de una impresora: una impresora es un pequeño robot y se puede potencialmente meter mano al concepto impresora. Pero una impresora en ese tiempo costaba lo mismo que un auto para mí, o sea era imposible comprar una impresora o armar un computador. Lo central era el desafío aislado, totalmente desconectado de la vida académica, de todo. Esto fue diez años antes de que yo efectivamente terminara el Plotter.

Pasaron tres años desde esa conversación Un día en el Mercado Persa encontré una tarjeta de un computador Sinclair botada; se la mostré y me dijo: mira, ese es un 780, un microprocesador, pero ese otro chip, no tengo idea. Al tiempo encontré una enciclopedia, esa que se llamaba Petete, en la que salía una descripción de todo lo que contiene cada una de estas pastillas. Lo central era entender cómo se podía mover uno de estos motores que tiene la impresora, que son motores de paso. Lo siguiente por tanto, fue ir a la Phillips con un código de un motor. Me dijeron que me olvidara, que no existía el repuesto, que no se podía ni encargar ni ubicar. Entonces me fui a Ingeniería Civil de la Católica, hablé con un señor y le dije que quería literatura sobre motores de paso. Me mandó a buscar en la biblioteca, pero no había nada, así que otro señor me dijo: “mira, estoy demasiado ocupado, pero fotocópiate esto”, y me pasó un manual de la Phillips con la descripción de qué era esto y una especie de resumen, de plano de cómo se podía hacer un controlador para esto, que es la etapa de interfaz. Entonces ahí de nuevo estuve como dos años con esta cuestión guardada.

Qué hacía yo si no tenía idea de electrónica, nada, jamás había usado un transistor. Y entonces, insistí en el cómo descubrir este mecanismo y cómo funcionaba este nuevo plano que tenía.

Descubrí un lugar, una especie de Casa Royal muy sofisticada, que era una oficina, que comercializaba todo este sistema en torno a partes y piezas de computadores, pero a nivel industrial. Ahí encontré una empresa que se llama Victronic que tenía cosas muy específicas. En el mesón me puse a conseguir un motor de paso, porque para mí todavía no existía el mundo del desarme de impresoras y cosas así. Entonces un tipo me dice: «mira, si quieres un motor de paso tienes que ir a la Desarmaduría Carrascal que es de IBM», la única referencia de que me dio fue un portón verde. Partí en micro, me perdí, horas tratando de dar con ella, hasta que al final di con el famoso lugar y efectivamente había cantidad de chatarra, impresionante, como para hacer cualquier cosa. Ahí vi, realmente tremendos motores y otra cierta cantidad de motorcitos que serían capaces de mover una pequeña máquina de herramientas, o minirobots que se podrían hacer a partir de ahí. Estuve conviviendo con este «cachureo» hasta que Tschumi me invitó a una Softel. Nos pusimos a recorrer y vimos a un personaje que era un inventor que había tomado un torno metal-mecánico chico, como de joyero y le había puesto dos motores dentro. Estaba torneando piezas de un ajedrez y eran los mismos motores de Carrascal; los reconocí inmediatamente. Este tipo tenía un montón de gente que lo estaba mirando, era como una cosa de otro planeta. Yo sentí que me estaban apurando. Trabajaba como ingeniero o asesor en una empresa minera. Tenía en esa ocasión una fotocopia del principio de su invento, que era en el fondo, el tema de mover motores de paso con una interfaz computacional básica en Pascal. Hablé inmediatamente con él -me dio una tarjeta- y me dijo: “anda a verme por cualquier cosa, yo encantado te doy todo tipo de información para que tu armes tu tarjeta y cualquier opción de éxito que tengas en el futuro en torno a este invento, por favor menciona la fuente”.

Este tipo había patentado un mecanismo 3D, pero más no porque ya los gringos lo tienen hecho, o sea, las patentes de los motores de paso son del año 62 o 65. No hay nada nuevo bajo el sol, lo que pasa es que aquí llega muy lento no más. De hecho, una vez que tuve acceso a internet me di cuenta de la cantidad de gringos locos que estaban en lo mismo.

Yo en ese tiempo, supuestamente tenía que dedicarme a la escuela, pero en realidad me metía al subterráneo de la casa donde estaba viviendo y sacaba mis cachureos y me ponía a armar mi invento. Durante como un año y medio estuve usando los transistores para el otro lado, que no funcionan bien, no tenían fuerza. Hasta que, finalmente el 94 armé el artefacto. De paso me obligaba cada vez, a aprender mejor otros asuntos. Por ejemplo empecé a investigar cómo hacer un circuito impreso, porque no me iba a funcionar pegando cosas, conectándolas con alambres. Dibujé entonces esta cosa a mano, en papel diamante; luego lo hice en serigrafía para poder hacerlos semi-industrialmente y después, finalmente conseguí hacer una tarjeta que es la que estoy usando ahora. Mi amigo hizo los primeros códigos para mover este asunto y efectivamente, me acuerdo que para mi cumpleaños del año 94 hicimos mover un motor 90 grados al este. Estábamos muy emocionados. La idea en ese tiempo era ocuparla para hacer plantillas de dibujo, que en ese entonces las hacía un tipo en un pantógrafo a mano; primero hacía una pasada de corte y después un repaso del borde con una segunda pasada, o sea, se trataba de optimizar esto.

Jamás había pensado, en una máquina para hacer maquetas, me parecía mucho más complicado. Un amigo que cuando le conté en lo que estaba, me dijo: oye, pero haz una máquina para hacer maquetas.

LA MÁQUINA DE CORTE;
Parte II: algoritmos y algo de las máquinas de la máquina.

A partir de ese momento archivé el asunto, porque una vez que ya conseguimos poder mover motores, me quedé tranquilo. Además me di cuenta también que lo que quedaba en código para programar realmente el movimiento de la máquina, era bastante largo para nosotros, para nuestros medios. Básicamente me di cuenta de que me faltaban un montón de medios para hacer las piececitas de lo que podía más adelante ser una máquina. De a poco fui juntando el “cachureo” necesario para poder hacer piezas de aluminio, tornearlas, hacer engranajes, correas y todo ese tema, a partir de esta armaduría. A esa altura yo ya decía: “oye, estoy haciendo esta máquina”. Mucha gente empezó entonces a regalarme todos los cachureos que aparecían. Producto de eso tengo bastantes cientos de kilos de mugre en mi casa. Y entonces compré un torno con una plata de un trabajo. Después mi viejo arregló lo que fue originalmente una fábrica chica de champignones que teníamos en una parcela, de media hectárea y quedó un galpón de como 70 m2 que ahora es un taller, con piso de tierra y que se llueve un poco, pero ahí están todos los cachureos para hacer eso. Entonces instalé el torno, una sierra de huincha que corta metales, una sierra circular para madera, varias máquinas. Me conseguí un taladro de pedestal que arreglé y le traté de meter control numérico varias veces. Casi todos los cuadernos de la Universidad de esa época tenían algún dibujo de configuraciones de rueda, de cómo hacer más económica la cantidad de ruedas, etc. Aprendí a tornear.

En total hice unos tres prototipos; uno que fracasó lo tengo ahí. Fui probando un montón de cosas: porque esto necesita un cuchillo que oscila verticalmente, un cuchillito “olfa”, o sea, busqué un cuchillo lo más estándar posible para que fuera, un poco, como la Citroneta del tema, que no dependiera de insumos caros. Había probado primero con una aguja; en qué medida una aguja oscilando a la mayor velocidad posible que uno puede conseguir con medios caseros, es capaz de cortar, así como una máquina de coser. La ventaja de la aguja es que uno la podría mover para uno y otro lado en ángulo recto, que es fundamental. Pero lo más rápido que puedes conseguir son los 50 Hz con un motor de 3.000 Rpm que es lo normal. A 50 Hz tu lo mueves 10 cms, en 2 seg y le pones puntadas cada medio milímetro, por ende no puedes cortar nada; queda prepicado. Ahí decidí que tenía que ser con un cuchillo y orientar el cuchillo paralelo a la trayectoria; si quiero hacer un círculo tengo que ir aproximando en cada cambio de ángulo. El programa además tiene que recordar el ángulo en que va y descontarlo de un ángulo original y al final de toda la vuelta volver a cero sin perder precisión. Entonces Tschumi escribió los primeros códigos para mover un motor de paso en una sola coordenada; eso fue el año 94, y el año 97 yo ya tenía semi-armada la estructura. Estuve como 6 meses llamándolo todos los días; yo escribí todo el algoritmo, que es la frecuencia en la cual tienen que ir pasando las cosas, pero de lo que se trataba era de programar, que es pasar a un lenguaje concreto, compilarlo y correrlo de modo que funcione.

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Plotter o máquina de corte. Sistema de corte.

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Plotter o máquina de corte. Mesa de corte.

LA MÁQUINA DE CORTE;
Parte III: No Saber.

Si la idea comenzó el 87, ya llevaba diez años en esto. Pero todavía había un error de programación que duró como un año, porque un círculo se descompone en unas 200 rectas chicas, y el programa del motor de paso lo que hace es calcular la pendiente de cada recta, dividir el cateto opuesto por el adyacente, sacar la pendiente y sacar la cuenta qué cantidad de pasos tengo que girar a la izquierda o a la derecha para mover el cuchillo a ese ángulo. Eso da por ejemplo 7,32 pasos, pero los pasos son enteros, no hay pedazos de pasos, entonces esas fracciones se sumaban de una manera no eficiente y al final de tres cotas, no cerraba, no cuadraba y el final del ciclo quedaba el cuchillo con un ángulo de en vez de 0º, como de 0,5º; se iba incrementando y al final terminaba cortando levemente de lado. Y claro, para resolver eso, estuve como unos seis meses atareado, pensando como hacerlo. Me acuerdo que me dio gripe una vez, y como que en la fiebre apareció la solución; agarré un lápiz lo corregí. De ahí en adelante no le he hecho nada más.

Lo cierto es que yo nunca tuve computador hasta que terminé el Plotter, me compré uno para poder echar a andar el Plotter. Como mi amigo tenía el computador, me gasté la plata en otras cosas para poder hacerlo. Cuando tuve el mío, tuve internet y descubrí el mundo de los que han hecho lo mismo que yo. Encontré las especificaciones de una máquina que tenía el sistema para hacer girar el cuchillo; de hecho tenía un nombre: se llamaba “Movimiento tangencial de cuchillo”. Las rpm, la amplitud de movimientos del cuchillo era 0,25 y yo estaba usando 0,5. O sea, no 2, ni 4, ni 1, sino que un 50% de aproximación y que era lo que usaba industrialmente un gringo que vende máquinas para todo el mundo. Ese tipo de cosas es frustrante y apasionante a la vez. Porque la pregunta la tuve mucho antes siquiera de ver que estas cuestiones existían. Y aunque te demores 10 años más de la cuenta, yo prefiero no saber. Si hubiese sabido que existía esta máquina no hubiera tenido ni un interés en hacerla. Para mí lo importante es no saber. Porque el que está metido en el ámbito no tiene ni una capacidad de asombro de su quehacer y eso es al final “la” herramienta que da impulso a una persona, la capacidad de asombro; poder encantarse con algo. Por lo menos para mí, todo es construido en base a mi mala evaluación académica, mi mala auto evaluación académica; es cómo encontrar medios para hacer con mis medios.

Ahora, es indudable que esta máquina se dio porque conecta unas especies de diagonales sobre varias cosas. O sea, había que aprender a tornear una pieza para hacer eso. Para eso necesitas tener un torno en tu casa, sino no, vas a tener que subir con un carrete de hilo y no te va a funcionar. Hay que tener las ganas y entonces de a poquitito, envenarse y que nadie te diga por dónde irte, o sea,cada uno a inventar su propio camino.

El fin tampoco ha sido la máquina sino que más bien el proceso. No me gusta la electrónica, tampoco sé si me guste la mecánica; no me gustaría ponerme a reparar vehículos. Pero esto de recombinar cosas comunes y hacer algo distinto, era lo desafiante en este asunto; cómo algo que no está probado que yo pueda hacerlo y ese era un poco el aliciente para seguir metido en este asunto. Lo que tengo básicamente ahora es un cuchillo conectado a esta máquina que me permite, dándole instrucciones con CAD hacer corte. En general corta láminas desde cartón hasta terciado de álamo, y el trovisel que es una espuma de PVC de 3 mm. Ahora estoy haciendo una fresadora de 3 ejes que es una máquina hecha de plancha de 12 mm. y basado en una mesa de cruz , manual. La idea es seguir buscando la manera de hacerla semi-industrialmente. Cuando llegué de España, encontré una máquina matricera de plástico antigua, del año 70, pero que estaba funcionando. Me empecé a meter entonces en matricería para hacer las piezas de los engranajes que tienen que ser inyectados de plástico o ciertas partes estructurales que pueda fabricar de plástico y en el fondo, de ahí arrancó también mi tema de proyecto de título que está vinculado a eso.

Personalmente siempre pienso eso, que hay una formación académica de diseñadores, de gente que tiene capacidad de diseño pero con una brecha, una especie de black out entre ese mundo y el mundo del industrial. Falta una capacidad de conversación entre estos dos mundos. Lo veo porque la gente que diseña tiene capacidad de definir conceptualmente los objetos que crea, pero no hay medios para tratar de materializarlos; no tienen ni el oficio para hacer los modelos ni menos la noción de cómo tendría que ser un molde para poder hacer esas cosas.

04-Plotter-Sistema-Interno
Plotter o máquina de corte. Sistema interno.

LA MÁQUINA DE CORTE;
Parte IV: láser casero.

¿Qué tan sofisticada es la tecnología que se requiere para reemplazar el cuchillo por un láser?

Nada. Hay muchísima gente que se ha construido un láser. Hay una comunidad de inventores, de cachureros del láser en los EEUU y existen kits para hacértelo tu mismo, por U$ 1.300. Te venden un tubo de pirex de 3 pulgadas por 1,5 m. de largo, que son en realidad dos tubos, uno metido dentro del otro, con dos corchos de goma en las puntas y otro tubo de media pulgada que es el láser propiamente tal, que va metido adentro. Entonces hay un circuito cerrado de agua que mantiene frío esto y hay un espejo opaco por un lado y otro semitranslúcido. Hay dos cables, un ánodo y un cátodo de cobre, que puede ser una cañería de cobre en las dos puntas dentro de este tubo chico, lleno de una mezcla de gas de Helio, Hidrógeno, Nitrógeno y gas carbónico – porque el láser que corta es el gas carbónico- y entonces se le meten, no sé, 4 mil voltios o 10 mil voltios y empieza a rebotar -esa es la explicación que uno se puede dar así, intuitivamente – empieza a rebotar la energía para los dos lados hasta que rompe por el lado que es semitransparente y por ahí sale el haz, pero como de media pulgada por lo que hay que concentrarlo con unos lentes que son super, súper caros y son de un material que es capaz de resistir esa fuerza. Entonces hay que conducir este haz por espejos hasta donde tu quieres cortar y ahí finalmente concentrarlo con este lente que tiene que estar a la distancia focal definida que son como 3 cm y 1,5 cm. El problema es que además hay que tener un sistema de extracción de los gases porque el humo genera hollín que se te pega en el lente, se pone opaco, se calienta y se quiebra. Entonces se requiere un sistema de arrastre de los gases, pero es sencillo, vi una máquina funcionando y tiene una ranura con un vidrio por arriba que además impide que salga el haz y rebote en algo, que es muy importante porque te echa a perder los ojos. Hay una cortina de aire que chupa por un lado y sale por otro, va arrastrando el humo que va saliendo, se puede.

Está también lo del chorro de agua: lo que pasa es que no quema el borde, porque el láser tiene ese problema. El láser que uno puede manejar caseramente o en una oficina es del orden de los 15 a los 30 watts, de láser de gas carbónico. Pero un láser, por lo que he leído en internet, de unos 150 watts vaporiza tan rápido que no alcanza a conducir el calor a la pieza y de hecho ese tipo de máquina es más sencilla porque no tiene el cuarto eje tangencial. Esa fuente de poder vale 4 ó 5 mil dólares, o sea que es razonable, no es una inversión tan importante, pensando que es una máquina a la que le puedes sacar un rendimiento. Claro, la máquina chica completa de formato 30 x 60, vale como 18 mil dólares; y una de DIN A0, de pliego, vale como 50 mil dólares.

¿CÓMO HACER PARA HACER?

Lo que habría detrás de todo esto es que el proyecto termina fuertemente influido por las herramientas disponibles. La forma que uno puede eventualmente ver como resultado, es más bien consecuencia de unas herramientas y procesos de fabricación disponibles, que la materialización de una voluntad inicial. Pero al estar tan metido en el proceso de fabricación ¿no se debería estar abierto a reaccionar a lo que aparezca como pura posibilidad intrínseca de la herramienta que se inventa, y no sólo mirar lo que uno buscaba antes de empezar el proceso de invención?

Para mí, meterse en el proceso, es en el fondo, seguir atajos para hacer lo mínimo; es la lucha económica de aperarse de lo necesario para producir – conseguirme un torno o adaptar un torno para otra cosa – toda esa cadena de piezas, de medios para conseguir el objetivo, objetivos chicos que son a su vez medio para otro objetivo y así como un mosaico de cómo hacer para hacer.

Ahora estoy investigando el tema de la matricería, concretamente una matriz de inyección de plástico. Una máquina chica que compré, tiene una presión de cierre de 50 toneladas que se aplican sobre 20 x 20 cm para que el molde no se abra al momento de meterle el plástico derretido y tiene 10 toneladas de presión de inyección por el lado de la jeringa que le mete plástico derretido; es una máquina de casi dos toneladas. El molde es una pieza de acero, tradicionalmente una pieza de dos bloques de acero con mecanismos por dentro que hacen que la pieza salga expulsada cuando se abre. Por ende un molde para hacer una pieza plástica de este tipo, es una cavidad tallada en un acero muy duro, que requiere un gran nivel de precisión, sobretodo cuando la pieza que se quiere moldear tiene mucho detalle. O sea, que hay no sólo una máquina, sino una serie de máquinas relacionadas; hay que partir por cortar un bloque, prestar una cavidad aproximada, fresar un electrodo en cobre, preciso, eventualmente repasarlo manualmente o con otras técnicas y meter ese electrodo en una máquina de electro-erosión que con una descarga eléctrica va comiendo la superficie hasta llegar a un nivel de precisión de forma e incluso textura bien grande.

Cuando compré esa máquina dije: tiene que haber una manera de hacer matrices baratas para tiraje chico porque las matrices de acero son de 10 mil piezas para arriba y se rentabilizan en un millón de piezas, entonces con mi plata no lo voy a hacer nunca y yo creo que ya probablemente ni fabrique uno a esta altura. Pero efectivamente me puse a buscar maneras de hacer matrices económicas y di con un plástico, un bicomponente que casualmente justo salió ahora, que es como el Poxipol al que tu le sacas una copia a tu modelo. Eso significa que tú puedes hacer un modelo manual como el que hacen los estudiantes de diseño y a eso sacarle impresiones de plástico o de plástico reforzado con fibra de vidrio. Y ahora, lo último es que encontré una técnica para hacer esto con electro-depósitos, o sea, si tú esta pieza eres capaz de hacerla conductiva, la cara exterior, con polvo grafito por ejemplo, que conduce la electricidad, entonces lo puedes meter esto en un baño electrolítico y pegarle primero una capa de 2 mm de níquel, que es bastante duro, después poner los canales de refrigeración, una cañería de cobre adherida – porque esta cosa hay que refrigerarla – y después una capa de 5 ó 6 mm de cobre y detrás este otro plástico, haciendo finalmente una especie de composit de un montón de capas desde la más dura hasta la más blanda para adentro. Con esto te saltas todo este proceso tradicional de la fresadora de 10 millones de dólares.

MADERA DE BALSA

Ahora, la segunda cuestión que yo creo que está asociada a lo mismo es que alguien me contó que anduviste en Ecuador y que te trajiste un pedazo gigantesco de madera de balsa. Porque, dejando de lado el mundo de los “souvenirs” turísticos, uno de los viajes traería más bien fotografías, libros, cuadernos, pero tu traes algo sobre el cual trabajar, digamos que traes materia prima.

Esta es quizás una cuestión entre romántica y mística. Mi papá y mi tío eran aeromodelistas, desde chicos y tienes que imaginarte cómo era ser aeromodelista en Chile en el 60. Bueno, para hacer aviones cuando chico, mi viejo tenía que ir a la Fuerza Aérea el 30 de abril a comprar un palo de balsa aserrado; la Fuerza Aérea los usaba para hacer algo. Entonces partía con el palo donde un viejo que se había armado unas sierras de estas de peine, digamos, con varias sierras juntas, y lo laminaba. Ahí salía esta cosa media peluda y había que agarrar un palo de lija y rebajarlas manualmente porque salían tablas del mismo ancho.

Yo escuché todas estas historias hasta más o menos los 6 años, en que todo esto me entró así como por osmosis. Cuando yo tenía 6 años era el 72. Hasta el año 74 casi no se conseguía en Chile un pedazo de madera de balsa. Los primeros kits de avioncitos llegaron a la Casa Hombo en el centro y un día llegó mi papá con un kit y finalmente armamos un avioncito. Mi papá tenía hartos dedos para el piano y yo creo que fue un poco la semilla de toda esta manera de hacer las cosas. El kit traía una tablita de madera de balsa pequeña, con las costillas impresas, y otro palito como de 30 cm. cortado en ranuras que tu les quebrabas. Entonces en total la madera de balsa que venía era casi nada, además de un bloquecito de 2 x 2 x 2 cm. para hacerle un spiner al alerón del avión que era un B- 51. Entonces, mi viejo lijó el spiner, le hizo el hoyo para meter la hélice de plástico y yo quedé impresionado con eso. Después de eso empezamos a ser esos típicos aeromodelistas consumistas, compramos el equipo de radio control y toda esa tontera y nos duró unos cuatro años hasta que nos dio asco y empezamos a cachurear otras vetas del aeromodelismo. Hay todo un ámbito que se llama el vuelo libre; bueno, en ese tiempo todavía funcionaba el vuelo libre que son planeadores de arrastre, que se tiran con una línea de nylon que tiene un límite – está todo regulado- y en 50 m el tipo tiene que sentir en la mano la térmica. Cuando el avión pesca la térmica, ahí entonces le pega un tirón y se suelta y la idea es hacer 5 vuelos de tres minutos que para ese tipo de aparatos es un muy buen vuelo. Nosotros estábamos metidos en un ámbito de aviones cargados a elástico, un elástico de torsión, en que se competía con unos avioncitos que tenían que pesar 80 g, con alas de 1,20 m. Quiero decir mínimo 80 g; nosotros podíamos haberlo hecho mucho más liviano, pero ya no eran oficiales, y no podríamos haber competido con ese gramaje porque habría sido ilegal. El motor, que era el elástico, pesaba 10 g y que al torcerlo generaba en el primer segundo como 1/4 Hp lo que era una potencia enorme. Las hélices eran como de 40 cm de diámetro, y después de unos 40 segundos se trancaban y se tiraban para atrás para que el avión pudiera planear mucho más grácilmente. Yo cultivé esa categoría, y armaba los aviones con una plancha y media de balsa y papel japonés tissue. Para mí la balsa entonces era una cuestión media sacro-santa y ver un árbol de balsa era casi todo el objetivo del viaje a Ecuador. Esto fue en todo caso cuando ya el consumo de balsa acá era obsceno; todo se maqueteaba en balsa y para mí eso era hereje total. Hasta hoy me resisto a maquetear en balsa, me resisto, no puedo. Y cuando ando por la escuela y veo las maquetas botadas, ando como esos cartoneros recogiendo balsas. Yo sé que no las voy a usar nunca, pero las recojo en una bolsa y me las llevo a mi casa y me siento como humillado, pero ahí están.

Volviendo al viaje, la Boya -porque el árbol se llama Boya- tiene un diámetro como de 40 cm. Y es un árbol que mojado es pura agua, pero livianito una vez que se seca. Los viejos lo cortan a motosierra y cuando se cae se hace polvo porque es super blando y super pesado. Bueno, en este viaje me fui para arriba, hacia el interior de la costa ecuatoriana. Me iba preguntando y cada vez me metía en un pueblo más adentro. Hasta que veo un viejo que efectivamente acumulaba estos palos para secarlos y mandarlos a aserrar a Guayaquil. Eran como de 1.20 m y de 8” x 4 “, unas basas cortadas a motosierra; elegí unas seis, las amarré y anduve todo el viaje con esos cachureos que pesaban como árboles. Esos palos hasta hoy los atesoro; me he consumido uno recién, todavía tengo cinco.

LA CASA DE ADOBE O ARQUITECTURA SIN AUTOR

Lo último que queda por preguntarte es ¿cuál es la motivación a orientarte hacia los estudios de arquitectura y no por ejemplo hacia los de ingeniería o electrónica?

¿Sabes por qué entré a estudiar arquitectura? Porque mi papá quería hacerse una casa. Le gustaban las casas de adobe. Un día mi viejo quebró; lo único que nos quedó fue una parcela en Pirque a medio pagar y con los últimos 5 millones de pesos, nos pusimos a hacer adobe nosotros con un maestro. Hicimos los cimientos de la casa con dos millones y medio, y empezamos a hacer un hoyo para sacar tierra y hacer adobe de ahí mismo y nos pusimos a construir. Hicimos dos pisos de adobe de 60 de ancho, entonces pensé: al final voy a terminar haciendo casas igual así que me abrí al camino de estudiar arquitectura. La única casa que he construido, que construimos con Benjamín Appelgren -un compañero de la escuela- es de adobe. Queríamos que la casa naciera vieja y entonces estuvimos mirando y dibujando casas en un viaje en tren al sur y viendo como se usaban las varas de álamo y todo este cuento. En general no hay mucho que agregarle al tema; ya está todo probado por el camino vernáculo. Tomamos las precauciones para que no se cayera, o sea, le tejimos todo tipo de palos y cuestiones entre medio; yo debo haber estado como en segundo año de carrera.

En torno a la cuestión del adobe, yo siempre hallé apasionante, el que por ejemplo uno pudiera llegar a esa parcela, haber plantado varillas de álamo que en 6 años se habrían convertido en varas, se habrían elaborado, es decir, con un asadón, una azuela y un caballo quizás, podrías haber hecho todo. El piso que usamos eran esos baldosones de 40 x 40 x 10 de Chena, baldosones que son de horno panadero y se ponen sobre arena no más y después se fraguan, ni siquiera se hace un radier; si lo único hereje ahí era el cemento para pegar piedras. Es bonito en el sentido de que la casa de adobe tiene por otro lado un ciclo de desgaste sísmico. Eso me emociona del adobe; está prohibido por la ley construir en adobe acá, pero tiene su ley interna, no lo obliga nada. Si lo entiendes bien, no hay nada que agregarle. Mientras mejor lo entiendas en su propia ley, mejor y por ende más lejos de la arquitectura y más cerca del oficio.

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Publicado en

Material de Arquitectura
Editor: Alejandro Aravena
Editores asociados: Sandra Iturriaga, Ricardo Torrejón
Noviembre 2003

Links relacionados

Exposición ‘Ilustraciones: Smiljan Radic / Alejandro Lüer en Galería AFA

El ámbito de lo internacional, ¿se consolidó como una realidad transversal, en los términos que anunciaban Hitchcock y Jonson en 1932? Ante la visión homogénea y más bien estandarizada contenida en esa primera definición, la segunda edición del año 2011 de ARQ intenta detenerse más bien en las fisuras de lo global, en sus desfases y contradicciones: en las áreas donde se mantienen las diferencias y se posibilitan traspasos de conocimiento, donde aún no hay visiones, tecnologías ni costumbres compartidas.

Tres contribuciones revisan el alcance del intercambio en el contexto de la arquitectura americana mientras seis casos de ejercicio profesional muestran diferentes niveles de roce con una cultura arquitectónica distinta: la importación de un programa y un modelo social, el encuentro con técnicas constructivas vernáculas, el cruce entre una pesquisa formal y la tradición de los silos de hormigón, entre otros, recuerdan la incómoda pero fructífera sensación de sentirse extranjero.

El trabajo de Philippe Gruenberg y Pablo Hare de Galería AFA, una entrevista a cargo del arquitecto y editor colombiano Miguel Mesa, el dossier técnico ARQ y las tradicionales reseñas de libros completan esta entrega.

ARQ-78-Titulo-A

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Sumario

Opinión. Un italiano en Medellín / Miguel Mesa entrevista a Francesco Orsini

Tres documentos sobre el intercambio en América

Ciudadela La Granja. Una obra chilena en Ecuador / Andrea Masuero + Romy Hecht

Una recepción diferente. La arquitectura moderna brasileña y la cultura arquitectónica chilena / Horacio Torrent

Encofrados flexibles. Otra forma para el hormigón / David Jolly + Miguel Eyquem + Victoria Jolly

Obras y proyectos

Goethe Institut Temporal, Providencia, Chile / FAR Frohn & Rojas

Edificio en Cassarate, Lugano, Suiza / spbr arquitetos

YAP CONSTRUCTO 2010, Santiago, Chile / Eduardo Castillo

Lodge Ani Nii Shobo, Pucallpa, Perú / Sandra Iturriaga + Samuel Bravo

Soft Pavilion, Anchorage, EE.UU. / Mauricio Pezo + Sofía von Ellrichshausen

Casa View, Funes, Argentina / Diego Arraigada + Johnston Marklee

Portfolio Galería AFA

Lima 01 / Philippe Gruenberg + Pablo Hare

Libros y revistas recibidos
Dossier técnico ARQ








Este número 76, presentado durante la celebración de la XVII Bienal de Arquitectura de Chile, es la última edición en que intervino Montserrat Palmer, su fundadora y directora hasta mayo de 2010.

Día y noche trata sobre la relación de los cuerpos construidos con el ciclo de luces y sombras: en la preparación del número fueron convocados iluminadores, arquitectos y especialistas a discutir sobre la noche, la ciudad, los edificios y la luz natural.

La selección de Lecturas incluye una revisión a la presencia de la luz artificial en la obra de Le Corbusier, pasando por la presentación de un plan de iluminación urbana diseñado en Brasil. Las obras, por su parte, son un buen ejemplo de la condición variable de la arquitectura en cuanto cuerpo bajo la luz: la Wall house en Lampa, la casa Umbráculo en Asunción o la escuela Flor de Campo en Cartagena de Indias dan cuenta de los matices con que luz y sombra determinan la cualidad de los espacios que ocupamos, mientras el ciclo del día y la noche sigue su curso.

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Sumario
Portfolio ARQ / +arquitectos
Lecturas

La luz en la obra de Le Corbusier / Claudio Vásquez

Iluminación natural de edificios de oficina / Magali Bodart, Waldo Bustamante, Felipe Encinas

Un futuro para la luz urbana / Pascal Chautard

Plan de iluminación urbana para Brasil / Rodrigo Poltosi

Obras y proyectos

Wall House, Lampa, Chile / Marc Frohn, Mario Rojas

Casa Umbráculo, Asunción, Paraguay / Javier Corvalán

Casa en Barra do Sahy, São Paulo, Brasil / Lua Nitsche, Pedro Nitsche

Estudio Barrionuevo, Ñuñoa, Chile / Renzo Alvano, Pablo Riquelme

Estudio y galería Leme, São Paulo, Brasil / Paulo Mendes da Rocha, Martin Corullon, Anna Ferrari, Gustavo Cedroni

Colegio Flor de Campo, Cartagena, Colombia / Giancarlo Mazzanti, Felipe Meza

Ocho casas, tres patios, Gran Canaria, España / Pedro Romera, Ángela Ruiz

Intervención en el edificio Clave, Valparaíso, Chile / Daniel Ruddoff

Diálogos 0300TV / Juhani Pallasmaa







Se presentan 18 viviendas la mitad de ellas en Latinoamérica y la otra mitad en Chile. Entre las extranjeras seleccionamos tres en Brasil, tres en Argentina, una en Paraguay, una en Perú y una en Ecuador. Entre las chilenas hay cinco en Santiago, tres en la costa central y una en la periferia de la ciudad de Rancagua. Elegimos casas de superficies diversas; más de 500 m2, como la Estancia LA de Solano Benítez, hasta 36 m2 de la casa Boxe de Alan Chu y Cristiano Kato. Sus ubicaciones sugieren diversas tipologías que van desde la casa entre medianeras a la vivienda aislada o en condominio; además de diversas materialidades.

Para compararlas, el arquitecto colombiano Andrés Téllez las introduce y plantea algunos temas comunes. Se disponen además dos páginas con sus plantas a escala 1: 500, para visualizar cómo se distribuyen sus espacios interiores y para entender qué son 500 m2 o 36 m2.

En la sección Diálogos 0300TV el entrevistado es Josep Ramoneda, filósofo, periodista y director del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona.

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Sumario
Portfolio ARQ / Sebastián Irarrázaval
Obras y proyectos

Casas publicadas / Andrés Téllez

Casa Box, Ilhabela, Brasil / Alan Chu, Cristiano Kato

Casa Sarmiento-Rivera, Quito, Ecuador / José María Sáez, David Barragán

Casa en Tunquén, Casablanca, Chile / José Ulloa, Delphine Ding

Casa Núñez, Buenos Aires, Argentina / Adamo Faiden

Casa Chilena 1, Rancagua, Chile / Smiljan Radic

Casa MCMC, Buenos Aires, Argentina / Mariano Clusellas, Cristián O’Connor

Casadetodos, El Arrayán, Chile / Verónica Arcos

Casa para dos golfistas, Marbella, Chile / Alejandro Beals, Loreto Lyon

Casa dos hermanos, La Reina, Chile / Diego Aguiló, Rodrigo Pedraza

Casa Diamante, Entreríos, Argentina / Marsino Arquitectos

Casa Los Juglares, Lo Barnechea, Chile / Carolina Katz, Paula Núñez

Casa White O, Marbella, Chile / Toyo Ito & Associates, Christian de Groote

Casa en Sierra Morena, Huarochirí, Perú / Juan Carlos Doblado

Casa en Valle Escondido, Lo Barnechea, Chile / José Cruz Ovalle, Juan Purcell

Casa en Santa Teresa, Río de Janeiro, Brasil / Ángelo Bucci

Casa Tamboré I, Sao Paulo, Brasil / Andrés Gálvez, Marina Kalache

Estancia LA, Santaní, Paraguay / Solano Benítez, Gabinete de Arquitectura

Diálogos 0300TV / Josep Ramoneda








En este número presenta una serie de obras y artículos relacionados al tema del ocio. Una muestra de proyectos que abarcan programas de pequeña escala como un mirador o el diseño de mobiliario para una serie de inauguraciones, pasando por obras de mayor formato como son un centro deportivo y un museo, y también el diseño urbano de espacios públicos de plazas y parques, ubican el tema del ocio en el panorama actual de la arquitectura contemporánea latinoamericana. Los artículos, recorren las visiones teóricas respecto al ocio en el siglo XX, su componente urbana y la relación con la intuición y el proceso arquitectónico.

En este número se introduce la sección: Diálogos 0300TV, presentando entrevistas a profesionales distinguidos realizadas los arquitectos Felipe de Ferrari y Diego Grass; el entrevistado de este número es Andreas Ruby, crítico y teórico de la arquitectura. Presentamos además nuestra sección Dossier Técnico ARQ, a cargo del arquitecto Hernán Kirsten, donde se exponen productos seleccionados, con datos técnicos y comerciales relevantes. Las portadas de este año fueron realizadas por la pintora y grabadora Roser Bru.

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Portfolio ARQ / Mathias Klotz
Lecturas

Las virtudes del ocio / Carlos Cousiño

El ocio cotidiano / David Jolly

Los desplazamientos del ocio / Mauricio Baros

Ocio y arquitectura / Patricio Cáraves

Santiago 1910. Tramas del ocio / José Rosas, Wren Strabucchi, Germán Hidalgo, Ítalo Cordano

De caza con el rey / Romy Hecht

Obras y proyectos

Parador y mirador, Pinohuacho, Chile / Rodrigo Sheward

Plaza Sarmiento, San Fernando, Argentina / Ignacio Montaldo

Inauguraciones en el MNBA, Santiago, Chile / Ricardo Lang, Silvia Arriagada

Museo Farol de Santa Marta, Cascais, Portugal / Francisco Aires Mateus, Manuel Aires Mateus

Centro Chimkowe, Peñalolén, Chile / Pedro Gubbins, Víctor Gubbins

Parque Hipólito Yrigoyen, Rosario, Argentina / Pedro Aybar, Óscar Fuentes, Rafael Iglesia, Mariel Suárez

Parque Mujeres Argentinas, Buenos Aires, Argentina / Marcelo Vila, Adrián Sebastián, Javier Vila

Espacios públicos precordilleranos, camino a Farellones, Chile / Catalina Picon, Bernardita de Iruarrizaga

Diálogos 0300TV / Andreas Ruby








Este número de ARQ dedicado a la ciudad de Valparaíso, Chile —declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO en el año 2003— busca describir las nuevas obras que se están haciendo o planificando, sin diferenciar si son o no parte del sector patrimonial y sin dramatismos innecesarios, solo considerando en su calidad de arquitectura cotidiana, su capacidad de acoger de una mejor manera la vida de los habitantes y de los afuerinos.

Obras y proyectos de diversas escalas son mostrados en detalle: edificios de viviendas, espacios públicos y proyectos de remodelación de edificios con usos públicos. Se incorpora en la sección Lecturas diversas visiones de la ciudad que ahondan en sus características propias, como son: su calidad de principal puerto del cono sur de Sudamérica, su situación de anfiteatro en una geografía de cerros, la adaptación de los habitantes a sus pliegues y quebradas y las posibilidades de replantearse la manera de mirar la ciudad.

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Portfolio ARQ / Izquierdo Lehmann Arquitectos
Lecturas

El Pacífico Latinoamericano / Escuela de Arquitectura PUCV, Alberto Cruz, Godofredo Iommi

Ciudad Anfiteatro / Glenda Kapstein

Las aguas ocultas de Valparaíso / Marcelo Araya

Transacciones topográficas / Rodrigo Pérez de Arce

Evolución del frente marítimo / Alberto Texidó

Obras y proyectos

Reparación de tejido urbano, cerro Toro y cerro Sto. Domingo / Antonio Lipthay

Rehabilitación Unión Obrera, cerro Cordillera / Raúl Araya, María José Castillo, Francisco Prado

Parque Cultural Valparaíso, cerro Cárcel / Jonathan Holmes, Martín Labbe, Carolina Portugueis, Osvaldo Spichiger

Paseo Altamirano, camino La Pólvora / Emilio Marín

Museo Naval y Marítimo, cerro Artillería / Roberto Benavente, Gabriel Rudolphy, Alejandro Soffia

Edificio Vistabarón / Ricardo Judson, Roberto Olivos, Javier Ávila, Isabel Perelló

Mercado Puerto, Barrio Puerto / Rodrigo Pérez de Arce, Francisco Díaz, OWAR Arquitectos, Serex UC

Loft de la Aduana, Barrio Puerto / Gabriela Muñoz, Mauricio Sánchez, Vicente Swinburn, Matías Swinburn








Primer volumen de la nueva colección Palabra de ARQ, reúne las entrevistas realizadas por el arquitecto Eduardo Castillo a los premios nacionales de arquitectura Germán del Sol (2006) y Luis Izquierdo (2004); se trata de dos arquitectos chilenos que han construido discursos que —desde distintos ángulos— intentan articular el trabajo en torno al proyecto de arquitectura y que, en palabras de Castillo, «han establecido la polaridad de la arquitectura chilena hoy».

El registro de estas conversaciones informales entre arquitectos revela el conjunto de preocupaciones que determinan su producción arquitectónica: cómo es la información que fabrican para construir un proyecto de arquitectura, cuál es el pensamiento que orienta sus decisiones o cuáles son sus consideraciones prioritarias al momento de abordar un proyecto.

Un particular modo de mirar el oficio —cargado por el recuerdo y la experiencia— se manifiesta en la lectura de estos diálogos a los que el libro convoca a participar.

Agotado

Autor: Eduardo Castillo

Textos en castellano, fotografías e imágenes en duotono
Páginas: 60 páginas
Formato: 13,8 x 18,5 cm.
ISBN: 978-956-14-1079-4

Sumario

Entrevista a Germán del Sol

Entrevista a Luis Izquierdo








Diez años después de la entrada masiva del dibujo asistido por computador en la realidad profesional local, las oficinas de arquitectura –sus métodos, tamaño y dinámicas– se han ajustado irreversiblemente al estado de situación, y en esta evolución han aparecido otras interrogantes. La incorporación de técnicas es la parte visible de un fenómeno más amplio, en el que han cambiado la relación con el cliente, las maneras de comunicar, la interacción con otros especialistas y con la industria de la construcción.

La proliferación de escuelas de arquitectura y la cultura imperante del posgrado abren igualmente nuevos frentes de acción profesional.

Sin embargo, la arquitectura sigue siendo lo de siempre: obras construidas para un cliente, levantadas en un lugar específico, y habitadas de maneras a veces inesperadas.

Disponible en
oficinas ARQ

$8.550

Sumario
Lecturas

Una mirada externa / D. Alemparte, G. Edwards, R. Goldsack, M. Corrada

Profesionales y estudiantes / M. Eyquem, R. Tisi, A. Decap, E. Barron

Cuatro escuelas de arquitectura / J. I. Baixas, A. Sato, J. Román, A. Tidy

Tres preguntas para arquitectos / M. Palmer

Obras y proyectos

Intervención en feria San Rafael, La Pintana / R. Gazitúa

Canal de aguas lluvia, La Pintana / I. Ossa

Casa de cobre N° 2, Talca / S. Radic

Tour marginal, Santiago / M. Carreño, J. Holmes, O. Spichiger

Casa Martínez Letelier, La Reina / C. Vásquez

Escenografía y vestuario, Berlín / M. E. Amos

Cuatro casas, Rosario / A. Beltramone, M. Ponzellini, M. Costa, M. Valenzuela

Casa Fatia, Porto Alegre / Procter & Rihl arquitectos

Centro Russo, Talca / F. Assadi, F. Pulido

Hotel Antumalal, Villarrica / J. Elton

Edificio Plaza Pedro Montt, Ñuñoa / C. Puga

Yuyanapac, Lima / L. Longhi

Casa Poli, Tomé / PvE arquitectos

Pabellón Escuela de Arquitectura, Providencia / A. Aravena, L. Andrade

Anexos

Enseñanza y profesión, encuesta a titulados EAUC / C. Rioseco








Dice Boris Ivelic, a cargo del proyecto del barco de colonización «Amereida»: «el espacio de la arquitectura es en un lugar al que le da un destino. La arquitectura es inmóvil, su movimiento es la luz que va transformando su espacio».

La embarcación Amereida de la Universidad Católica de Valparaíso, presentada hace 6 años (ARQ Nº29 de abril de 1995), aún en proyecto, vuelve a esta revista como «un gran objeto construido», navegando, no como arquitectura.

Este número de ARQ, realizado con la participación de la Escuela de Diseño de nuestra Facultad, se refiere, no sólo a objetos y a diseño gráfico, sino también a las varias actividades que requieren de forma y organización en nuestra sociedad: montajes, instalaciones, juegos, banquetes, imagen pública, etc. Si damos una mirada a nuestro entorno físico habitual, todo aquello que vemos, -especialmente lo móvil y cambiante-, es de dominio del diseño: un universo en expansión, casi amenazante a veces: el campo que abarca es inmenso y multiforme.

Según Koolhaas, hoy: «toda materialización es provisional (…) Como los trajes, la construcción ha adquirido una nueva blandura, la unión no es más un problema, porque las transiciones ahora se definen corcheteando y sellando». Es lo que él llama el junkspace contemporáneo y sus descripciones no son ajenas a mucho de lo que conocemos hoy en Santiago: malls, supermercados, aeropuertos en su constante rehacerse a sí mismos en la «indiferencia por crear perfección, sólo interés».

En esta situación es evidente que se han hecho difusas algunas fronteras; los arquitectos hablamos de «pieles», estamos interesados en los «pliegues», y los desfiles de modas son presencia permanente en nuestros televisores.

Según Koolhaas, que quizás a estas alturas de su carrera se permite exagerar, «la arquitectura desapareció en el siglo XX. Hemos estado leyendo una nota a pie de página bajo un microscopio con la esperanza de que se convertiría en una novela. El ‘junkspace’ parece una aberración, pero en esencia es el principal acontecimiento».

A ustedes diseñadores, arquitectos y lectores interesados de otras disciplinas les corresponde, después de leer y mirar, juzgar.

ARQ-49-Diseno-en-Chile

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Sumario

Editorial / Montserrat Palmer Trias

Diseño en Chile

¿Diseño como disciplina? / José Manuel Allard Serrano

Grandeza y pequeñez del oficio / José Neira Délano

Buscando una maestría / Miguel Eyquem

¿Con qué objeto? / Gonzalo Puga Larraín

¿Qué es diseño? / Entrevista con Charles Eames

Obras y proyectos

Diseño de 3 celebraciones / Ricardo Lang

Diseño, complejidad y tecnología / Pablo Suárez

Elemental, tipografía diseñada en Chile / Dany Berczeller, Francisco Gálvez

La imagen de las exportaciones: ser o no ser / Loreto Valdés

Diseño patrimonial chileno / Guillermo Tejeda

Tres exposiciones: Espacios del conocer en el Museo Chileno de Arte Precolombino / José Pérez de Arce

La economía global de la imagen / Patricio Pozo

Embarcación para las travesías a la Patagonia occidental / Boris Ivelic

Artesanía tradicional en la PUC / Alberto Sato

Piezas de alfarería tradicional de Pomaire / Gonzalo Puga, Hugo Lagos

Arquitectura reciente en Chile

Centro Tecnológico de la Construcción DUOC / Juan Sabbagh, Mariana Sabbagh

Cafetería UNIACC / EO Arquitectos Ltda., Andrés Link, Jorge Hasbún

Mobiliario urbano de Vitacura / Alemparte Barreda Asociados Arqtos., Daw Arquitectos y Diseñadores

Remodelación tienda Unicef Chile / Jonathan Holmes

Montaje XIII Bienal de Arquitectura / Philippe Blanc, Carolina Portugeis

XV Cumbre Presidencial del Grupo de Río / AMERCANDA: Pablo Cordua, Bernd Haller, Alberto Dittborn

Concurso Nuevo Plan Director PUC / Alameda – Lira

Ensayos y Documentos

Entrevista a Gui Bonsiepe / Hugo Palmarola

Un mundo continuo / Alejandro Crispiani

Mauricio Amster, tipógrafo, 1907-1980 / José Manuel Allard, Francisca Reyes

Arquitectura para la venta. Dos proyectos de título del aula Izquierdo-Lehmann / Tomás McKay, Pablo Riquelme

La casa Errázuriz de Le Corbusier. Cronología del proyecto / Claudio Vásquez

Anexos

Ley de Propiedad Horizontal. Arquitectura sin ruina / Patricio Mardones

Cartas / A Diestra y Siniestra

Reseña de Libros Ediciones ARQ

Libros y revistas recibidos

Noticias / emails

Noticias de la Facultad

ARQ-49-01
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ARQ-49-08

Sumario

Editorial / Alex Moreno Zamorano

Primer Premio Cámara Chilena de la Construcción: Vivienda Social Alternativa Tecnológica / Mario Castillo, Ricardo Aillón, Hernán Ugarte, Darío Rodríguez

Mesa redonda: Metodología y proyecciones de la obra / Arquitectos y Equipo ARQ

Segundo Premio: Servicio Médico Cámara Chilena de la Construcción / Carlos Elton, Sergio Araya

Casa Peña / Miguel Eyquem

La forma sin rostro o la arquitectura de las sociedades divididas. Una visión de la práctica profesional / Antonio Fernández Alba, España

Becas ’82

Curso ’82: Magister en Desarrollo Urbano PUC

Visitas: Viaje a Brasil, 2º Olimpíada de Escuelas de Arquitectura de Universidades Católicas, Visita Estudiantes Argentinos

Día Mundial del Urbanismo / Extracto del discurso de Pablo Trivelli

Acto de Homenaje a Romolo Trebbi y Fernando Pérez

Bitácora

Sumario

Editorial / Alex Moreno Zamorano

Proyectos de título

Centro de Negocios en Santiago /Anita León

Proposición desarrollo urbano sector Bellavista / Luis Izquierdo

Habitar la Cordillera / Rita Mingo

Vivienda Social / Javier del Río, Jorge Lira

Acerca de la Bienal / Mario Castillo

Mesa redonda: Bienal, la Escuela y su participación

Encuentro estudiantes

Vivienda Unifamiliar / Matías Solimano, Juan Solimano, Bernardo Errázuriz – Klaus Benkel, Enrique del Río, Juan Francisco Ossa – Andrés Fernández, Jorge Amat, Rodrigo Searle

Vivienda Colectiva / Alfredo Quinteros, Sebastián Gray – Alex Brahm, Elvio Pero, Tomás Bunster – Francisca Balbontín, Eugenio Lagos, Michel Rosales – Alfredo Sarovic, Pablo Contrucci, Alejandro Apparcel – Alejandro Días, María Eugenia Peirano – Alvaro Paredes, Daniel Dubinovsky – Virginia Becerra – Juan Luis Hurtado, Germán Zegers, Nils Brahm – Eugenia Brieba, María Paz García, E. Fuenzalida – Marjolaine Neely – Ximena Busquets, Cecilia Saiz, Ximena Peña

Vivienda en Barrio Jardín / Rafael Alevy – Manuel Rodríguez

Bitácora

Sumario

Editorial / Montserrat Palmer Trías

Encuesta alumnos novatos

Mesa redonda: estudiantes

Mesa redonda:arquitectos jóvenes

Bitácora

Sumario

Editorial / Montserrat Palmer Trías

Expo 80. Talleres de los alumnos

Sesión 1: Formación

Sesión 2: Formación

Sesión 3: Ejercitación

Sesión 4: Ejercitación