En 1966, Aldo Rossi publicó La arquitectura de la ciudad¹, estudio que fue seguido de diversos textos reflexivos sobre la ciudad, publicados por la potente academia italiana de aquella época. En los intensos años de reconstrucción de la posguerra europea, la tarea de los arquitectos consistió principalmente en dar solución al problema de la vivienda en lugares arrasados por la destrucción bélica, solares devastados repletos de escombros en los que no había memoria posible que rescatar, sino, más bien, que olvidar: la ciudad era una mera tabla rasa. Frente a la vorágine de la reconstrucción, Rossi planteaba un estudio analítico de los «hechos urbanos», una llamada al orden tras una época de desmesurada –aunque necesaria– (re)construcción.

En su estudio, Rossi concibe la «construcción de la ciudad en el tiempo», donde la propia arquitectura se entiende como una creación de naturaleza colectiva que cobra sentido únicamente en el marco de la dialéctica entre el tejido y el monumento. Rossi consideraba necesario reflexionar sobre la ciudad como una construcción que se movía «entre lo particular y lo universal, entre lo individual y lo colectivo». Su estudio, presente durante décadas en las mentes de varias generaciones de arquitectos, proponía un método comparativo que elevaba casi a la categoría de dogma el estudio pormenorizado de las tipologías del habitar o la consideración de los monumentos como «signos de voluntad colectiva expresados a través de la arquitectura». A partir de ahí, en su quehacer cotidiano, el arquitecto no podía dejar de compararse con la historia ni escapar de su yugo. A las dos importantes tradiciones europeas de formación del arquitecto –la politécnica y la Beaux Arts– se añadía una tercera que, sin duda, enriquecería el discurso disciplinar: la historia. Era necesario que el arquitecto se invistiese de las galas del historiador.

Seis años más tarde, en 1972, se publica otro de los libros importantes de la segunda mitad del siglo XX: Aprendiendo de Las Vegas². Los profesores Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour llevaron a cabo en 1968 un estudio sobre la ciudad de Las Vegas junto a varios estudiantes de la Escuela de Arquitectura de Yale University, estudio que publicarían años más tarde. En la estela de la exposición y el catálogo que en 1964 publicara Bernard Rudofsky dedicado a esa otra tradición de la arquitectura anónima y popular, la arquitectura sin arquitectos³, Aprendiendo de Las Vegas dejaba de mirar en la historia disciplinar para buscar en la tradición vernácula cierta legitimación para la arquitectura contemporánea. El estudio se adentraba en los mecanismos de construcción de una ciudad contemporánea ejemplificada en Las Vegas, una ciudad creada prácticamente de la nada, en pleno desierto de Mojave. Lo que planteaba el estudio era una nueva manera de mirar imparcial al entorno construido; al contrario de lo que había hecho el arquitecto moderno, que pretendía cambiar el entorno, la mirada sobre Las Vegas es indagadora. Si el recurso de mirar hacia atrás estuvo presente en la modernidad –Le Corbusier con la arquitectura mediterránea y los silos americanos, y Walter Gropius y Mies van der Rohe con las fábricas–, Venturi, Scott Brown e Izenour abogaban por una mirada hacia abajo, hacia lo ordinario, una mirada hacia la «baja cultura» para que esta pudiera dejar de considerarse como tal: «No habrá que buscar los modelos para edificios modestos e imágenes con fin social en el pasado industrial, sino en la ciudad cotidiana que nos rodea, en edificios y espacios modestos con accesorios simbólicos».

Otros seis años más tarde, en 1978, a esta saga de estudios sobre la ciudad se le une el que hiciera Rem Koolhaas sobre Manhattan en su Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan⁴, un viaje con muchos parentescos al que Venturi, Scott Brown e Izenour hicieran a Las Vegas. Si en Aprendiendo de Las Vegas se intentaba inaugurar una nueva mirada sobre una realidad construida por no arquitectos en búsqueda de sus formas simbólicas, Rem Koolhaas indaga en la historia reciente de Nueva York, mezclando indiscriminadamente referencias cultas, populares, marginales o delirantes: de Conney Island al Rockefeller Center, de Hugh Ferris a Raymond Hood, de Diego Rivera a Salvador Dalí. La ciudad se convertía así en una serie de hechos aparentemente inconexos y desordenados que, a la postre, encuentran su coherencia y fijan una determinada manera de mirar Nueva York. Y, lo que resulta más importante en este caso, se hace uso de la historia en tanto que material para construir un manifiesto –eso sí, esta vez retroactivo–, pues, en palabras del autor, Manhattan conformaba «una montaña de pruebas sin manifiesto». En el apéndice final del libro, «Una conclusión ficticia», Koolhaas reinterpreta el material estudiado a lo largo de todo el libro, pero esta vez no con palabras, sino con proyectos que condesan y celebran lo que él entiende por «cultura de la congestión». Su manhattanismo es «una doctrina consciente cuya pertenencia ya no está limitada a la isla que lo inventó»; lo inconsciente de ciertos argumentos de su libro se vuelve consciente. Basado en el estudio de una historia local, la de Nueva York, las conclusiones son perfectamente extrapolables a todo el planeta.

En una docena de años, estos tres libros acapararon la atención de la academia y marcaron el devenir de la cultura arquitectónica en las siguientes décadas. El primero, escrito desde la academia europea, aboga por una cultura disciplinar basada en la historia y en las relaciones entre tejido y monumento a través de la tipología; el segundo, un caso de estudio en la más perfecta tradición americana, parte de una investigación concreta de una ciudad contemporánea, Las Vegas, para extraer de ahí conclusiones acerca del simbolismo en arquitectura; y, por último, un europeo que intenta replicar el viaje de los emigrados europeos a Estados Unidos durante la II Guerra Mundial, Koolhaas deshace el concepto tradicional de historia para incorporar en él no solo la arquitectura de «lo ordinario», como se había hecho en Aprendiendo de Las Vegas, sino toda una serie de acontecimientos aparentemente inconexos, disciplinares y no disciplinares, que construirán su particular teoría de la congestión.

Mientras tanto, la academia se ocupaba en ejercicios de inserción de nuevas piezas en la ciudad, repitiendo hasta la saciedad ejemplos paradigmáticos como el de la ampliación de los juzgados de Gotemburgo (1934-1937) de Erik Gunnar Asplund, o nuevas intervenciones que recuperaran ese espíritu perdido de la memoria de la ciudad, como la torre Velasca (Milán, 1956-1958) del estudio italiano BBPR.

En la ola de recuperación del patrimonio construido que se produjo desde la década de 1970 a la de 1990, Europa se llenó de perfectos ejercicios filológicos que llegaron hasta el paroxismo de obras, como la ampliación del Banco de España en Madrid, de Rafael Moneo (proyecto ganado en un concurso de 1979 que no se completó hasta 2006) donde la invocación a la historia y a la memoria del lugar solo dejaba espacio para recreaciones historicistas, aunque simplificadas, del edificio objeto de ampliación. Moneo se hace eco de los miles de ejemplos de intervenciones que se han producido en los cascos de las ciudades europeas, en los que la salvaguardia a ultranza de fachadas decimonónicas para conservar a golpe de ley la memoria histórica no ha hecho más que deshuesar los interiores para dejar las fachadas como meros testigos de cartón piedra de unos interiores que ya no encuentran su lugar. Basta pasear por cualquier ciudad europea de provincias para ver la cantidad de fachadas apuntaladas de edificios a la espera de recibir unos interiores que no son suyos.

Y ante este peso casi paralizante de la historia, donde los aparatajes académicos apenas dejaban al arquitecto otras herramientas que las del historiador (en cualquiera de sus formas, de Rossi a Koolhaas), e intervenir en la ciudad o en un edificio debía llevar parejo un ingente análisis histórico, desde otras disciplinas empezaron a aparecer propuestas de intervención sobre lo construido sin los a priori disciplinares propios de los arquitectos. Desde Nueva York, Gordon Matta-Clark, quien había estudiado en la Escuela de Arquitectura de la Cornell University, inició a principios de la década de 1970 sus primeras intervenciones en edificios. Los edificios objeto de sus furtivas intervenciones eran estructuras normales y corrientes, carentes de cualidades, que, por su situación de abandono, permitían intervenir en ellos sin ningún tipo de regulación urbanística o museística. En su obra Splitting (Englewood, Nueva Jersey, 1974) efectúa un corte vertical en una casa abandonada en un suburbio en decadencia con una estructura de madera tipo balloon-frame; como si trabajara con mantequilla, el corte atraviesa paredes, techos, escaleras y barandillas, permitiendo ver vistas insólitas de los interiores y entradas de luz inesperadas. Deshacer la casa permite desvelar una complejidad estructural invisible hasta entonces, y el trabajo en espacios anteriormente habitados por gente desconocida posibilita a Matta-Clark eliminar todo rastro del habitar y hacer que una casa cualquiera de un barrio cualquiera adquiera las cualidades de un objeto escultórico. Lo construido pasa a tener una nueva vida alejada de todo normativismo urbanístico o clasificación museística para constituir una nueva manera de entender el patrimonio construido.

A lo largo de la década de 1980, John Hejduk propuso una serie de intervenciones en ciudades, las mascaradas, donde establecía una nueva interrelación entre el lugar, los usuarios y los edificios. Su mascarada de Berlín⁵ aísla un pedazo de esa «ciudad de vacíos», que era Berlín antes de la caída del Muro, para construir su propia historia, una historia cargada de referencias simbólicas que se producen entre el lugar, una serie de construcciones, cada una con su nombre, y unos usuarios a quienes se les asignan unas funciones muy específicas dentro de un tejido conectivo entre todos los actores. Hejduk no solo se fabrica la historia del lugar, sino que también establece unas bases de comportamiento futuro entre objetos y usuarios.

A los tres estudios sobre la ciudad citados al inicio de este ensayo, Matta-Clark y Hejduk proponen otras maneras de actuar sobre lo construido que amplían el concepto que hasta entonces se entendía como patrimonio. Ya no se trata exclusivamente de insertar piezas en el tejido histórico, o de discusiones tipológicas disciplinares, sino que, aun respetando los valores de los lugares y de los edificios en los que se interviene, se deja que las lógicas propias del edificio, de los usuarios y del proyectista actúen sin demasiadas cortapisas.

Y dentro de todas estas lógicas y tensiones entre la ciudad construida y el objeto es donde deberían enmarcarse algunos de los mejores ejemplos recientes de intervención en lo construido. Sin ánimo de establecer categorías absolutas, se muestran en estos cinco casos ejemplos paradigmáticos de actuación sobre lo existente que dan unos pasos más allá de las teorías que durante tanto tiempo se han impuesto y que amplían con nuevos conceptos aquello que podría denominarse patrimonio. La historia de un edificio ya no solo está conformada por lo construido, sino que puede ser aquello que quedó a medio construir, las historias de los habitantes o de algo que nunca existió realmente.

Re-vitalizar

En pleno debate posmoderno, una italiana emigrada a Brasil, Lina Bo Bardi, combina su formación académica en la Italia de preguerra con los nuevos valores que le ofrece el continente americano. Cuando le encargaron el proyecto SESC Fábrica da Pompéia (São Paulo, 1977-1986), Lina contaba que la primera vez que visitó el lugar se encontró con unas naves industriales abandonadas de las que recuerda la elegante estructura de hormigón de filiación europea. En una segunda visita, un sábado, a la elegante estructura se le añadieron otros hechos: niños que corrían y jugaban al fútbol bajo la lluvia, madres que les preparaban unos bocadillos, cenas populares, un teatrillo de guiñoles lleno de un público infantil que llenaba las calles adyacentes, etc. Volvió varias veces al lugar y finalmente decidió que lo que había que fijar allí eran esas alegres estampas de gente: «Nadie transformó nada. Encontramos una fábrica con una estructura bellísima, importante desde el punto de vista de la arquitectura, original; nadie importuno… El proyecto de arquitectura del centro de ocio de la Fábrica da Pompéia partió del deseo de construir otra realidad. Nosotros solo colocamos algunas cositas: un poco de agua, una chimenea»â¶.

Lina llevó a cabo un trabajo de inversión tipológica. En las antiguas naves de la fábrica de toneles, que podían albergar con cierta facilidad las instalaciones deportivas, instala todo tipo de programas (talleres, biblioteca, salas de descanso y de juegos, etc.) mientras que un programa que normalmente se desarrolla en horizontal (canchas deportivas) se apilan en vertical en unas enormes torres que marcan un hito en el barrio popular de Pompéia. La operación no solo intenta preservar la memoria del edificio, sino que está atenta también al carácter sociológico y antropológico del barrio. En un acto de redención, se elimina todo rastro del trabajo pesado de los antiguos obreros de la fábrica para convertir las naves en artilugios lúdicos; del duro trabajo obrero se pasa al ocio y disfrute para los obreros.

↑ Fig. 1 Línea de producción de Ibesa, c. 1950. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, Brasil. Fotografía de Hans Günter Flieg. / Acervo Instituto Moreira Salles / Fig. 2 Pesca en el ría San Francisco en el SESC Pompéia de Lina Bo Bardi, 1982. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, Brasil. Fotografía de Antonio Saggese.

Re-inventar

En el pueblo de Flims, una estación de esquí del cantón suizo de los Grisones, Valerio Olgiati recibió el encargo de convertir una casa abandonada, normal y corriente –que popularmente se conocía como Das gelbe Haus, «la casa amarilla»â€“ en un pequeño centro de exposiciones (1995-1996). El cambio de una función residencial a una expositiva planteaba muchos problemas tanto de adaptación del programa a los espacios compartimentados de la vivienda como de imagen que el edificio presentaba en el pueblo. Olgiati destripó por completo el interior para adaptar los espacios a los nuevos usos, dejando un espacio diáfano por planta. Sin embargo, al contrario de las miles de intervenciones en los cascos históricos europeos, en los que se conservan las fachadas con interiores que no guardan relación alguna con estas, en este caso la transformación del exterior debía ser igualmente radical. Se eliminaron los revocos de los muros de piedra sin carear de la fachada, se regularizaron los huecos, eliminando puertas y balcones, a un único formato mediante la construcción de antepechos de hormigón para conseguir un único hueco repetido a lo largo de las cuatro fachadas, y, finalmente, se pintó toda esa estructura de muros despellejados y la cubierta de lajas de piedra de un blanco nieve. La huella de lo preexistente se limita a un recuerdo tectónico de un edificio –que, por otro lado, carecía de rasgos característicos–, y no a la memoria colectiva que este podía evocar. La casa antigua sirve de excusa para construir un artefacto abstracto, autista, un cuerpo extraño con apariencia fantasmagórica en medio de la villa, un objeto que no establece diálogo alguno con el entorno más allá de su propio carácter reinventado.

↑ Fig. 3 Edificio existente antes de 1997. Archivo Olgiati. / Fig. 4 La Casa Amarilla, Valerio Olgiati, 1999. Fotografía de Christian Kerez.

Re-velar

En 1996, dentro de un plan de embellecimiento de las plazas de la ciudad francesa de Burdeos, el ayuntamiento de la ciudad encargó la remodelación de la Place Léon Aucoc al estudio integrado por Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal. Tras varias visitas y el análisis de los problemas de la plaza, los arquitectos se percataron de que esta ya estaba bien como estaba: unos árboles en el perímetro, unos bancos sobre un pavimento de grava y una zona para jugar a petaca. La plaza carecía de sofisticación, pero tenía la «belleza de lo evidente, lo necesario y lo suficiente […]. En ella la gente parecía sentirse como en casa; reinaba una atmósfera de armonía y tranquilidad consolidada a lo largo de los años»â·. Los arquitectos no veían necesidad de introducir cambios importantes y su proyecto se limitó a revelar lo existente mediante la realización de trabajos de mantenimiento simples e inmediatos: reponer la grava del suelo, planificar una limpieza periódica, podar los árboles y modificar levemente algunas circulaciones rodadas.

En su proyecto para el Palais de Tokyo (París, 1999-2001), los arquitectos debían actuar sobre un edificio, que databa de 1937, que había quedado a medio demoler debido a diversos cambios de usos en la política cultural de París. Después de las demoliciones parciales, había quedado una bella estructura de edificio industrial detrás de unas fachadas monumentales forradas de piedra. El desafío se trataba de manejarse con esta contingencia de cambio de uso con la que se encontraron, de utilizar lo que había sin necesidad de aparatosas transformaciones, de sacar el máximo partido a las cualidades físicas y estéticas del edificio tal cual lo habían encontrado. Independientemente de la escasez de presupuesto de la que disponían, se dejaron una serie espacios porosos, sin compartimentar, para ofrecer la mayor fluidez y libertad posible en el interior, y las modestas obras efectuadas garantizaron la estabilidad estructural, la accesibilidad y la seguridad, el confort térmico y la iluminación. La historia que había que rescatar en este edificio iba más allá de su «historia oficial»: se rescataba lo irrescatable, los desechos, los restos de un estado provisional del edificio que, en principio, no puede mostrarse, pues las historias oficiales, e incluso las historias de lo vernáculo o particulares, eluden cualquier estado intermedio de definición.

↑ Fig. 5 Edificio antes de la intervención. Gentileza de Lacaton & Vassal. / Fig. 6 Palais de Tokyo, Lacaton & Vassal, 2012. Gentileza de Lacaton & Vassal.

Re-hacer

En sus numerosos encargos de viviendas en los suburbios belgas, el estudio architecten de vylder vinck taillieu se ha enfrentado en muchas ocasiones a trabajos de reforma de viviendas normales y corrientes, a encuentros constantes con construcciones de lo «ordinario». En la casa Rot-Ellen-Berg (Oudenaarde, 2007-2011), los propietarios heredaron una antigua posada que, por su gran tamaño, les venía muy grande para su nuevo uso como residencia. Sin tocar la fachada original, se construye una casa de vidrio en su interior que sirve de casa de invierno, de modo que el espacio intermedio entre la vieja fachada y la nueva de vidrio sirve de colchón de aislamiento. En este caso, la contingencia de la reducción del espacio necesario resuelve exigencias normativas de confort climático, permitiendo usos diferentes en verano y en invierno. La construcción de la casa de vidrio en el interior de la vieja cáscara deja huellas: forjados sin revestir, puntales de obra, tabiques cortados y forjados cortados, materiales de aislamiento a la vista, perpetuando así un estado intermedio «en obras» como si de una obra acabada se tratara. La ruina de la casa antigua se confunde con la construcción a medio hacer; las huellas del tiempo se solapan, sin intención de que se diferencien entre sí.

Otro de los mecanismos que utiliza este estudio es la duplicación. En el proyecto no construido para la ampliación de la academia de música de Lokeren (2008) se trataba de ampliar una villa decimonónica situada en un parque. La propuesta de architecten de vylder vinck taillieu consistió en construir una réplica exacta –eso sí, despojada de ornamento– adyacente a la antigua villa. También en el proyecto de ampliación de la Escuela de Arquitectura y Arte de Sint-Lucas (Gante, 2010-2011) utilizaron el mismo recurso. En el plano que se entregaba a los participantes del concurso, en los jardines del campus había dibujado un extraño edificio de talleres fruto de un encargo previo, pero que nunca había llegado a construirse. Para la ampliación propusieron duplicar ese edificio, pero con otros materiales, al otro lado del jardín, de modo que la historia del lugar también contenía la historia de lo que aquello pudo ser y no fue.

↑ Fig. 7 Construcción preexistente en 2009. Gentileza de Jan De Vylder, Inge Vinck y Jo Taillieu. / Fig. 8 Casa Rot-Ellen-Berg, Vylder Vinck Taillieu, 2011. Fotografía de Filip Dujardin.

Re-crear

En 1997, el estudio de David Chipperfield ganó el concurso para la restauración del Neues Museum de Berlín, que fue inaugurado en 2009. El edificio original, construido por el arquitecto Friedrich August Stüler entre 1841 y 1859, habría sufrido importantes daños en los bombardeos de la II Guerra Mundial. Tras varios intentos de rehabilitar el edificio después de la guerra, el edificio estuvo abandonado durante 60 años, de modo que las ruinas de los bombardeos presentaban ya huellas del desgaste de la intemperie. La intervención se presentaba extremadamente compleja. Además de completar las importantes partes desaparecidas de los volúmenes, era necesaria una reconstrucción arqueológica según los principios de la Carta de Venecia para rescatar lo máximo posible del edificio original.

El edificio muestra los diferentes modos de entender un museo, las diferentes relaciones entre el objeto y la sala de exposición a lo largo de la historia del edificio, desde su inauguración a mediados del siglo XIX hasta su destrucción parcial en la guerra. No se trata tanto de hacer apología de la destrucción, sino de mostrar aquello que se ha salvado. Desvelar la tectónica aparecida tras el accidente y el abandono, mostrar un edificio complejo, plagado de ampliaciones, reparaciones y destrucciones, con maneras de mostrar los objetos casi opuestos, sin por ello sentir la necesidad de rectificar alguna etapa o privilegiar otra. Las numerosas lagunas dejadas tras el estado de ruina dejan de ser pasivas para tomar un papel activo en la definición contemporánea del museo. El edificio mantiene un perfecto equilibrio entre lo filológicamente reconstruido y lo inventado, tanto en el exterior adusto, reconstruido con ladrillo reciclado, como en el variado y muy decorado interior. La reconstrucción navega entre los diferentes debates acerca del museo y devuelve la unidad de un edificio fragmentado, mediante el uso unificado de los materiales en un artilugio extremadamente didáctico de la historia de los museos.

↑ Fig. 9 Edificio antes de la intervención. Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin. / Fig. 10 Neues Museum, David Chipperfield, 2009. SPK / David Chipperfield Architects. Fotografía de Jörg von Bruchhausen.

Publicado en

Concurso Palacio Pereira | Historia de una recuperación patrimonial
Marzo 2014

Artículo realizado por

Moisés Puente. Arquitecto de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Trabaja como editor de la revista 2G y de la Editorial Gustavo Gili. Ha editado los textos de Alejandro de la Sota (2002), Josep Llinàs (2002), Mies van der Rohe (2006), Jørn Utzon (2010) y Olafur Eliasson (2012); es autor de Mies van der Rohe. Casas (2G, N°48-49, 2009) y coautor de Alejandro de la Sota (2009). En 2010 recibió el Premio FAD de Pensamiento y Crítica.

Notas

1 ROSSI, Aldo. L’architettura della città. Marsilio, Padua, 1966 (versión española: La arquitectura de la ciudad. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1971).

2 VENTURI, Robert; IZENOUR, Steven y SCOTT BROWNS, Denise. Learning from Las Vegas. The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1972 (versión española: Aprendiendo de Las Vegas. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978).

3 RUDOFSKY, Bernard. Architecture without Architects. An Introduction to Nonpedrigreed Architecture. The Museum of Modern Art/Doubleday & Co., Nueva York, 1964 (versión
española: Arquitectura sin arquitectos: breve introducción a la arquitectura sin genealogía. Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1973).

4 KOOLHAAS, Rem. Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan. Oxford University Press, Nueva York, 1978 (versión española: Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004).

5 HEJDUK, John. Victims. Architectural Association Publications. Londres, 1986 (versión castellana: Víctimas. COAATM/Librería Yerba/Caja Murcia, Murcia, 1993).

6 BO BARDI, Lina. «SESC – Fábrica da Pompéia». En: Lina Bo Bardi. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, 1993, pág. 220.

7 LACATON, Anne y VASSAL, Jean-Philippe. «Plaza Léon Aucoc». En: Lacaton & Vassal. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, pág. 74.

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