Chile

arquitectura en el chile del siglo xx
Ediciones ARQ se complace en presentar el primer volumen de Arquitectura en el Chile del siglo XX llamado “Iniciando el nuevo siglo: 1890-1930” del arquitecto y académico Fernando Pérez Oyarzun. Esta pieza fundacional de una serie de cuatro tomos que abarcarán desde 1890 al presente, es uno de los esfuerzos más extensos realizados hasta ahora por escribir la historia de la arquitectura en Chile.

Este primer volumen se inicia con la guerra civil de fines del siglo XIX, marcando en ella el inicio del siglo en Chile. Así, conectando acontecimientos políticos, hechos históricos y desarrollos tecnológicos, se va presentando a la arquitectura como un puntal clave de una historia mucho mayor: la modernización física y cultural del Chile del siglo xx. Desde las obras del centenario a las ciudades del salitre; de las influencias extranjeras hasta la cuestión social, este libro va atando los cabos sueltos de una historia que hasta ahora sólo hemos conocido por fragmentos.

arquitectura en el chile del siglo xx
Esta obra además innova al contar la historia como un relato coral. El autor, Fernando Pérez, ha invitado a otros académicos a profundizar sobre aspectos más específicos del período. Así Romy Hecht nos cuenta las historia de la noción de paisaje en el Chile del Centenario, Macarena Ibarra indaga sobre el rol de los discursos de higiene en el período, y Rodrigo Booth explica las transformaciones de la infraestructura del país a partir de la llegada del automóvil.

De esta forma, esta obra magna es además una herramienta que nos permite entender en profundidad la arquitectura del Chile del siglo veinte, no sólo para aquellos interesados en la cultura arquitectónica del país sino también para el lector no especializado pero interesado temas como el patrimonio, las ciudades y el territorio.

arquitectura en el chile del siglo xx

Disponible
15.550

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Autor: Fernando Pérez Oyarzun
Contribuciones: Romy Hecht M., Macarena Ibarra A., Rodrigo Booth P.

Textos en español, fotografías e imágenes color y blanco y negro, planos, dibujos y esquemas
Páginas: 186
Formato: 17 x 24 cm.
Peso: 0,4 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-22-0

Índice

Agradecimientos

Introducción

Arquitectura en el Chile del siglo XX | Volumen I: Iniciando el nuevo siglo 1890 – 1930

El fin de la República Presidencial

El territorio chileno y su representación

El ferrocarril y la ocupación del territorio

Automóviles, calles y carreteras

Mutaciones culturales: nuevos profesionales

La cultura arquitectónica en el cambio de siglo: el terremoto de 1906

La renovación urbana: edilicia e infraestructura

Valparaíso en el cambio de siglo: el terremoto de 1906

Arquitectura y monumentos alrededor del centenario

Jecquier, Doyére y la contribución francesa

Los discípulos locales

Los nuevos palacios de la burguesía

El desarrollo de la trama urbana: cités y pasajes

Habitaciones y obreros

Innovaciones técnicas y nuevos materiales

El clima cultural durante la primera posguerra

Entre renovación y tradición: la arquitectura en los años 20

La proliferación de nuevos lenguajes

La pervivencia de una sensibilidad clásica

El nacimiento del edificio en altura

La arquitectura de la minería

Los campamentos del salitre

Los asentamientos del cobre

Contribuciones

Idea y proyecto de paisaje en el Santiago del centenario, 1890 – 1930
Romy hecht M.

Conquistas del higienismo. Instituciones, profesionales y práctica
Macarena Ibarra A.

El automovil y la conquista del territorio
Rodrigo Booth P.

Anexos

Bibliografía

Créditos fotográficos

Índice analítico

Biografía

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La OlaFig. 1. Primera presentación © scs.

En un sitio eriazo oculto tras una fachada continua en los cerros de Valparaíso, un taller de la escuela de arquitectura de la Universidad de Oslo creó un espacio excepcional, un teatro abierto y comunitario. A diferencia de operaciones similares, aquí la arquitectura sí importa. El proyecto le da sentido al encargo y al sitio, proponiendo un modelo de intervención urbana que bien podría replicarse en otros lugares.

Eriazo, nuestro cliente para el proyecto La Ola, es un colectivo cuyo objetivo es reemplazar la estructura neoliberal de Chile a través de espectáculos, obras de teatro, títeres, circo, música y seminarios. Así, reciclan los desechos producidos por la sociedad para generar herramientas de resistencia, transformadas en arquitectura, teatro, música, circo, pintura, artesanías y educación, ayudando a construir formas alternativas de trabajo y aprendizaje que vendrían a transformar nuestra relación con el entorno.

Cuando nos contactaron a fines de 2014 para desarrollar el proyecto en Ecuador 428, no entendíamos los objetivos generales del colectivo. Asumimos que, siendo en su mayoría actores egresados, necesitaban un anfiteatro donde realizar espectáculos. Desde el otro lado del mundo, y teniendo un contacto digital esporádico, fue sólo durante el mes que pasamos en Valparaíso construyendo conjuntamente el proyecto que nos dimos cuenta de la magnitud de las actividades sociales del colectivo.

Es difícil saber en qué medida este malentendido afectó el proyecto. Si hubiésemos tenido la comprensión que hoy tenemos de Sitio Eriazo, es probable que hubiéramos respondido de otra forma. A la vez, la arquitectura como artificio surge no sólo de una respuesta directa a las necesidades del cliente sino que tiene objetivos propios que interactúan de manera compleja con las particularidades de la tarea en cuestión.

La Ola toma la forma clásica del anfiteatro, yuxtaponiendo una rampa de acceso en espiral que sirve tanto a los asientos como al nivel superior del sitio, convertido en huerto. Un ‘parrón’ inclinado da sombra a las mesas por debajo. Detrás de los asientos se ubican las instalaciones auxiliares: un área de cocina con horno de barro y una parrilla, (que le permite a Sitio Eriazo repartir comida durante los espectáculos), bancos de taller, un baño y áreas para reuniones del grupo.

Fig. 2. Anfiteatro © scs

Fig. 3. Planta.

Fig. 4. Detalle módulo asiento e isometría despliegue de elementos.

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Publicado en

ARQ 92
Abril 2016

Autores

Christian Hermansen Cordua. Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1970. Master in Architecture and Urban Design, Washington University, 1974. Profesor en Kingston School of Architecture, Strathclyde University (Escocia) y Mackintosh School of Architecture Glasgow School of Art, donde se desempeñó además como Director de Estudios de Posgrado. Ha dictado conferencias en América, Europa y Asia. Ha publicado diversos libros, entre otros Manifestoes and Transformations in the Early Modernist City y contribuido en revistas, libros y exhibiciones en Europa y ee.uu. Desde 2004 es profesor en la Oslo School of Architecture and Design (aho), donde dirige el ‘Scarcity and Creativity Studio’ (scs).

Solveig Sandness. Ingeniero, Norwegian University of Science and Technology, Noruega, 1994. Master in Structural Engineering. Se desempeñó como ingeniero entre 1994 y 2006 en el desarrollo de software de análisis estructural, diseño de infraestructura submarina para la industria petrolera y proyectos de estructura para distintos edificios. Desde 2004 ha sido profesor asistente en la Oslo School of Architecture and Design, donde dicta clases en cursos tanto de pregrado como de postgrado, entre ellos, el ‘Scarcity and Creativity Studio’ (scs).

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En 1988, Gaspar Galaz y Milan Ivelic publicaban Chile, Arte Actual; un libro que hasta hoy sigue fungiendo como el principal manual del arte moderno nacional en los despachos de eruditos y diletantes. Ya sean producciones monográficas para mesa de centro –a veces tan rutilantes como descafeinadas– o discusiones encumbradas de la teoría dura; poca literatura especializada instruye al público general en la apreciación de nuestra escena contemporánea. Este texto, editado por Ignacio Szmulewicz, viene a llenar ese poco poblado estante de la panorámica reflexiva del arte chileno. Panorámica que aquí está tamizada por un enfoque tan necesario como hasta ahora ausente: el espacio urbano.

A una fina selección de más de 40 obras presentadas en un catálogo, se suman siete ensayos contundentes y suficientes para comprender la tensa relación del arte y la ciudad en el Chile reciente. Además de la pedagógica prosa del editor, breve e indispensable es el ensayo de Sergio Rojas, entre otros aportes destacables como el de Felipe Baeza, Daniel Opazo o Alejandra Celedón. Los ensayos consiguen superar la discusión del arte como objeto, para entrar de lleno a problemas de cultura, historia y política, en un espacio que tuvo un determinante y dramático punto de quiebre con la Dictadura.

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El texto fija las piezas de un silabario de arte chileno que todo entendido en el espacio público debiera recitar: Cuerpos blandos de Langlois Vicuña (1969), el paso bajo nivel Santa Lucía de Vial, Ortúzar y Martínez Bonati (1970), el monumento a Schneider del mismo Ortúzar (1971-72), la milla de cruces de Rosenfeld (1979), la serie A Chile de Adasme (1979-80), la vilipendiada silla de playa de Nilo (1980), y obras más recientes, como los Arbotantes y Tragapenas de Ramírez (1998-99), el proyecto Nautilus (2000) de Torres y Christie o Fábrica se declara en quiebra (2001-2002) de Preece. Por ello, pienso que este volumen será ineludible para estudiantes, profesionales y aficionados del mundo del arte.

Pero además, el texto permite comprender cómo la intervención artística en el espacio público chileno –moderada en recursos y modulada por la censura política– fue definiendo una forma particular. Los ciclos temporales en donde se inscriben las obras presentadas perfilan el relato histórico de la cultura urbana. Así, al reflexionar sobre las preguntas que formula un arte concretamente situado, el libro de Szmulewicz resulta un aporte clave también para los estudios urbanos; especialmente para quienes investigan temáticas de memoria, estudios culturales, historia reciente y teoría del espacio.

Quizás, por esto es que me parece un equivoco del libro el flirtear desde el título –y fortuitamente en el contenido– con el amplio concepto de «esfera pública», desdibujando el preciso campo donde efectivamente se está indagando con novedad y profundidad: el espacio público de la ciudad. Espacio público acotado y entendido como la relación entre lo humano y su entorno urbano, inefablemente material y claramente determinado por su condición colectiva en propiedad y sentido. El lugar de las prácticas más prosaicas y cotidianas, del poder político y de los imaginarios más barrocos. El espacio público, cuyo relato ha sido innúmeras veces interpretado y subvertido por un arte moderno que desciende de sus plintos y se fuga de los salones.

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Autora reseña

Pía Montealegre. Arquitecta, Magíster en Arquitectura UC. Candidata al grado de Doctor en Arquitectura UC. Profesora UDP.

Ficha bibliográfica

Autor: Ignacio Szmulewicz (Ed.)
Metales Pesados, Santiago, Chile.
502 páginas, 22 x 16 cm, imágenes a color, texto en castellano.
2015.

Más info.

Finite Format 002 & 003 reúne dos series de pinturas producidas por el estudio de Mauricio Pezo y Sofía von Ellrichshausen entre 2014 y 2015. Cada una de ellas está compuesta por 243 obras de idéntico formato, resultado de un estudio acotado y preciso sobre la relación entre proporción y carácter de una forma.

Las obras están presentadas en una secuencia lineal que, simultáneamente, diluye y refuerza la individualidad de cada una de las figuras elementales que componen la serie. El sistema lógico que define estos objetos arquitectónicos puede entenderse como una contradicción aparente.

Se trata de un set de reglas matemáticas que, aplicadas mecánicamente sobre una misma estructura, la distorsiona indiferente a su orientación y configuración horizontal o vertical.

Las series 002 y 003 de Finite Format fueron expuestas por primera vez en la ciudad checa de Budweis entre octubre y noviembre de 2015. Estos retratos topológicos dan cuenta del trabajo de Pezo von Ellrichshausen en torno a las estructuras espaciales y los posibles mecanismos de control de la forma, a partir del vínculo entre variación y repetición; también reiteran la búsqueda de lógicas que permitan entender y sostener al proyecto de arquitectura en un estadio anterior a las consideraciones sobre contexto, uso y materia.

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Disponible
$7.000

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Autores: Mauricio Pezo,
Sofía von Ellrichshausen

Textos en inglés,
imágenes a color
Páginas: 82
Formato: 17,5 x 24 cm.
Peso: 0,35 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-10-7

Índice

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estructuras desmontables
Poco antes de su muerte en 2003, Cedric Price se aseguró de que el Interaction Centre –edificio que él mismo había diseñado veintisiete años antes– fuese demolido. Si bien muchos interpretan ese acto como una demostración de excentricidad, también se puede argumentar que Price estaba siendo fiel a una arquitectura que, para él, debía ser como la comida (que se prepara, come, digiere, y luego se evacúa); así, no habría necesidad de mantener un edificio tras su vida útil, aun si eso implicaba rechazar las intenciones de la comunidad de preservarlo como monumento histórico.

Este singular ejemplo da cuenta, sin embargo, de una idea mucho más extendida: que las estructuras habitables pueden no estar destinadas a perdurar, cuestionando así la noción de que la arquitectura se define por su permanencia. Hablamos de aquellas estructuras que –como las carpas que Semper proponía como el origen de la arquitectura– se plantean con una temporalidad limitada, pudiendo ser desmanteladas y removidas, pero permaneciendo listas para ser nuevamente instaladas.

Esta idea implica una redefinición de fondo. Porque si el proyecto de arquitectura busca prever la forma final y diseñar detalles que permitan que la construcción resista la intemperie y perdure en el tiempo, las estructuras desmontables implican una preocupación adicional por la reversibilidad del proceso, exigiendo al menos una definición ampliada del alcance de un proyecto. La reciente insistencia sobre estas arquitecturas y los diversos caminos de exploración que abren, se presentan en esta edición a través de un dossier con 12 ejemplos de distintas escalas y procedencias.

estructuras desmontables
Pero si bien podemos entender que estas estructuras surgieran con la revolución industrial, y luego reaparecieran junto a los deseos de emancipación y movilidad de los jóvenes en los sesenta, ¿cómo explicamos que hoy en día hayan dejado de ser manifestaciones marginales para transformarse en protagonistas del discurso de la arquitectura contemporánea?

Boltanski y Chiapello argumentaban en 1999 que la mutación más reciente del capitalismo consistía precisamente en haberse adueñado de los ideales de emancipación y libertad que los jóvenes del ‘68 habían levantado como bandera de lucha. Así, podríamos leer el revival de las arquitecturas de los sesenta –y sus estructuras desmontables– como representaciones de la ductilidad del nuevo capitalismo. Pero también podríamos entender la reciente avalancha global de arquitecturas temporales como una reacción al adjetivo ‘atemporal’ con el que algunas prácticas contemporáneas justifican sus proyectos.

Sin ánimo de resolver esta interrogante, y siguiendo a Price, en este número de ARQ nos preguntamos por las estructuras desmontables simplemente por la curiosidad que nos genera su resurgimiento en el contexto actual. Pero si esa misma curiosidad juvenil por entender es la que llevó a las vanguardias a desmontar estructuras y supuestos existentes, renovando y vitalizando el discurso de la arquitectura, ¿no deberíamos estar constantemente desmontando estructuras para entenderlas, cuestionarlas, y así vitalizar nuestra disciplina? Obviamente no tenemos la respuesta, pero a punto de cumplir 35 años, y ya con 90 ediciones, en ARQ mantenemos intacta la curiosidad para hacernos estas y otras preguntas.

Extracto de la editorial.

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Sumario
Reportaje fotográfico

Montaje Expo Milán 2015 / Andrea Ferro

Editorial

Desmontando estructuras / Francisco Díaz

Lecturas, obras y proyectos

Reversibility / Rahul Mehrotra, Felipe Vera

Patrimonio desmontable / Elvira Pérez

Trayectorias de un panel / Pedro Alonso, Hugo Palmarola

Las pirámides de arena / Tania Tovar

Del Fun Palace al Generator / José Hernández

Estructuras desmontables / Varios autores

Humanidade 2012 / Carla Juaçaba

Pabellón 120/Valparaíso / Sebastián Irarrázaval

La re-creación del hábitat como coproducción del cuerpo y el mundo / Matías Garretón

Arquitecturas de circulación y acumulacion: el remontaje de los pabellones de la Serpentine Gallery / Marina Otero

Noticias de la Escuela
XIX Bienal de Arquitectura de Chile
Opinión

Prisioneros involuntarios de la arquitectura chilena / Benjamín Gallegos, Agustina Labarca

Concurso nacional de proyectos de pregrado CNPP
Novedades ARQ

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Tubul es una comunidad pesquera ubicada 85 km al Sur de Concepción. Sus 300 habitantes pescan y recolectan algas como ingreso. Más de la mitad de las viviendas de Tubul fueron destruidas por el maremoto de 2010, así como una parte considerable de su infraestructura urbana y equipamiento pesquero. La costa fue alterada debido al maremoto y esto afectó enormemente la economía marítima.

Pabellon-Meta-Tubul-02Fig. 1 Plano localización.

El terreno se ubica en el extremo del pueblo, alejado de la trama urbana principal. Enfrenta varias situaciones y accidentes geográficos: el río y un empinado risco hacia el Sur, pequeñas ensenadas hacia el Oeste y el océano hacia el Este. Hacia el Norte, el poblado está confinado por cerros que crean una barrera natural. En cuanto a planificación e infraestructura, el sitio se ubica en uno de los extremos de un bosque planificado como protección del pueblo frente a futuros maremotos. En el sector frente a la costa, fuera del área de peligro, se relocalizarán las nuevas viviendas y una nueva franja comercial reemplazará la que existió previamente. El terremoto originó una ancha franja nueva de playa y el nivel del suelo se elevó un metro.

Pabellon-Meta-Tubul-03Fig. 2 Planta sitio.

El Centro de Educación Ambiental de Tubul fue desarrollado en estrecha relación con los valores naturales y humanos del lugar; realzándolos y acentuándolos mediante la radicalización del lenguaje formal como una nueva referencia geográfica para el sitio. La esquina formada por el encuentro del curso del río y el Océano Pacífico forman los límites fundamentales que generan la situación. El terreno es un borde con una morfología geográfica destacada. La nueva construcción es la traducción de las condiciones del paisaje; encarna la escala territorial en su composición espacial.

Pabellon-Meta-Tubul-04Fig. 3 Maqueta.

Pabellon-Meta-Tubul-05Fig. 4 Planta primer piso. 01. Acceso / 02. Sala multiuso / 03. Oficina / 04. Baños / 05. Bodega / 06. Sala técnica / 07. Patio / 08. Patio cubierto / 09. Terraza / 10. Jardín

Pabellon-Meta-Tubul-06Fig. 5 Planta techo.

Pabellon-Meta-Tubul-07Fig. 6 Corte AA.

Pabellon-Meta-Tubul-08Fig. 7 Corte BB.

Pabellon-Meta-Tubul-09Fig. 8 Elevación noroeste.

Pabellon-Meta-Tubul-10Fig. 9 Elevación sureste.

El pabellón se emplaza como un edificio excepcional separado de la trama urbana del pueblo y como una decidida extensión del sendero a través del bosque proyectado. El edificio se estructura por los ejes que conectan las lomas al noreste con el cruce de calles. El pabellón es en sí mismo un pasillo abierto y reversible entre el pueblo y el mar. Confina un espacio longitudinal, casi como una fortaleza que pretende proteger el interior de futuras amenazas del mar. Ya sea en los espacios interiores como exteriores, todas las actividades culturales ocurrirán a lo largo de este eje. El techo es accesible y ofrece una plataforma para la contemplación y la vigilancia, un espacio abierto que puede funcionar aún sin actividades culturales. Los espacios interiores pueden albergar variados usos en contacto cercano con vistas hacia paisaje circundante. Una serie de núcleos se definen por las particiones del espacio a lo largo del eje central del pórtico. En uno de los lados se ubica la recepción, las funciones de soporte y las oficinas. En el otro, accediendo a través de un espacio exterior cubierto que conforma una «puerta al mar», se ubica un espacio multipropósito que puede abrirse totalmente o estar dividido en dos áreas independientes según las actividades específicas. Las habitaciones se complementan con las áreas exteriores donde pueden ocurrir actividades en paralelo. (PD)

Pabellon-Meta-Tubul-11Fig. 10 Imagen 01.

Pabellon-Meta-Tubul-12Fig. 11 Imagen 02.

Pabellon-Meta-Tubul-13Fig. 12 Detalle planta. 01. Estructura hormigón armado / 02. Estructura pino impregnado 50 mm / 03. Entablado machihembrado pino 20 mm / 04. Tablón impregnado y teñido 50 mm / 05. Placa terciado estructural 20 mm / 06. Placa yeso cartón RF 10 mm / 07. Estuco mortero afinado 20 mm / 08. Aislación térmica poliestireno 10 kg/m3 / 09. Hormigón liviano 600 kg/m3 / 10. Membrana asfáltica 0,5 mm / 11. Barrera humedad polietileno / 12. Gravilla negra canto redondo 30 mm / 13. Estabilizado ripio compactado / 14. Relleno arena compactada / 15. Radier afinado 100 mm / 16. Radier con árido expuesto 100 mm / 17. Pavimento piedra local 50 mm / 18. Adoquín hormigón prefabricado 40 x 40 x 3 cm / 19. Mosaico cerámico blanco 15 x 15 cm / 20. Ventana acero pintado / 21. Ventana aluminio AL 42 / 22. Vidrio termopanel incoloro 5 + 10 + 5 / 23. Puerta madera sólida 50 mm / 24. Portón marco acero 50 x 50 x 3 mm / 25. Baranda acero galvanizado

Pabellon-Meta-Tubul-14Fig. 13 Detalle corte.

Pabellon-Meta-Tubul-15Fig. 14 Imagen 03.

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Publicado en

META | Diez Pabellones Para Chile
Octubre 2011

Ficha técnica

Ubicación: Camino principal sector playa, Tubul / Propietario: Ilustre Municipalidad de Arauco / Arquitecto: Paulo David / Colaborador: João Almeida / Estructura: Luis Mendieta, Tensar S.A. / Electricidad: Carlos Martínez / Sanitario: Marcelo Valenzuela / Superficie del sitio: 8.998 m2 / Superficie edificada: 279 m2 / Año de proyecto: 2011

Acerca del arquitecto

Paulo David (1959) obtuvo el título de Arquitecto por la Facultad de Arquitectura de la Universida de Técnica de Lisboa. Desde 1995 a 2002 fue Consultor de Proyectos en el Centro Histórico de Propuestas de la Municipalidad de Funchal, en el archipiélago de Madeira. Ha sido jurado en los Premios FAD Prize en Barcelona (2009) y profesor invitado en la École d’Architecture de Nancy (2010). Su obra ha sido exhibida por diversas instituciones, entre otras la RIBA de Londres. Ha dictado conferencias en prestigiosos eventos tales como el 25º aniversario de la Galería Ma TOTO en Tokio (2011). Ha obtenido el Premio Mies van der Rohe (2005), el Premio Enor de Arquitectura en Portugal (2005) y la Medalla Alvar Aalto (2012). Su trabajo ha sido publicado en numerosos libros y revistas, incluyendo un número monográfico de 2G. Es autor de Encontros de Esquina y Vamos Falar de Cidade, ambos publicados en Funchal en 2010.

Lecturas recomendadas

ARQ 77 | Urgencia y materia
ARQ 83 | Edificios, paisajes, ciudades

Este libro aborda la producción privada de espacios de uso público a través del análisis de las normativas de incentivo que se aplican en contextos tan diversos como Santiago de Chile, Nueva York, San Francisco, Tokio y Yokohama, además de experiencias normativas en algunas ciudades alemanas. Contiene un sistemático análisis de los espacios creados por incentivo en la comuna de Providencia de Santiago, los que son descritos y comentados en toda su complejidad desde la perspectiva de los arquitectos, los planificadores, los gestores inmobiliarios y los funcionarios de los gobiernos locales.

Complementariamente se trae a discusión el trasfondo que tiene esta praxis urbanística, a través de ensayos e investigaciones sobre la condición espacial y sentido de lo «público».

Dirigido desde la praxis hacia la praxis, POPS – el uso público del espacio urbano analiza numerosas variables y aristas del complejo fenómeno del uso público de los espacios urbanos y los instrumentos normativos que se utilizan para promoverlo.

Este libro es una co-edición entre la Universidad Andrés Bello, Capital Books y Ediciones ARQ.

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Agotado

Autora: Elke Schlack (ed.)

Textos en castellano, fotografías e imágenes a duotono, planos, esquemas
Páginas: 394
Formato: 17,5 x 24 cm.
Peso: 0,7 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-04-6

Introducción
Capítulo 1. El Plan Nueva Providencia en Santiago de Chile

El espacio público en la Nueva Providencia de Germán Bannen / Elke Schlack

Nueva Providencia 1972 / Germán Bannen

Nueva Providencia 1972-2011 / Equipo Asesoría Urbana Providencia

La implementación de Nueva Providencia / Rodrigo Rojas

La regulación de espacios urbanos: oportunidades y obstáculos / Margarita Méndez

Concepción del conjunto Plaza Lyon / Pedro Murtinho

Contexto teórico y político del proyecto Plaza Lyon / Humberto Eliash

El Plaza Lyon, un emprendimiento inmobiliario singular / Ricardo González

Capítulo 2. POPS (privately owned public spaces) y las normativas de incentivo desde diferentes visiones y experiencias

El desafío de los espacios públicos de propiedad privada / Juliane Von Hagen

Espacio público de propiedad privada en Japón / Christian Dimmer

Espacios públicos de propiedad privada / Magdalena Vicuña

Planificación por incentivos en Concepción / Sergio Baeriswyl

Compensaciones e incentivos / Bernardo Echeverría

Los incentivos para generar espacios públicos / Vicente Domínguez Vial

Planificación urbana condicionada: respuesta para ciudades más dinámicas y más sustentables / Luis Eduardo Bresciani

Patio Bellavista: un espacio público con dueño / María Elena Ducci

Cotidiano, desapercibido, especial / Berding, Havemann, Von Hagen, Schmitz

Capítulo 3. Definiciones y conceptualizaciones de la teoría de los espacios públicos

Espacios urbanos en ámbitos de intersección público-privada / Klaus Selle

Lo público y lo privado en la escena contemporánea / Alberto Sato

El carácter público de los espacios y de la ciudad / Jan Wehrheim

La Ciudad Imperial vista desde la Plaza / Gregory Smithsimon

Capítulo 4. Catálogo de casos del Plan Nueva Providencia

Indicaciones para leer el catálogo

Plano de localización de los casos previstos en el Plan Nueva Providencia

Tabla resumen de casos

Catálogo de casos 1-62

Vista sinóptica de los casos

Vista sinóptica de los Planes Seccionales

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energía y recursos
Publicado en 1972, el informe The Limits to Growth concluía que, si se proyectaban las tasas de crecimiento de ese entonces, el mundo se quedaría sin recursos a mediados del siglo XXI. Estas alarmantes conclusiones –que hacían eco del pesimismo de Garret Hardin– inauguraban uno de los discursos más exitosos del último medio siglo: el de la conciencia ecológica. Un año más tarde, la crisis del petróleo de 1973 transformaba estas advertencias en realidad, mostrando cómo sería la vida sin energía ni recursos.

Si bien fue resistido en sus inicios, la efectividad de este discurso ha sido tal que hoy ya hemos internalizado sus enunciados. En las últimas cuatro décadas hemos aprendido que los recursos son finitos, que el crecimiento sin límites daña el planeta y que, de no hacer más eficiente el consumo energético, las siguientes generaciones pagarán la cuenta por las comodidades que ahora disfrutamos.

energía y recursos
En la arquitectura contemporánea, la conciencia ecológica se encuentra en un equilibro crítico: sabemos que no la podemos pasar por alto pues entendemos que la construcción es uno de los principales consumidores de energía y recursos, pero a la vez percibimos que ‘lo sustentable’ se ha convertido en un cliché y que quizás sea mejor dar vuelta la página. En ese contexto, ¿por qué dedicarle un número de ARQ a un discurso consolidado en vez de apostar por nuevos temas?.

La arquitectura es como una conversación continua que, cuando se empieza a volver reiterativa, cambia de foco para mantener el interés. Sin embargo hay temas, como la energía y los recursos, que son demasiado importantes como para dejarlos de lado. En tales momentos una revista como ARQ tiene la responsabilidad de buscar argumentos y puntos de vista capaces de refrescar esos temas que, a pesar de su urgencia, nos parecen agotados. Son precisamente esos nuevos enfoques los que queremos poner de relieve en este número.

Extracto de la editorial.

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Sumario
Noticias
Editorial

Un último recurso / Francisco Díaz

Portafolio fotográfico

Felipe Fontecilla

Lecturas, obras y proyectos

La energía que requiere nuestro territorio / Máximo Pacheco

Colonizar las últimas fronteras: el pontencial de los paisajes de energía en la Patagonia chilena / Anita Berrizbeitia, Tomás Folch

Astronomía doméstica / Philippe Rahm

Habitaciones evaporadas / Philippe Rahm

Calentamiento local / MIT Senseable City Lab

Edificios de oficinas en Santiago : ¿Qué estamos haciendo desde el punto de vista del consumo energético? / Claudio Vásquez, Felipe Encinas, Renato D’Alençon

Edificio Moneda Bicentenario / Teodoro Fernández Arquitectos

Ferretería O’Higgins / Guillermo Hevia, GH+A Arquitectos

Éticas del cuidado de los recursos urbanos: mantención y reparación en un sistema de bicicletas públicas / Martín Tironi

Inmóvil: el reciclaje del Citroën 2CV como carrocería habitable. Chile, 1973 / Rodrigo Pérez de Arce

6.000 km/Pan Am / Basurama

El Precio del frío / Nicola Twilley

Noticias de la Facultad

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En la actualidad, el pueblo de San Pedro de Atacama, ubicado en el norte grande de Chile, es uno de los centros turísticos más importantes del país. Parte de su éxito como destino nacional e internacional es que posee un patrimonio arqueológico prehispánico importante en la zona que es reconocido y explotado como tal. Sin embargo, no sucede lo mismo con la historia reciente. Existe un cúmulo importante de evidencias materiales que dan cuenta de los primeros capitalistas asentados en San Pedro, además del recuerdo de habitantes actuales, especialmente de aquella época conocida como el tiempo de los toros, haciendo referencia a las partidas o remesas de ganado vacuno que alimentaron la expansión capitalista en la zona.

Si bien la antropología ha comenzado a estudiar estos procesos de transformación a partir de registros documentales y orales (como por ejemplo Gundermann, 2003, 2004; Morales, 2010; Núñez, 2007; Rivera, 1994, 1998; Sanhueza y Gundermann, 2007), la materialidad no ha recibido suficiente atención. Pese a trabajar desde la cultura material, la arqueología tampoco ha aportado lo suyo. Salvo esfuerzos aislados de expertos locales como los de Eva Siárez, poco sabemos del rol que esta ha jugado en los variados procesos sociales que acontecieron en los oasis de San Pedro de Atacama y cómo las poblaciones locales se fueron relacionando con dichos procesos para convertirse en lo que son hoy en día.

En este artículo¹ agregamos una visión arqueológica a la comprensión de la expansión capitalista en los oasis de San Pedro de Atacama a partir del estudio de sus restos materiales, particularmente de su arquitectura. Manteniendo un constante diálogo con las fuentes orales, creemos que la materialidad del tiempo de las remesas en los oasis de San Pedro puede aportar información clave que cuestione la invisibilidad de la historia reciente en la vida actual de sus habitantes.

Arquitectura-de-remeseros-01bFig. 1 Mapa de los oasis de San Pedro de Atacama indicando conjuntos habitacionales y complejos remeseros. Fuente: Dibujo realizado por Paulina Chávez. 1. Catarpe / 2. Solcor Farolo / 3. San Miguel / 4. Mostajo Yaye / 5. Don Isidoro / 6. CONAF / 7. Corral de Toros / 8. Sota / 9. Callejón de Toros / 10. Gavia / 11. Polanco / 12. Patrón Costa / 13. Tchecar / 14. Séquitor / 15. Solor

El pasado reciente en San Pedro de Atacama.

Durante las últimas décadas del siglo xix, la sociedad atacameña sufrió un cambio dramático en sus modos de subsistencia transitando de una economía fundamentalmente agro-pastoril a una más diversificada con base capitalista (Núñez, 2007). El motor de dicha transformación fue la instalación de grandes industrias en la región: el mineral de plata de Caracoles, los cantones salitreros de Pampa Central y El Toco, y posteriormente, el yacimiento cuprífero de Chuquicamata. Mayoritariamente, la población indígena local afianzó la arriería como estrategia mercantil para surtir de ganado y otros bienes a los enclaves mineros. Grandes remesas de vacunos llegaban a San Pedro de Atacama para luego ser distribuidos hacia los centros industriales. Los arrieros, ahora remeseros y peones que realizaban estas labores, eran contratados por casas comerciales o firmas importadoras ubicadas en esta localidad o en Antofagasta (Sanhueza, 2012).

El tráfico de ganado implicó también una inusitada demanda en forraje para el engorde de los animales. La producción de alfalfa en San Pedro de Atacama se multiplicó y las tierras indígenas comenzaron a ser adquiridas y a concentrarse en manos de grandes propietarios que, a su vez, requirieron de una creciente mano de obra agrícola temporera (Núñez, 2007; Sanhueza y Gundermann, 2007). Sin descuidar el intercambio y comercio atacameño de productos tradicionales con poblaciones indígenas de las regiones vecinas, los habitantes locales aprovecharon las nuevas oportunidades de la época gloriosa de los toros hasta la década de 1930 (Castro y Varela, 2000; Núñez, 2007; Sanhueza y Gundermann, 2007; Cárdenas, 2007). En ese entonces, la crisis económica mundial impactó la industria salitrera y la demanda de ganado decayó considerablemente. Poco tiempo después, en los años 40, la instalación del ferrocarril Salta-Antofagasta absorbió el tráfico vacuno que había logrado sobrevivir, marginando a San Pedro de Atacama del lucrativo negocio de las remesas.

El capital arquitectónico: la evidencia material de la época de las remesas.

La evidencia material de la época de las remesas en San Pedro de Atacama se compone de objetos que los habitantes conservan en sus casas, pero más importantemente, de restos arquitectónicos de grandes dimensiones que, irónicamente, han permanecido invisibles a la academia o al discurso de reivindicación étnica actual y, por ende, a discursos patrimoniales. Literalmente corresponden al capital que comenzó a ostentarse por los empresarios y comerciantes que arribaron a la zona, pero que fue igualmente constitutivo de la experiencia diaria de los habitantes locales y migrantes asociados al nuevo orden económico.

Arquitectura-de-remeseros-02Fig. 2 Mapa del centro de San Pedro de Atacama indicando casas asociadas al tiempo de las remesas. Fuente: Dibujo realizado por Paulina Chávez. 1. Familia Abaroa / 2. Familia Yutronic / 3. Familia Álvarez / 4. Gumercinda Hoyos / 5. Familia Ivanovic / 6. Familia Polanco / 7. Herrería / 8. Hotel

Se trata de tres grandes unidades: el conjunto habitacional, el complejo remesero y las casas del pueblo. Todas ellas se ubican en los ayllus que forman el oasis de San Pedro de Atacama y algunos, incluso, al interior del límite urbano actual o en el mismo casco antiguo del pueblo (figs. 1 y 2). Estos verdaderos complejos arquitectónicos desafían la agencia invisible de la historia reciente en la vida actual de los habitantes locales. Es más, desafían la unilinealidad de los procesos identitarios de la población atacameña y generan preguntas acerca de las dinámicas a través de las cuales el patrimonio del pasado contemporáneo se constituye (o no) como tal.

Los cuatro conjuntos habitacionales identificados hasta ahora –Polanco, Tchecar, Catarpe y Mostajo Yaye–, corresponden a lugares donde habitaron personas que tenían vinculación económica con el tráfico de ganado, ya sea como dueños/agentes de las remesas o bien como productores de alfalfa necesaria para la mantención de las grandes cantidades de animales que pasaban por San Pedro (fig. 1). Todos están compuestos por una estructura de habitaciones con área de actividad diferenciada, patio, corral doméstico y, eventualmente, melgas de cultivo asociadas. No obstante lo anterior, la estructuración interna de los espacios varía. Cada complejo está construido en adobe y tiene techumbre a un agua (excepto Mostajo Yaye), presentan ángulos en los vanos, tanto de puertas como ventanas, así como revoque en todas las paredes, generalmente por el interior y el exterior. Respecto a los patios y corrales, estos son construidos con adobones o con una combinación de adobones, adobes y eventualmente bolones.

Arquitectura-de-remeseros-03Fig. 3 Conjunto habitacional Polanco, Ayllu de Yaye. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°1120087. / ↑ Tabla 1

Tal como se observa en la tabla 1, existen claras diferencias entre los complejos habitacionales relevados. Polanco destaca por su estructuración, complejidad interna, tamaño de los espacios y accesos. Tiene las habitaciones más grandes, lo que es concordante con el mayor tamaño de los espacios públicos como el patio y corrales domésticos (figs. 3 y 4). Esto se relaciona con el número de personas que habitaron este conjunto habitacional, pero también con su posición económica y social que se demuestra no solo en el tamaño de la casa, sino en la altura de las paredes, vanos, ventanas y terminaciones. Los conjuntos de Tchecar, Catarpe y Mostajo Yaye son sin duda más modestos, tanto en el número de personas que los habitaron como en los recursos invertidos en su construcción, lo que se advierte en el tamaño de los espacios construidos, en la altura de las paredes y sus terminaciones. La estructuración de los espacios sigue el patrón local, con un solo volumen rectangular y accesos por medio de un patio.

Arquitectura-de-remeseros-04Fig. 4 Planta conjunto habitacional Polanco. Escala original 1:500. Levantamiento realizado por Alex Paredes.

Hasta ahora hemos identificado trece conjuntos arquitectónicos que corresponden a esta denominación, dos de los cuales coexisten con los conjuntos habitacionales de Catarpe y Mostajo Yaye. El complejo remesero responde a un conjunto de estructuras compuestas por un gran canchón, estructura cuadrangular con altos muros de adobe asociados a una pequeña casa también de adobe, ubicada dentro o fuera del canchón, y eventualmente un área cercada por grandes adobones que funcionaba como corral. Estos se ubican en los ayllus de Catarpe, Yaye, Tchecar, Solor, Séquitor, pero principalmente en Solcor (fig. 1).

Arquitectura-de-remeseros-Tabla-02Tabla 2

El tamaño de los canchones es variable, pero como lo refleja la tabla 2, se observan tres rangos: inferior a 400 m², entre 450-800 m² y sobre 1.000 m². Los muros están construidos en adobe con alturas que oscilan entre los 3 y 4 m y, por lo general, están levantados sobre un zócalo de bolones de río. Los adobes están dispuestos transversalmente, por lo que el ancho del muro coincide con el largo de los adobes. Las casas asociadas a los canchones son estructuras rectangulares, también de adobe, que pueden encontrarse tanto fuera del canchón como adentro, adosada a una de sus paredes. Sus dimensiones son muy variables, entre los 20 y 53 m² y por lo general tienen la pared interna con revoque. El techo es a un agua, a excepción de Catarpe donde el techo es a dos aguas² (figs. 5 y 6). La alta estandarización del complejo remesero en términos de su composición contrasta con la gran diversidad en términos constructivos. Los adobes de distinto tamaño y composición, así como los detalles de sus terminaciones (arcos, coronas y torreones), sugieren la presencia de distintos constructores y eventualmente de diferentes dueños. La funcionalidad de los canchones no es del todo clara, si bien su relación con el tiempo de las remesas de toros es incuestionable. Manejamos dos propuestas: corrales o almacenaje de pastos. De hecho, la regularidad en los tamaños y composición de estos conjuntos alude a una homología funcional, sin embargo hay ciertos detalles que sugieren usos diferenciados. Uno de los más notorios es el ancho de los vanos de acceso a los canchones, lo que podría tener que ver con un uso ligado al manejo de animales, puesto que vanos de acceso más anchos pueden ser más convenientes. En cambio, aquellos con vanos de acceso notoriamente más estrechos podrían estar asociados a un uso como lugar de acopio de grandes cantidades pastos, elemento fundamental para el funcionamiento del sistema remesero.

Arquitectura-de-remeseros-05Fig. 5 Conjunto habitacional y complejo remesero Catarpe, Ayllu de Catarpe. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°1120087.

Arquitectura-de-remeseros-06Fig. 6 Planta conjunto habitacional y complejo remesero Catarpe. Escala original 1:500. Levantamiento realizado por Alex Paredes.

Respecto a las casas del pueblo, hemos podido identificar al menos once construcciones que habrían estado en uso en el tiempo de las remesas de toros (ver Siárez 1998, 2009, 2013). Se trata de casas de fachada continua, ubicadas dentro del casco antiguo de San Pedro e insertas en el trazado de damero del pueblo, tal como se observa en la tabla 3. Estas cumplen funciones residenciales, correspondiendo a la casa-habitación de los grandes empresarios remeseros, como también a la venta de bienes y servicios³.

Arquitectura-de-remeseros-Tabla-03Tabla 3

Dentro de las estructuras habitacionales destacamos las residencias de las familias Ivanovic, Álvarez, Abaroa y Polanco localizadas en calles centrales como Caracoles, Tocopilla y Gustavo Le Paige (fig. 7). Las fachadas de estas construcciones presentan altos muros de adobe, algunas veces con terminaciones (molduras) y puertas de pino oregón de una o dos hojas, que en tres casos se ubican en esquinas, dando paso a un zaguán que conecta con un patio interior. Claramente, la mayoría de los rasgos constructivos son de influencia colonial hispana también presentes en muchas otras viviendas locales, pero difieren en su tamaño y en la calidad de las terminaciones. Esta situación se repetiría con el equipamiento interno de las residencias mediante lámparas de lágrima tipo araña (Siárez, 1998, 2009).

Arquitectura-de-remeseros-07Fig. 7 Residencia Familia Abaroa, San Pedro de Atacama. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°1120087 / ↑ Fig. 8 Residencia/Pulpería Almonte/Yutronic. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°112008

En cuanto a los inmuebles que cumplieron una segunda función además de la habitacional, encontramos la casa ubicada en la intersección de las calles Tocopilla con Gustavo Le Paige (esquina NE), que originalmente era de la familia Almonte y que, posteriormente, fue vendida a Pedro Yutronic, quien instaló allí una pulpería (fig. 8). Cabe destacar como detalle constructivo que aún se preserva una argolla de metal para amarrar caballos. Otro caso es el de la residencia de Gumercinda de Hoyos, secretaria del Sr. Abaroa, que se ubica en la intersección de la calle Toconao con Gustavo Le Paige, frente a la plaza, y que también funcionaba como oficina administrativa para dicha empresa (Siárez, 2009).

Por último, datan también de este momento, el inmueble ubicado en el sector sur de la plaza donde funcionaba un hotel y restaurante cuya dueña era Sara Arancibia de Álvarez (Siárez, 2009). Esta función se ha mantenido hasta el presente. Un poco más alejada del centro del pueblo, casi al final de calle Caracoles, en dirección oeste, se ubica la herrería.

Conservación, reciclaje y memoria del espacio construido.

La localización de la arquitectura remesera en San Pedro de Atacama ha sido determinante en el estado de conservación de las estructuras. Por situarse en un radio urbano han estado expuestas al constante trajín de habitantes locales y, desde las últimas décadas, de la creciente afluencia turística. Ello explica que el complejo mejor conservado sea el de Catarpe, pues se ubica en el ayllu más alejado del pueblo. Pero la mayor o menor exposición de las construcciones también está ligada al manejo que han tenido desde que su uso original quedó descontinuado, independientemente de si están o han estado en manos de sucesiones de sus dueños originales, familias atacameñas, familias no atacameñas, organismos estatales o empresas privadas.

Las historias de vida de cada estructura varían, siendo unas trayectorias más complejas que otras (ver tablas 1, 2 y 3). Encontramos al menos tres situaciones que se repiten y que no son mutuamente excluyentes: la reutilización ligada a su función original, la reutilización con función distinta a la original y el reciclaje de materiales constructivos para otros fines. Con respecto a la primera, se observan complejos habitacionales y casas del pueblo que se usan nuevamente como viviendas. En algunos casos se les hacen adiciones, en otros se ocupan parcialmente algunos recintos con menor o mayor grado de intervenciones, desde rayados de paredes a instalación de pisos de baldosas y mosaicos. Por su parte, los canchones se reutilizan como corrales de ovejas y caballos, estos últimos tanto de uso doméstico como turístico.

En cuanto al nuevo uso de estructuras con función distinta a la original, la gama es amplia. Polanco es el complejo habitacional más versátil, pues según relatos de habitantes locales se volvió a ocupar como hospital y posteriormente como recinto de ejercicios militares durante la dictadura. En tanto, los canchones han sido mayoritariamente reciclados como viviendas, pero también con funciones tan diversas como taller mecánico o como acceso a un hotel cinco estrellas (fig. 9). Las casas del pueblo, debido a su ubicación céntrica, han sido ocupadas con fines comerciales –preferentemente restaurantes, tiendas y hostales– o bien han albergado a organismos públicos como una escuela básica, el retén de Carabineros o el Departamento de Obras Públicas del municipio. Esta categoría ha producido intervenciones agresivas en las estructuras ya que han implicado cambios estructurales de diversa magnitud.

Arquitectura-de-remeseros-09Fig. 9 Acceso a Hotel Tierra Atacama a través de complejo remesero Corral de Toros, Ayllu de Yaye. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°1120087

Finalmente, el reciclaje de materiales constructivos de las estructuras es la forma de reutilización más radical de esta arquitectura, puesto que en varios casos ha significado el desarme completo de muros. En la mayoría de los casos los adobes son reutilizados para la construcción de viviendas debido a su gran calidad, llegando a medir casi el doble de los que se fabrican en la actualidad. Los canchones han sido las estructuras más afectadas por estas prácticas, de hecho, Séquitor y Patrón Costa conservan apenas fragmentos de muro y un vértice en pie, respectivamente (fig. 10). Asimismo, existen varios testimonios de otros canchones que no hemos podido detectar debido a la imprecisión de los mismos relatos, que bien podrían estar completamente desarmados.

Arquitectura-de-remeseros-10Fig. 9 Complejo remesero Séquitor desarmado y rearmado como casucha, Ayllu de Séquitor. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°1120087

Recordar viviendo.

La continuidad en el uso de las estructuras remeseras, por más diverso que sea, contribuye a distanciarlas de la categoría ruina –sobre todo arqueológica–, comúnmente asociada al tiempo pre hispano. En la práctica, estos espacios están insertos en la experiencia cotidiana de manera dinámica, cuestión que aparentemente impide que sean significados del mismo modo que los restos de los antepasados más lejanos ya que, pese a su deterioro, siguen estando en uso y, en ese sentido, están vivos. Esta condición no ha impedido que sean recordados como parte de un tiempo glorioso y de gran abundancia, aspecto que también reconocen y reproducen las generaciones más jóvenes.

Lo que encontramos es básicamente un relato incompleto, lleno de enmiendas y recuerdos velados de dos tipos de informantes: quienes se quedaron en Atacama y quienes se fueron, aquellos reconocidos como la primera generación descendiente del tiempo de las remesas⁴. En ambos casos son testimonios de infancia, desde los años veinte a los cuarenta. No saben con certeza para qué se utilizaban los canchones, aunque en su mayoría coinciden en que servían de
bodegas para guardar pasto, herramientas o carretas. A propósito del pasto, concuerdan en que prácticamente todo el suelo fértil de San Pedro se destinaba al cultivo de alfalfa para la venta. En ese sentido, el cubicaje de los canchones resulta indicativo de los grandes volúmenes de pasto que se estaban acumulando y eso podría acercarnos al verdadero capital que manejaba la población local. Sabemos que el grueso de los atacameños no fueron responsables de la construcción de los canchones ni habitaron las opulentas residencias, pero bien pudieron suplir de pasto a los empresarios. Sin embargo, en la actualidad no existe evidencia de que ningún atacameño en particular se haya enriquecido gracias a esta actividad.

En cambio, existe el recuerdo de los Yutronic, la familia más reconocida de la época debido a la pulpería que administraban en el centro del pueblo. Todos los testimonios recogidos subrayan cómo esta familia se hizo de tierras a través de un sistema de deudas. Deseosos por adquirir bienes importados tales como herramientas, monturas de cuero, ropa de trabajo o alimentos envasados y artículos de bazar, muchos clientes atacameños que no contaban con efectivo firmaron pagarés que luego no pudieron solventar, cediendo tierras para saldar sus deudas. La mayoría de los entrevistados hace extensiva esta práctica a otras familias capitalistas asociadas con los Yutronic, ya fuera por filiación o afinidad política y comercial. Particularmente identifican a los yugoslavos o austríacos como timadores que, luego de quitarles sus tierras, las destinarían al negocio de las remesas, vale decir, a la producción exclusiva de pastos.

En las antípodas del recuerdo se sitúa a la familia Abaroa. A diferencia de sus pares extranjeros y advenedizos en el territorio, la familia Abaroa es considerada por los informantes nonagenarios como ‘gente de acá’ o derechamente atacameños. Testimonios de gente más joven, de unos 60 años a menos, así como la historia oficial, los sindica como bolivianos. De hecho, al igual que otras familias acomodadas como los Hoyos o de los Ríos, los Abaroa provenían de la recién anexada república boliviana. Cualquiera sea su origen étnico, de los relatos se desprende un recuerdo nacionalizado del territorio. Tal vez, eso nos permite hablar de la consolidación simbólica del territorio chileno durante esta época. A nivel identitario es relevante que a los Abaroa se les recuerde como capitalistas generosos y participantes activos de todas las actividades culturales y religiosas de Atacama, pero, por sobre todo, como atacameños.

La cuestión patrimonial.

Siguiendo a Smith, el patrimonio no es algo dado sino un «discurso patrimonial autorizado» (2006, p. 11). Más que una cuestión con significados y valores definidos, la autora dice que es una práctica inherentemente política y discordante que evidencia la práctica cultural del presente. Puede ser utilizado por diferentes grupos e individuos con distintos propósitos o grados de hegemonía y legitimidad, por ello se trata más bien de un proceso tremendamente dinámico. En ese contexto, la invisibilidad metafórica de la arquitectura de la expansión capitalista en San Pedro de Atacama adquiere sentido.

Tal como lo señala Gundermann, las comunidades atacameñas vienen enfrentando los vertiginosos cambios impuestos por el proceso de modernización a través de una «retórica de la nostalgia» (2004, p. 231). Esta se traduce en una idealización esquemática del pasado ancestral que ha venido de la mano con acciones colectivas de reivindicación étnica como resultado de políticas estatales no solo en San Pedro de Atacama, sino en varios espacios con población indígena de la nación chilena. En ese contexto, no cabe duda que la investigación arqueológica del pasado prehispánico ha jugado un rol activo al momento de alimentar no solo el contenido de dichas reivindicaciones, sino también el auge de la industria del turismo y el exotismo cultural (Ayala, 2008). En otras palabras, diversos grupos e individuos han contribuido a autorizar un discurso patrimonial donde la modernidad no tiene cabida en el estilo de vida atacameño.

Sin embargo, los restos materiales del tiempo de las remesas, así como los recuerdos asociados a ellos, tienden a indicar lo contrario, aunque dentro de una compleja articulación de presencias y ausencias, ganancias y pérdidas. La arquitectura múltiple, monumental y ostentosa evoca una época de abundancia en dinero y carnes, mientras que vastas extensiones de eras –secas y abandonadas–, recuerdan tierras cultivables arrebatadas. Ambas son ineludibles, evidenciando que como sujetos somos socializados en un mundo físico compuesto de objetos materiales que nos presentan marcos de acción a través del habitus (Miller, 1987 en el sentido dado por Bourdieu, 1977). De esta manera, se puede hablar también de un habitus material (Meskell, 2005) en relación al mundo que es concebido y estructurado por las personas, pero que también es formador de la experiencia humana en la práctica diaria.

Entonces, aunque convengamos que la arquitectura de remeseros en San Pedro de Atacama está lejos de ser un dominio visible, lo interesante es que esa misma invisibilidad discursiva le confiere la capacidad de proveer los marcos de acción para los habitantes de los oasis. En otras palabras, la humildad de estos objetos inmuebles hace que pasen desapercibidos, pero no por ello los hace menos constitutivos del ser atacameño (Miller, 1987). Poco a poco la modernidad ha pasado a formar parte de la vida atacameña ya que los procesos de transformación que se aceleran en los albores del siglo xx se revelan sinuosos y vertiginosos. Un espacio de acomodación y negociación constante –aunque no siempre feliz– en los intersticios de la expansión capitalista.

La arqueología puede contribuir a poner de manifiesto el lado más oscuro de esos procesos, aquel que margina, traiciona y, en el peor de los casos, aniquila a las comunidades con las cuales trabajamos (González-Ruibal, 2009). La arqueología del pasado remesero trata un momento clave para la población atacameña: tal vez no la primera, pero tampoco la última y extensiva pérdida de tierras ancestrales. Las marcas están ahí, inscritas en una arquitectura armada, desarmada y vuelta a armar; visible e invisible, humilde y sorprendente.

Agradecimientos.

Queremos expresar nuestra gratitud a las comunidades atacameñas y a todos quienes abrieron generosa y literalmente las puertas de sus hogares para compartir saberes, objetos y recuerdos. Agradecemos especialmente a Eva Siárez y Magdalena Gutiérrez, quienes colaboraron estrechamente con nuestra investigación, y a todos los integrantes del proyecto FONDECYT n° 1120087 que contribuyeron con el registro de las estructuras.

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Publicado en

ARQ 88 | Patrimonios
Diciembre 2014

Artículo realizado por

Flora Vilches Clarke. Profesora, Departamento de Antropología, Universidad de Chile, Santiago, Chile. / Lorena Sanhueza. Profesora, Departamento de Antropología, Universidad de Chile, Santiago, Chile. / Cristina Garrido. Antropóloga, Universidad Austral de Chile, Valdivia, Chile.

Notas

1 Esta investigación se enmarca en el proyecto FONDECYT N° 1120087 «Expansión capitalista e identidad en los oasis de San Pedro de Atacama, 1880-1980: un enfoque interdisciplinario».

2 Los nombres de los canchones no son los originales. Analíticamente los hemos denominado de acuerdo a cómo los habitantes locales se refieren a ellos (*); el ayllu donde se localizan (**); el propietario o administrador actual (***); o el propietario original (****).

3 Los nombres de los canchones no son los originales. Analíticamente los hemos denominado de acuerdo a cómo los habitantes locales se refieren a ellos (*); el ayllu donde se localizan (**); el propietario o administrador actual (***); o el propietario original (****).

4 Los relatos a los cuales se alude en este texto provienen de un total de nueve informantes entrevistados en 2012, y de otros seis entrevistados entre los años 1996-1998 y 2008-2010.

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Casa-Barrios-Bajos-06

«Cada año usamos maderas que vienen de otras casas… como una semilla.

¿Cómo ordenan los fragmentos que constituyen la Posa y a la vez la designan? Cada uno de los troncos no es un mero elemento de intersección entre la superficie de una pared y el instante donde esa pared termina. Cada listón era ya antes y será después una forma explosionada.

Cada una de las maderas viene de muchas otras y anteriores construcciones. Una vez terminado el pretexto de esta edificación, el edificio mismo deberá desaparecer. Pero en verdad es ya imposible que desaparezca lo ya disuelto. Cada tronco volverá a ser esquina, volumen o intersección porque antes ya fue valla, pared, arbotante o perchero.

Una paradoja entre otras que interrogan la naturaleza de este cuarto es el hecho de que no pueda ser completamente destruido sino tan solo restituido».

Juan Muñoz. «De las semillas». En: La Posa.

Casa-Barrios-Bajos-01Fig. 1 Vista del espacio interior intervenido. Fotografía: Felipe Fontecilla.

Casa-Barrios-Bajos-02Fig. 2 Vista del espacio interior intervenido. Fotografía: Felipe Fontecilla.

La casa que nos ocupa se comenzó a construir en 1960 en Valdivia poco antes del gran terremoto y tsunami que asoló a la región. Al momento de la catástrofe estaba en tijerales. En aquella época se diseñó y pensó como una casa-departamento para familias de la clase trabajadora de la ya algo alicaída masa laboral de la industria local. Se trataba de una casa con fines de arriendo. Dos viviendas pareadas y simétricas compartían un patio común con dos lavaderos y dos pequeñas leñeras en medio de un barrio obrero conectado directamente a la industria del borde del río de Valdivia.

La casa se construyó con restos de demoliciones y saldos de otras obras. En la década de los ochenta la casa de dos departamentos pasó a ser habitada por una sola familia, la que la transformó en una vivienda única: se dejó una puerta ciega, una de las dos escaleras fue eliminada, las dos cocinas se transformaron en una y se agregaron ventanas a la fachada norte, nuevamente obtenidas de demoliciones.

Casa-Barrios-Bajos-03Fig. 3 Vista desde el patio. Fotografía: Felipe Fontecilla.

Casa-Barrios-Bajos-04Fig. 4 Planta de emplazamiento. / Fig. 5 Isométrica.

Casa-Barrios-Bajos-05Fig. 6 Planta de primer y segundo piso. / Fig. 6 Corte AA.

La presente constituye, entonces, la última capa de un palimpsesto que se ha venido dibujando siempre sobre la misma hoja, no solo en su formato sino en su materia. Resultaba evidente que la propia casa se había articulado a lo largo de su historia con una lógica no conservacionista en cada una de sus transformaciones: cada dueño o habitante le había cambiado algo destruyendo una estructura o pieza anterior. Nuestro gesto, entonces, se asemejaba a aquella antigua tradición sintoísta japonesa que cada cierto tiempo destruye sus templos para volver a levantarlos igual que el original. Allí el valor está dado no tanto por la antigüedad del templo, sino por la cantidad de veces que sus piezas o componentes han sido cambiados y hasta reemplazados.

Las reglas fundamentales del proyecto fueron mantener el formato de la casa, su perfil, su metraje y continuar la lógica del uso de materiales de esta. A partir de ello, la necesidad de rehabilitarla fue la excusa para reformularla. La casa debía abrir su fachada norte hacia el patio trasero. Esto permitiría aumentar su profundidad incorporando el patio como un gran espacio complementario. Las habitaciones del segundo piso debían cambiar de orientación. Una galería hacia la calle sur dejaría las piezas orientadas hacia el patio norte. El resultado fue una renovación casi inadvertida para los vecinos históricos del barrio. La idea de conservar un cierto patrimonio se sustentaba en preservar y refinar el formato de aquello que rodeaba al proyecto: ciertas tipologías, una escala, la permanencia en el tiempo de unas formas propias del lugar, características que son testimonio de una probada adaptación urbana y climática. Todas las modificaciones que ha experimentado la casa son tan solo el resultado de la adaptación de la casa a un nuevo hogar, a un nuevo estilo de vida que la habita.

Casa-Barrios-Bajos-00Fig. 7 Vista desde el patio. Fotografía: Felipe Fontecilla.

Casa-Barrios-Bajos-07Fig. 7 Vista del área de circulaciones. Fotografía: Felipe Fontecilla.

Casa-Barrios-Bajos-08Fig. 9 Vista del espacio interior intervenido. Fotografía: Felipe Fontecilla..

Casa-Barrios-Bajos-Titulo

Publicado en

ARQ 88 | Patrimonios
Diciembre 2014

Ficha técnica

Arquitecto: Pablo Ojeda / Colaboradora: Marcela Carrasco / Ubicación: Baquedano 181, Valdivia, Chile / Encargo: auto encargo / Cálculo estructural: Adolfo Castro / Construcción: Pablo Ojeda / Proyectos eléctrico y sanitario: Pablo Ojeda / Estructura: madera / Terminaciones interiores: paneles de terciado, yeso-cartón y madera / Terminaciones exteriores: planchas recicladas de zinc micro-acanalado (original existente), madera recuperada (original existente) / Presupuesto: 10 uf/m²; US$ 399/m² / Superficie de terreno: 300 m² / Superficie construida: 120 m² / Año de proyecto: 2013 / Año de construcción: 2013-2014 / Fotografía: Felipe Fontecilla

Lecturas recomendadas

ARQ 88 | Patrimonios
ARQ 84 | Estructuras de madera
ARQ 68 | Intervenciones

patrimonios
Una pequeña casa obrera al lado de una antigua instalación industrial, un amplio templo arruinado por la naturaleza, fotos anónimas en un archivo, el recuerdo de unas rejas que cercaban un jardín urbano, modestas construcciones ganaderas en el desierto, un elegante regimiento convertido en espacio de exhibiciones: el conjunto diverso de obras que este número recoge intenta poner en evidencia la naturaleza múltiple, dispersa y heterogénea de lo que entendemos por ‘patrimonio’.

Se podría afirmar que el conjunto completo de lo que tenemos forma parte de nuestro patrimonio, en una definición ampliada y ciertamente genérica que abarcaría de paso tanto los ámbitos individuales y colectivos como aquellos privados y públicos, además de los materiales e inmateriales. Sin embargo, ese patrimonio diverso es objeto de valoraciones complejas y asimétricas, nunca homogéneas, para nada evidentes: como lo plantea el texto de Márquez y Rozas, la mayoría de las veces la definición cualitativa del patrimonio ha sido «monolítica y articulada desde el poder», con una mirada enfocada por cierto en el monumento.

patrimonios
Asociada más veces de lo conveniente al conservacionismo y al discurso hegemónico, durante los últimos años la noción de patrimonio ha sido desplazada de su anterior centro y puesta en revisión. La naturaleza polifónica de la ciudad ha dado lugar a la validación de otras identidades que, desde los márgenes, han logrado instalar otros idearios, otras imágenes y otras culturas que han abierto el concepto de patrimonio hacia nuevos campos.

La primera acepción de la palabra registrada por el diccionario alude –con algo de candor– a la esfera de la familia, los bienes y las preexistencias e incluye por cierto una componente de permanencia y sedimentación: patrimonio es la «hacienda que alguien ha heredado de sus ascendientes». Acumulada en el tiempo y vinculada inequívocamente con el pasado, la heredad de la que como arquitectos participamos también tiene una proyección al futuro, en la medida que su comprensión integral incluye la generación y cuidado de una herencia para las generaciones que nos sucederán. A la pregunta por cómo cautelar lo que hemos recibido, habría que agregar otra pregunta por cómo construir –material e inmaterialmente– lo que vamos a entregar.

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Sumario
XIX Bienal Nacional de Arquitectura y Urbanismo 2015, Valparaíso, Chile
Editorial

Patrimonios / Patricio Mardones

Portafolio Galería AFA

Circa / Nicolás Franco

Lecturas, obras y proyectos

Obras en la Basílica del Salvador, Santiago, Chile / Dino Bozzi, Francisco Prado

Armería en Park Avenue, por Herzog & de Meuron / Olimpia Lira

Teatro Thalia, Lisboa, Portugal / Gonçalo Byrne, Patrícia Barbas, Diogo Seixas Lopes

La rehabilitación arquitectónica planificada / Claudia Torres

Nueva Biblioteca del Congreso Nacional, Santiago, Chile / Alejandro Beals, Loreto Lyon, Matías Zegers

Del passage a las galerías populares / Wiley Ludeña, Diana Torres

Phantom Railings, Londres, Inglaterra / Catalina Pollak

El lugar del patrimonio dominante / Francisca Márquez, Valentina Rozas, Rodolfo Arriagada

Cubierta de la antigua iglesia de Baños / Christian Brown, Paola Meneses

El tiempo de Carrières Centrales, Casablanca / Cristina García, Raúl Castellanos

Recuperación de una rectoría, Sales de Llierca, España / José Quintanilla Chala, Josep Maria Riera i Mas

Arquitectura de remeseros en San Pedro de Atacama / Flora Vilches, Lorena Sanhueza, Cristina Garrido

Casa Barrios Bajos, Valdivia, Chile / Pablo Ojeda

Noticias de la Facultad

120 Años Escuela de Arquitectura Pontificia Universidad Católica de Chile 1894-2014

Concurso Arquideas

NOA: Nature Observatory in Amazonia

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Turismo y arquitectura

El libro que aquí se presenta propone realizar una revisión y lectura crítica de la relación entre turismo y arquitectura en Chile, partiendo del momento en que ambos comienzan a manifestarse en términos modernos. Se ha definido un arco temporal que va de 1933 a 1962, para el cual se contó con fuentes primarias de información no disciplinares, principalmente la revista En viaje y la Guía del veraneante, que tuvieron un alto grado de periodicidad y continuidad.

Para introducir las temáticas referidas a las modificaciones que el desarrollo turístico produjo, tanto en relación al proyecto de arquitectura como al diseño urbano, es necesario entender este fenómeno desde inicios del siglo XX.

El turismo, como actividad moderna, requirió de nuevas concepciones espaciales y formales para dar cabida a las prácticas sociales y culturales ligadas al ocio y al viaje. Estas fueron, en parte, el fundamento de las modificaciones disciplinares llevadas a cabo por la modernidad tanto a escala del edificio como de la ciudad; modificaciones que estuvieron en sintonía en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. La incipiente modernidad arquitectónica, entonces, debió responder a las nuevas exigencias derivadas de las prácticas culturales asociadas al turismo.

El turismo, tal como lo entendemos hoy día, es una actividad genuinamente moderna. En su origen estuvo asociado a condiciones culturales totalmente nuevas, como el nacimiento del tiempo libre, las vacaciones como un derecho social y el viaje como una actividad difundida en los distintos estratos de la sociedad. Así se superaron formas culturales anteriores que habían estado por largo tiempo institucionalizadas, como el ocio entendido como un tiempo de reflexión reservado solo para unos pocos, las vacaciones como privilegio de la elite y los viajes asociados a las peregrinaciones religiosas.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-01Fig. 1 Prácticas balnearias. GV 1948, contraportada.

Podemos decir que existen dos cambios fundamentales que permitieron que el turismo se transformara en una actividad nueva y fuera difundida plenamente en la sociedad. Por un lado, el cambio en las prácticas corporales asociadas a las concepciones higiénicas y médicas permitió el surgimiento de la cultura del cuerpo. Estas estuvieron basadas en el valor que se le otorgó a la vida al aire libre, al contacto con la naturaleza y al deporte, y fueron fundamentales para la consolidación del turismo en torno a los bordes costeros, lagos, cordilleras y termas (Corbin, 2005; Vigarello, 1991; Feher, Nadaff y Tazi, 1990-92; Aries y Duby, 1990). Por otro lado, cabe destacar la condición masiva que adquirieron el viaje y las vacaciones, cuando a partir de la revolución industrial, se volvió necesario regular los tiempos de descanso de las clases trabajadoras, estableciéndolas como un derecho social e irrenunciable¹. En 1919, se creó la Organización Internacional del Trabajo que se ocupó de generar una serie de tratados que garantizaron las condiciones laborales de los trabajadores de los países asociados. En el ámbito local, la legislación sobre el trabajo fue sancionada en 1931 en el Código del Trabajo. En él se congregaron una serie de leyes anteriores, como la del Descanso Dominical de 1917 y la del Contrato de Trabajo de 1924. Así, se respondió a la enorme presión social por obtener garantías mínimas en el trabajo y se estableció por primera vez el periodo de vacaciones remuneradas.

En este contexto, la arquitectura del ocio pasó desde una concepción elitista, restringida y apegada a los estilos históricos, a otra moderna, que debió solucionar el ocio como un problema masivo, público y que acogió nuevas prácticas culturales y sociales. Uno de los ejemplos emblemáticos en este sentido fue el proyecto para la Ciudad del Reposo y las Vacaciones, proyectado por el GATEPAC, en los años previos a la Guerra Civil Española. Esta propuesta urbana EXNOVO, tenía como uno de sus principales cometidos solucionar las vacaciones de los trabajadores barceloneses. En una reflexión sobre este proyecto, publicada en el séptimo número de la Revista AC de 1932, los integrantes de este grupo expresaban:

«El deporte, la vida al aire libre, el perfecto equilibrio físico, constituyen hoy día una necesidad ineludible para las masas. El ritmo veloz, absorbente y dinámico de la vida moderna, exige estos paréntesis de contacto directo con una atmósfera absolutamente sana. Es urgente organizar las zonas de reposo de que carecen las ciudades y facilitar al ciudadano medios rápidos y económicos de transporte a esas zonas. Estos son elementos por crear y constituyen algo orgánicamente nuevo. Un problema de nuestro tiempo que impone una solución nueva, divorciada de toda clase de tradiciones históricas y de experiencias anacrónicas»
— GATEPAC, 1932.

Se describen aquí claramente los cambios de vida que exigió la modernidad y cómo ellos se extendieron a las distintas capas sociales. Se hizo necesario, así, dar una respuesta acorde a las necesidades de descanso y contacto con la naturaleza que estos cambios demandaban. Se puede apreciar también el pretendido rol de reforma social con que la arquitectura asumió este desafío. Coincidentemente con estas demandas, José Luis Sert, en su emblemático texto titulado Can our Cities Survive? (Sert, 1942), hacía alusión a los problemas suscitados por las necesidades espaciales del ocio. Ya en esos años se establecía la contradicción entre la urgencia por planificar y desarrollar zonas de descanso para las masas y la preservación de zonas naturales, dada la expansión inusitada que adquirió el turismo.

A otra escala, la arquitectura se vio exigida a proponer espacios para el óptimo uso de las nuevas prácticas asociadas al viaje y la vida al aire libre. Así, se hizo necesario pensar en nuevos edificios para nuevos programas, lo que constituyó un desafío para la disciplina. Como explica M. Gausa (1996: 35): «La ausencia de modelos tipológicos de referencia para una experiencia ajena a la urbana favoreció respuestas arquitectónicas espontáneas». Los proyectos debieron resolver nuevos requerimientos programáticos a través de la creación de nuevas entidades arquitectónicas o de la actualización de algunas existentes, como casinos, hoteles, piscinas, restaurantes y clubes. Esta coyuntura permitió experimentar con nuevas soluciones, que debieron responder al carácter masivo de las nuevas prácticas sociales. Ejemplo de ello son los clubes para la práctica de deportes, las colonias de verano para las vacaciones de niños y las piscinas públicas, que se extendieron como grandes centros para el ocio.

La temprana modernidad debió atender estas nuevas demandas, como parte de las problemáticas arquitectónicas presentes en el debate disciplinar. Puede verse la aparición de propuestas formales que intentaron dar respuesta a ellas, basadas por ejemplo en el uso de espacios públicos masivos y permeables en lo referido a la relación interior/exterior. Esto se tradujo también en nuevas consideraciones funcionales y espaciales, que llevaron usualmente a proponer grandes zonas de encuentro social, apoyadas por un amplio repertorio de servicios (baños públicos, camarines, cocinas etc.).

En términos generales, existen pocos estudios actuales que revisen específicamente la relación entre turismo y arquitectura². Puede constatarse, de todas maneras, una cierta atención en términos patrimoniales por este tipo arquitectura, referida tanto a sus obras paradigmáticas como a construcciones más modestas, en las que se refleja la construcción de estos valores basados en la democratización y difusión del turismo de masas. El presente libro propone valorizar la experiencia de la arquitectura chilena en torno al turismo no como una «arquitectura vergonzante», sino como una que encuentra precisamente en sus demandas el fundamento de su novedad.

Puede afirmarse, asimismo, que la arquitectura fue una componente indispensable y constante del turismo moderno. Esto se pone claramente de manifiesto en los medios de difusión que hicieron de este una actividad masiva, como ser revistas y guías turísticas, en cuyas páginas la arquitectura ocupó un espacio particular y significativo. Esta es la base documental con la que ha contado la investigación que se formaliza en el presente libro. Como elemento indispensable en la construcción de destinos, la arquitectura jugó un papel central. En principio, los edificios no solo acogieron los nuevos programas, sino que intentaron también caracterizar con su forma a estos destinos, dando lugar a nuevas configuraciones espaciales y buscando una mayor relación con los entornos preferentemente naturales donde se ubicaron. Pero también las intervenciones urbanas tuvieron un papel destacado, configurándose como postales que construyeron el imaginario turístico de Chile.

El rol de la arquitectura en
la difusión turística de Chile

Durante el siglo XX, específicamente entre los años ’30 y ’60, Chile asumió una condición de destino turístico, que se correspondió con una concepción de país decididamente nueva. Como se ha revisado, el viaje y el turismo incipientes, fueron difundidos como parte de la modernización de las prácticas culturales y sociales relacionadas con el ocio y el tiempo libre, imperantes en tanto en América como Europa. De esta manera, Chile fue presentado al mundo y a sus propios habitantes como un conjunto de múltiples paisajes urbanos y naturales a ser visitados.

Esta situación se vio fortalecida por la conectividad que adquirió el territorio nacional a través del tren. Y reflejada en la fuerte política editorial desarrollada por la misma Empresa de Ferrocarriles del Estado que, a través de su Sección de Propaganda y Turismo, logró mantener por más de 40 años la circulación de En viaje³ y por casi 30 la Guía del veraneante⁴, donde se proporcionaba información al turista para acercar y promocionar destinos a lo largo de todo el país.

La imagen de Chile que se promovía en las revistas y guías de turismo nacional durante esos años, quería presentar un país moderno, donde la arquitectura fue especialmente relevante. A través del material gráfico y documental, estos medios difundieron el país y su arquitectura de forma sistemática. El presente libro indaga justamente en cómo esta arquitectura fue presentada en los medios de difusión turística y cómo llegó a constituir un elemento fundamental en la creación de una nueva visión de país.

En estos documentos, la arquitectura y la ciudad tuvieron un papel importante en la consolidación de la imagen de país joven y recientemente conectado. Por ello, la labor de Ferrocarriles fue fundamental tanto en la creación de líneas y ramales como en la difusión del turismo.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-02Fig. 2 Prácticas balnearias. GV 1945, portada.

Este trabajo se propone realizar una lectura crítica de dichos documentos, para lo que se identificaron temáticas específicas, bajo las cuales se analizan la arquitectura y la ciudad cuando se hacen presente en ellos. En estos documentos se puede constatar, además de la colonización efectiva del territorio que realizó Ferrocarriles a través de su extensa red ferroviaria, el reconocimiento de un conjunto de paisajes, ya fueran naturales o construidos, que se presentan como atractivos turísticos. Se podría hablar de una colonización turística a partir del surgimiento de una red de equipamiento vinculada a dichos lugares, para dar al viajero la comodidad moderna del viaje.

A partir de los documentos de difusión turística, como también a través de otros medios como los documentales sobre Chile⁵ o la presencia en guías de turismo internacional⁶, se puede suponer que la arquitectura adquirió un rol particularmente significativo en la configuración de la imagen del país como destino turístico. Esta fue una acción planificada y permanente en el tiempo, que logró dar un fundamento turístico sólido. Por otro lado, el país adquirió una condición unitaria, basada en gran medida en el reconocimiento a lo largo de todo su territorio de determinados valores arquitectónicos, urbanos y paisajísticos. Finalmente, parte importante de dichos valores estuvo basada en el carácter moderno de las obras de arquitectura y de las nuevas intervenciones en los centros urbanos, que fueron persistentemente expuestos en las publicaciones analizadas.

El trayecto y el destino: la influencia de
Ferrocarriles del Estado en el desarrollo
del turismo de Chile

Ferrocarriles del Estado de Chile lideró una acción de promoción del turismo nacional, a través de la cual se estructuró una concepción del territorio chileno como destino. Las gestiones de esta empresa apuntaron a la difusión del turismo como una alternativa para ampliar la oferta y garantizar mayor demanda por el servicio. Así, además de la creación de una extensa red de transporte y conectividad del país, la empresa tuvo un importante rol en la divulgación el turismo a través de documentos para viajeros. En esta misma dirección, concretó iniciativas diversas para el fortalecimiento de dicha actividad, basadas en la coordinación con otros medios de transporte para garantizar la accesibilidad a zonas todavía apartadas de la red, y en la coordinación de servicios anexos al transporte, como los coches comedor al interior del ferrocarril o los servicios de restaurante en aeropuertos y estaciones.

La creación de esta extensa red de ferrocarriles que unió y colonizó gran parte del territorio chileno, requirió tiempo para consolidarse desde sus inicios hasta entrado los años treinta. La empresa comenzó a definirse como tal con la compra por parte del Estado de las acciones que quedaban aún en manos de privados hacia 1873. De esta forma se consolidó como empresa estatal y se formalizó su funcionamiento en 1884, bajo el gobierno de Domingo Santa María (Gross, 1998). Dicha acción económica proponía centralizar su administración y unificar las diferentes compañías que controlaban los distintos tramos del ferrocarril. Con ello se conectaron sin interrupciones Valparaíso hasta Angol, con tres secciones que a partir de ese momento operaron en conjunto: Santiago-Valparaíso, Santiago-Talca, Talca al sur.

En los primeros años del siglo XX, Ferrocarriles del Estado extendió sus líneas de tren a lo largo de Chile. Un hito fundamental fue cuando en 1913 se amplió la red hasta Puerto Montt, última estación del ramal sur. Esta extensión de las líneas «determinó su importante participación en la colonización del sur, en el desarrollo de la minería en el norte, en el crecimiento de la zona central y en el fomento al turismo» (Cassals, 1999: 9).

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-03Fig. 3 Mapa de la red ferroviaria. GV 1957, pp. 304-5.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-04-05Fig. 4 Publicidad Ferrocarriles del Estado. GV 1956, p. 6. / Fig. 5 Publicidad Ferrocarriles del Estado. GV 1947, p. 302

El crecimiento continuo de la cobertura del ferrocarril se consolidó hacia 1930 cuando se logró la mayor extensión de vías férreas en el territorio nacional. Durante esa década, «una gran extensión del territorio, el de mayor actividad productiva y el más densamente poblado estaba vinculado a la vías férreas» (Irrizaga, Gálvez y Silva, 1980: 144). Esta situación de consolidación del ferrocarril como medio de transporte nacional, fue coincidente con el surgimiento de ambiciones turísticas por parte de la empresa. Esta tuvo particular interés en difundir el turismo como una alternativa que permitiese aumentar la demanda por el uso del ferrocarril como medio de transporte; incrementándola considerablemente en las épocas estivales. Sin embargo, como explica Cassals:

«Esta actividad no logró atenuar la crisis económica y técnica de la empresa pues, si por una parte se recibían importantes ganancias por concepto de transporte y servicios turísticos, por otra parte se gastaban grandes sumas de dinero en infraestructura y equipos que solamente eran ocupados en el verano y en algunos feriados durante el año»
— Cassals, 1999: 141

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-06Fig. 6 Mapa folclórico de Chile. GV 1957, pp. 176-7.

A pesar de la desconfianza en la capacidad del turismo para generar ingresos suficientes para justificar su desarrollo⁷, la empresa estatal insistió en que este fuese parte fundamental de su agenda, lo que se reflejó en la fuerte promoción que hizo del mismo en las publicaciones nombradas. Además existieron otras acciones concretas a fin de promocionar el viaje turístico, como la confección de boletos y abonos de turismo para invierno y verano, que facilitaban el viaje en tren. Estos tipos de boletos eran publicitados en las revistas y guías, haciendo énfasis en los descuentos económicos a los cuales se podía acceder, así como promocionando distintos destinos dependiendo de la época del año.

La difusión de los destinos turísticos a los cuales el ferrocarril permitía acceder, se complementó con la creación de infraestructura turística en ellos. Vale decir, la empresa no solo se ocupó del trayecto, sino también del destino. Así lo manifestó el director de En viaje, Carlos Barella:

«Es hora de que abramos los ojos a esta inmensa realidad económica empezando por donde se debe empezar: construcción de hoteles y propaganda»
— Barella, 1947

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-07Fig. 7 Publicidad Organización Nacional Hotelera. GV 1947, p. 216.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-08-09Fig. 8 Publicidad Consorcio Hotelero de Chile acerca de sus hoteles de temporada. GV 1956, p. 205. / Fig. 9 Publicidad Hotelera Nacional S.A. – HONSA. GV 1961, p. 61.

Para ello, Ferrocarriles del Estado construyó el hotel Pucón en 1935, el hotel Puerto Varas en 1936 y la hostería Tejas Verdes en 1937, y conformó la Organización Nacional Hotelera Bonfanti S.A.⁸, que los administró y promocionó. Dichos hoteles fueron presentados profusamente en los documentos de difusión turística. En tal sentido, muestran la dimensión de la ambición de Ferrocarriles por participar activamente en la industria hotelera. A partir de 1945⁹, esta sociedad se transformó en la Organización Nacional Hotelera S.A., sin Bonfanti. Siguiendo la misma política que en años anteriores, mantuvo una fuerte actividad constructora, a partir de la cual se promocionaba como una cadena hotelera. Gracias a su acción se levantaron el hotel Pedro de Valdivia en Valdivia, el hotel City en Concepción, El Gran Hotel Chillán en Chillán, el hotel Capri en Santiago y el hotel Pacífico en Arica¹⁰.

Desde 1944, Ferrocarriles también participó, bajo el amparo de la Corporación de Fomento a la Producción, en la creación del Consorcio Hotelero de Chile S.A. Dicho Consorcio se hizo partícipe en la creación de hoteles preferentemente en el norte del país. De esta manera, creó una red en el norte que incluía el hotel Turismo de Ovalle, el hotel Turismo Prat de Iquique, el hotel Turismo Francisco de Aguirre en La Serena y el Gran Hotel Turismo de Antofagasta, estos tres últimos desarrollados por el arquitecto Martín Lira¹¹. Más tarde también se sumó a este consorcio el balneario y casino de Peñuelas en La Serena y el Yachting Club de la Herradura en Coquimbo¹².

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-10-11-12-13Fig. 10 Arriba izquierda: Publicidad hotel Pucón. GV 1954, p. 176. / Fig. 11 Arriba derecha: Publicidad hotel Puerto Varas. GV 1954, p. 234. / Fig. 12 Abajo izquierda: Publicidad hostería Tejas Verdes. gv 1948, p. 108. / Fig. 13 Abajo derecha: Invitación de la Organización Nacional Hotelera S.A. para la inauguración del hotel Capri en Santiago. GV 1947, p. 7.

En 1953, la Corporación de Fomento de la Producción a través del decreto ley Nº 370, pasó a explotar centralizadamente los hoteles estatales de las sociedades nombradas: Organización Hotelera Nacional S.A. y el Consorcio Hotelero de Chile S.A., a través de lo que sería conocido como honsa; Hotelera Nacional S.A. (CORFO, 1962). De esta manera se puso fin a la participación de Ferrocarriles, monopolizando la industria hotelera estatal. A través de la honsa se crearon hoteles más pequeños a lo largo de Chile, cercanos esta vez a las carreteras y no necesariamente a las líneas de tren, modificando el sentido original que Ferrocarriles había propuesto en sus compromisos en las sociedades hoteleras.

Como se ha expuesto, la labor de Ferrocarriles en la difusión del turismo fue compleja, logrando por 30 años mantener una política fuerte e influyente en la creación, promoción y desarrollo de destinos turísticos. Para efectos de este trabajo se han seleccionado los casos que mejor representan dicha ambición y que tuvieron un reconocimiento amplio en los medios analizados, constituyéndose en ejemplos emblemáticos de las acciones descritas.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-14Fig. 14 Publicidad Hotelera Nacional S.A. – HONSA. GV 1962, p. 144.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-15Fig. 15 Imagen alusiva al mundial de futbol a realizarse en 1962 en Chile, donde aparece el Estadio Nacional. GV 1962, portada.

La difusión del viaje y los documentos
de propaganda de Ferrocarriles del Estado

Como se ha adelantado, las revistas y guías turísticas editadas por la Sección de Propaganda y Turismo de Ferrocarriles del Estado, fueron fundamentales para la difusión de los viajes, a través de documentos que tuvieron particular continuidad entre 1933 y 1962.

La Guía del veraneante, de carácter anual, era un documento para viajeros que entregaba información básica para el turista como tarifas e itinerarios, guías de hoteles, planos de rutas, servicios marítimos, canchas de esquí, información sobre aguas termales, gastronomía, costumbres, etc. y por supuesto datos sobre las localidades, ya fuera en relación a su geografía, clima, flora, fauna, atributos paisajísticos y otros. Estaba compuesta de textos descriptivos de los atractivos turísticos de las localidades, ilustrados principalmente a través de fotografías en blanco y negro. La guía se estructuraba de norte a sur, describiendo las provincias a través de sus principales centros urbanos y de sus más destacados paisajes naturales. Era de tamaño de bolsillo, pensando en su uso práctico e informativo.

En viaje, en cambio, era una revista de carácter mensual que inicialmente fue gratuita y luego, dado su éxito y amplio tiraje, fue vendida en los vagones del tren (Cassals y Sandoval, 2013). Esta contenía una estructura de magazine en los que abordaba diversos temas relacionados con el viaje y la actualidad. La editorial, por lo general, reflexionaba sobre temas de turismo, con títulos como «Los servicios hoteleros en Chile», «Estímulo al turismo de invierno» o «Importancia del fomento al turismo» (En viaje 1933(b); 1934(a); 1949), así como reflexiones y críticas sobre el manejo del turismo en artículos tales como «Viajar es educarse» o «Que algo se haga por el turismo» (En viaje, 1933(a); 1946). Luego en una serie de artículos y secciones, que se mantuvieron con cierta continuidad en el tiempo, se abordaban temas más específicos relativos a los servicios ferroviarios, balnearios, ciudades y en general a destinos específicos con títulos como «El balneario de Peñuelas, en la provincia de Coquimbo será de gran atracción para el turismo», «El camino a las termas de Puyehue. Un sueño de treinta años que se cumple» o «Viña del Mar: luciérnaga del Pacífico» (En viaje, 1934(b); 1962). En viaje contó con cinco editores que aportaron, en los 40 años de su existencia, diferentes matices tanto gráficos como editoriales que lograron diferenciar cada periodo sin perder la continuidad de su línea editorial. Domingo Oyarzún (1933-1938), Washington Espejo (1939-1943), Carlos Barella (1943-1952), Manuel Jofré (1953-1967) y Carlos Müller (1967-1973) representaron cinco momentos que pueden ser reconocidos claramente a partir de los elementos gráficos que definen a la revista, principalmente en las portadas.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-16Fig. 16 Publicidad Lan Chile. gv 1962, p. 1.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-17-18Fig. 17 Publicidad Termas Minerales de Tolhuaca. GV 1948, contratapa. / Fig. 18 Publicidad hotel Central en Temuco. GV 1958, p. 16.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-19-20Fig. 19 y 20 Artículo sección Arquitectura de Julio Cordero. EV Nº 79, 1940, p. 78 y p. 79.

En el caso de la Guía del veraneante, no se hacía mención explícita a sus editores, aunque en algunos casos coincidieron con los de En viaje; tal es el caso, por ejemplo, de Manuel Jofré, quien fue editor de esta revista y de la guía en el mismo momento. Desde el año 1950 se reconocen los aportes de fotógrafos como Enrique Mora y desde 1955 se alude a la colaboración del folclorista Oreste Plath en los textos.

En ambos medios se podía encontrar interesante publicidad tanto de hoteles como de organizaciones hoteleras, casinos, restaurantes, termas, balnearios, empresas turísticas y aerolíneas. En particular, la publicidad centrada en los hoteles y termas dio cuenta de la consolidación de dicha infraestructura a lo largo de Chile y de la condición moderna de los establecimientos. Las publicidades hacían hincapié en el confort, independiente de la localización del establecimiento y en la condición antisísmica de las instalaciones, desplegando en los anuncios las posibilidades de entretención al interior de grandes complejos turísticos.

Igualmente se podía encontrar publicidad sobre los servicios de FF.CC. como los billetes de invierno, los billetes colectivos, boleto combinado con hotel, boletos de turismo social, cheque viaje, servicio de encargos y servicios marítimos.

En dichos documentos, la fotografía fue el medio gráfico más recurrente, preferentemente en las páginas interiores y en blanco y negro. Pero también existió un trabajo importante de dibujantes e ilustradores que a través de diversas técnicas de collage y coloreados, aportaron al enorme potencial gráfico, sobre todo en las portadas y en los mapas que se adjuntaban en la Guía del veraneante.

En la revista En viaje existió además la «sección arquitectura», que publicó setenta artículos entre 1940 y 1946. Esta sección estuvo a cargo del arquitecto Julio Cordero¹³ y tenía por objetivo educar a la población, especialmente de provincias, sobre conocimientos básicos para la resolución de planos, ampliaciones o elementos decorativos. En cada sección se publicaban tipologías de vivienda, asociadas a diversos estilos arquitectónicos, que el lector podría construir indistintamente en diferentes localidades del país.

Con respecto a la línea editorial de ambas publicaciones, existió un esfuerzo por abarcar, dentro de lo posible, todo el territorio del país, a partir de la selección de diversas localidades que lo reflejaran. Sin embargo, no siempre fue posible hacer una selección homogénea en términos geográficos ni constante en el tiempo. Las condiciones que propiciaron la difusión de ciudades, pueblos y localidades no residieron únicamente en el valor paisajístico, sino también en la infraestructura turística y ferroviaria existente.

Por ejemplo, el norte de Chile, asociado principalmente a una zona de explotación minera, no apareció mencionado como destino turístico de interés en la Guía del veraneante hasta 1943, mientras que en la revista En viaje menciones aisladas lograron convertirse en un cuerpo más significativo de imágenes a partir de 1942. Las principales imágenes del norte de Chile se relacionaron con centros urbanos costeros como Arica, Antofagasta, La Serena y Coquimbo.

Por otro lado, la carencia de conectividad vial y ferroviaria del extremo sur con el resto del país (la red ferroviaria llegaba solo hasta Puerto Montt. Desde allí existía un servicio de transporte marítimo que operaba hasta Magallanes) se reflejó en que la zona austral fue poco conocida y escasamente mencionada. La principal difusión fue a través de la isla de Chiloé y la ciudad de Punta Arenas, que se vio claramente en el especial que En viaje realizó sobre esa ciudad en 1944.

Por ello existió una mayor concentración gráfica en la zona centro y sur del país, que estaba asociada a un desarrollo turístico consolidado. El sur de Chile contaba no solo con atributos paisajísticos ya conocidos desde principios de siglo, sino también con una infraestructura hotelera que logró colonizar, durante la década del ’30, las zonas vírgenes de la Región de Los Lagos, especialmente Pucón y Puerto Varas. En la medida que pasó el tiempo, ciudades como Valdivia, Osorno, Temuco y Puerto Montt, mostraron sus atributos turísticos desde el progreso y crecimiento como ciudades modernas a partir de las cuales se accedía a los destinos turísticos más alejados y fuera de la cobertura ferroviaria.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-21Fig. 21 Publicidad Visite Arica. GV 1962, p. 12.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-22-23Fig. 22 Publicidad Termas Minerales de Tolhuaca. GV 1948, contratapa. / Fig. 23 Publicidad hotel Central en Temuco. GV 1958, p. 16.

La zona central del país y específicamente Santiago tuvo una presencia importante. Su condición de capital y principal centro urbano se reflejó tanto en la revista como en la guía, en una importante referencia a espacios públicos y arquitectura pública. Asimismo, la recurrente mención a Viña del Mar, producto de una consolidada posición como balneario, y Valparaíso, como principal ciudad portuaria, determinaron en gran parte la presencia del litoral central. Se destaca además el registro de localidades menores como Llolleo, Puyehue, Curacautín, Portillo, que aparecieron dentro del imaginario chileno del centro y sur del país, debido a la presencia de establecimientos termales u hoteleros en medio de paisajes costeros, lacustres y cordilleranos.

Si bien ambas publicaciones pertenecían a Ferrocarriles del Estado, es interesante reconocer líneas editoriales independientes, legibles en una mirada temporal hacia ambos medios. La condición miscelánea de En viaje, quedó establecida en una forma más homogénea y arbitraria de mostrar la información, en contraposición con la Guía del veraneante que por su corte informativo y por estar ordenada geográficamente, permitía una lectura lineal del territorio nacional.

La arquitectura para el turismo en Chile:
El caso del hotel

Como se ha venido explicando, hacia los años treinta, las políticas de Ferrocarriles del Estado tendientes a fortalecer el turismo nacional tuvieron distintos ámbitos de acción. En particular, interesa profundizar aquí, la consolidación de la arquitectura especializada en acoger los programas de turismo, que en una parte sustancial se originaron como primeras aproximaciones a la arquitectura ligada al ocio y al viaje. Si bien los programas tenían una tradición ya desde el siglo XIX, en la configuración de tipologías clásicas como el hotel, el casino y las termas, estas son reconfiguradas a partir de las nuevas concepciones espaciales y formales propiciadas por la modernidad y en sintonía con las nuevas necesidades culturales en torno al ocio.

Según Iribas (2003: 142), existieron dos tipos de turistas que consolidaron su actividad hasta los años cincuenta: el veraneante y el viajero. Ambos tuvieron formas particulares de practicar el ocio a través del uso del tiempo y del espacio. El veraneante fue aquel individuo que se tomaba un tiempo de ocio para recuperarse del trabajo, a través de su traslado a zonas balnearias, ya sea playas, termas o lagos, con el fin de asentarse por un tiempo largo con el pretexto de mejorar la salud.

El viajero en cambio, realizaba un viaje de carácter instructivo y de aproximación a espacios folclóricos, permaneciendo poco tiempo en cada lugar. «En el periodo del Movimiento Moderno, desde 1925 a 1965 esas dos categorías permanecen como únicas para toda la etapa» y son operativas para entender cuáles fueron entonces las tipologías arquitectónicas que las acogieron.

Podríamos decir que la primera tipología es el «hotel», que precisamente permite la permanencia en el lugar y fue la que se ajustó a los tiempos de ambos tipos de turistas. La labor de Ferrocarriles estuvo centrada primero en generar tipologías de «Gran Hotel» en los destinos, con una importante cantidad de habitaciones, de espacios asociados al encuentro social y de servicios afines. La difícil mantención de dichos lugares propiciados precisamente por la estacionalidad del turismo nacional, hizo que el “gran hotel” fuese sustituido hacia los años sesenta por hoteles de menor tamaño.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-24Fig. 24 Hotel Pucón visto desde el lago. GV 1962, p. 128.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-25Fig. 25 Publicidad hotel O’Higgins, Viña del Mar. GV 1941, p. 34.

Los primeros establecimientos que respondieron a la tipología de «Gran Hotel», construidos por el Departamento de Arquitectura de Ferrocarriles del Estado, fueron el Gran Hotel de Puerto Varas de 1936, y el de Pucón de 1935. Contemporáneamente se construyeron el Gran Hotel O’Higgins en Viña del Mar de 1935, de Collovich, Silva y Barrisco, como parte de la acción de la municipalidad por dotar al balneario de un establecimiento de lujo, y Gran Hotel El Carrera de 1937, de J. Smith Solar y J. Smith Miller, como parte de la remodelación del barrio cívico en la capital Santiago, frente a la plaza Constitución. Todos ellos contaban con un alto número de habitaciones, superando las cien y llegando hasta las cuatrocientas que tuvo El Carrera, además de contar con restaurantes, bares, salones y servicios asociados como peluquería y tiendas. Asimismo, sus condiciones garantizaban el confort de sus huéspedes, como la calefacción central. Por estas razones, eran considerados hoteles modernos en los documentos de la época, aunque sus rasgos formales respondían a un tipo de arquitectura mas bien ecléctica, que poco tenía que ver con la incipiente arquitectura moderna que comenzaba a darse en el país.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-26Fig. 26 Publicidad hotel Carrera. gv 1961, p. 48.

Dentro del tipo de «Gran Hotel», los primeros ejemplos en introducir un lenguaje formal que superara la arquitectura ecléctica o pintoresquista que los caracterizó en un primer momento, fueron los proyectados por Martín Lira: el hotel Turismo Antofagasta (1949-1953) y el hotel Portillo (1947-1949). Si bien ellos respondían funcional y programáticamente a las concepciones del «Gran Hotel», superando las cien habitaciones en ambos casos y conteniendo servicios de comedor y salones, su expresividad se caracterizó por recoger las condiciones del entorno geográfico en que se ubicaban. En los dos se utilizó la curva como estrategia general de disposición del edificio, potenciada por un lenguaje austero sin ornamentación.

En el caso del hotel Portillo se intentó hacer expresiva su condición de refugio y centro de esquí. Introducía también un nuevo uso de los materiales, dado por el contraste entre el zócalo de piedra de dos niveles, que permitía el asentamiento del edificio en la montaña, y los revestimientos de madera usado tanto en el remate superior como en el nivel de acceso y los balcones. El bloque curvado en la dirección de la pendiente, otorgaba vistas sobre la imponente cordillera de los Andes. Este era reforzado en sus dos lados con elementos que tendían a contenerlo: un cuerpo vertical y un conjunto de balcones horizontales. En el hotel Turismo de Antofagasta el bloque curvo se enfrenta a la bahía y pequeña playa que deja en su frente. En este caso Lira introduce un elemento perpendicular a la curva, que establece otras condiciones formales a través del escalonamiento en sus niveles superiores y a través de una semicircunferencia que cierra la bahía.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-27Fig. 27 Imagen alusiva a los deportes de invierno, donde aparece el hotel Portillo al fondo. EV Nº 345, 1962, portada.

Otro gran hotel que modificó la concepción inicial de esta tipología fue el Miramar, proyectado por Landoff y Valenzuela en 1946, en el roquerío existente entre la desaparecida playa Miramar y caleta Abarca. Consistía en un volumen en U, que se configuraba por un cuerpo central y dos alas laterales, de puntas semicirculares, que se acercaban al mar. En planta, la morfología del proyecto no era simétrica y ambas alas del proyecto (de igual ancho) tampoco eran paralelas. El ala sur, de un largo total de 29 metros, se unía al cuerpo central de manera perpendicular formando una L, como elemento unitario. En cambio el ala norte, de 37 metros de largo, se encontraba con la L de un ángulo distinto y sin intersectarse del todo, formaba un cuarto elemento de esquina entre la L y el ala sur. En esta esquina se armaban dos volúmenes verticales de cajas de escaleras, que armaban tanto la fachada a la calle como la que daba hacia el norte. Al margen del detalle geométrico, la planta era bastante poco rigurosa en comparación con lo conocido de estos arquitectos, como el Palacio Presidencial de cerro Castillo o el teatro Municipal de Viña del Mar. La asimetría tímida, se refería más a una condición de emplazamiento que a una voluntad de ruptura decididamente formal. El volumen, en el sentido vertical, se componía de un zócalo a nivel de calle retranqueado de sus bordes, y sobre él se alzaban dos niveles de marcada horizontalidad. Bajo él existían tres niveles que iban recortándose siguiendo la topografía existente. Además, contaba con una terraza superior sombreada por un plano suspendido sobre pilares, que se articulaba con el volumen vertical de cajas de escaleras.

El conjunto en general tenía una notoria unidad de lenguaje, basada en la horizontalidad dada por el uso de recursos simples, como enfatizar la línea superior de las ventanas, y en una clara definición volumétrica. Hacia la calle la fachada solo rompía su continuidad en el elemento vertical de la escalera, mientras en la fachada hacia el mar, los dos niveles sobre el zócalo parecían estar suspendidos, dejando un vacío entre la roca misma y el volumen del edificio. Las ventanas de similar tamaño en todo el conjunto, respondiendo a la regularidad dada por la repetición de las habitaciones, parecían estar excavadas en la masa edilicia. Su volumen irregular y su encuentro con las rocas a través de plataformas y volúmenes que se recortaban por la topografía lo hacia asentarse con propiedad en el emblemático lugar.

Volviendo a lo dicho por Iribas, la tipología del gran hotel estaba destinada al viajero; al que por pocos días estaría en condiciones de lujo y confort. En cambio, para el veraneante que permanecería más tiempo en el lugar, la hostería, la terma y el pequeño hotel fueron las tipologías recurrentes que se potenciaron hacia los años cincuenta, en lugares donde el gran hotel no tendría la demanda suficiente para su mantención. Dentro de ellas, los casos más significativos fueron el hotel Antumalal de Jorge Elton de 1947-1950, la hostería de Chañaral de Bresciani Valdés, Castillo y Huidobro de 1960, las hosterías de Ancud y Castro de Emilio Duhart en 1962 y la hostería de Cavancha de Martín Lira (1967-1969), todas nacidas al amparo de la corfo, cuando dicha corporación adquirió protagonismo en la actividad turística desplazando la labor que había tenido Ferrocarriles. De esta manera se propusieron

«Establecimientos más pequeños a lo largo de carreteras, esto resultó ser más efectivo tanto en la cantidad de inversiones como en la conformación de una red hotelera en el norte y en el sur del país poniendo fin a más de 30 años de gestión ferroviaria»
— Cassals, 1999: 145. (Fig.31)

En términos arquitectónicos, estos casos representan precisamente el cambio de escala del hotel, a partir de la necesidad de estancias más permanentes, con menores condiciones de lujo y en contacto más directo con el paisaje natural. Se utilizaron las condiciones formales propuestas por una modernidad desarrollada, introduciendo el uso de materiales diversos como la piedra y la madera, que permitieron crear una arquitectura sencilla respondiendo a la escala casi doméstica de las instalaciones. Al mismo tiempo introdujeron condiciones espaciales ligadas a los paisajes en los cuales se establecía, principalmente a través de la creación de espacios intermedios y terrazas que se proyectaban sobre la naturaleza, enmarcándola y trayéndola hacia los interiores.

Se puede decir que esta transformación hacia el uso de lenguajes y espacialidades modernas también se produjo en entidades de menor escala, como los restaurantes y salones de té; ejemplos de ello fueron el salón de té del Parque del Salitre, el restaurante Cap Ducal de Roberto Dávila (1936) y el Club de Yates de La Serena, de Martín Lira (1950). En definitiva también en los espacios de encuentro social se puede constatar una afiliación moderna que rompe con la tradición académica que los había definido, introduciendo no solo un lenguaje moderno si no una espacialidad proyectada en el paisaje cercano.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-28Fig. 28 Publicidad Hotelera Nacional S.A. – HONSA. GV 1962, p. 144.

Una nueva mirada sobre los documentos
de difusión turística

La labor de Ferrocarriles del Estado en la gestión, difusión y fomento del turismo nacional fue importante y fundacional, y consideró al menos tres estrategias relevantes para su consolidación: la construcción de ramales y estaciones propias de la empresa para el óptimo funcionamiento del medio de transporte asociado, la participación en la formación de consorcios hoteleros que a lo largo de todo el país dotaron de infraestructura para la permanencia en el destino y, finalmente, la difusión a través de los medios de propaganda nombrados.

De esta manera, existió una acción concertada de Ferrocarriles por generar la red de infraestructura ferroviaria y por dotar de establecimientos hoteleros a los centros urbanos y a lugares con paisajes de interés para el turista. Ellos constituyeron puntos estratégicos para el desarrollo turístico del territorio, lo colonizaron y fundaron a partir de un reconocimiento de los valores arquitectónicos, urbanos y paisajísticos que revisaremos a continuación con la presentación de casos emblemáticos.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-29Fig. 29 Publicidad balneario Antumalal, Pucón. gv 1949, p. 196.

A partir del análisis de los documentos de difusión turística se ha podido construir un archivo fotográfico y una selección de casos significativos¹⁴, que se presentarán en detalle en los capítulos siguientes. Estos se encuentran divididos según las temáticas propuestas, en las cuales la arquitectura fue elemento protagónico del desarrollo turístico, pero también del progreso y la modernización del país.

Los capítulos siguientes titulados: «Piezas de arquitectura para el ocio y el turismo» y «Conjuntos urbanos como destinos turísticos» proponen otorgar una nueva mirada a los documentos analizados y a los materiales seleccionados, para poner de relieve la importancia que adquieren las obras de arquitectura y las intervenciones urbanas que adhirieron a un sesgo disciplinar moderno, respondiendo a una demanda creciente por el desarrollo turístico de nacional. Así se propuso dar cuenta del imaginario turístico de Chile, que fue difundido con particular fuerza, constancia y especial cuidado gráfico. Este que pueden ser entendido como la base para la actual valorización del país en el contexto internacional del desarrollo turístico contemporáneo.

Los capítulos que organizan el presente libro, fueron propuestos como valores a través de los cuales se manifiesta la arquitectura y la ciudad. Ellos son: el valor programático de la pieza de infraestructura turística (hotelería, refugio, terma, equipamiento turístico, piscinas y balnearios), y el valor representativo de los conjuntos urbanos (representado preferentemente a través de arquitectura pública). El reconocimiento de estos valores propone una nueva mirada¹⁵ sobre estos materiales y establece una selección de casos significativos de análisis, que serán abordados en detalle para ejemplificar cada capítulo. La presentación de los casos de piezas arquitectura y de conjuntos urbanos, nos permite construir su relevancia en el contexto de la difusión del turismo nacional.

En cuanto a las piezas arquitectura se seleccionaron aquellas consideradas como infraestructura turística. Se puede afirmar que existió un particular interés en fortalecer el turismo a través de la construcción de hoteles, como de otro tipo de edificios que garantizaban la estadía en los destinos, como: hosterías, refugios y termas, a lo largo de todo el país. A ellos se le sumó la construcción de equipamiento para el ocio, como piscinas, salones de té, restaurantes, casinos, etc. De esta manera, la arquitectura dotó de programas nuevos y servicios complementarios a las localidades, consolidó balnearios y fundó nuevos sitios de interés turístico. Casos fundamentales son el Gran Hotel Antofagasta, el salón de té Parque del Salitre, el restaurante Cap Ducal, el hotel Miramar, Piscina y Club Social Rocas de Santo Domingo, el hotel Portillo, las Termas de Puyehue y el hotel Puerto Varas. Ellos configuraron una suerte de ensayos, tanto desde el punto de vista del desarrollo programático y funcional de estos establecimientos, como del trabajo contextual en las más variadas locaciones.

En cuanto a los conjuntos urbanos se seleccionaron los representativos de la modernidad y progreso, los cuales se encuentra presentado mayoritariamente por las intervenciones y proyectos emblemáticos en las más importantes ciudades del país. Principalmente la arquitectura de carácter estatal tanto como los espacios públicos, fueron mostrados profusamente como representativos del desarrollo del país en términos del fortalecimiento de lo cívico y lo urbano. Ejemplos de ello son el barrio cívico en Santiago, la plaza Sotomayor en Valparaíso, Plaza de Armas de Osorno, y el barrio universitario de Concepción. Todos ellos con sus diferencias de carácter y escala, son casos que ejemplifican la importancia que se le otorga a la arquitectura y al espacio público para corporizar valores cívicos en un contexto de modernización. Por otro lado, la rivera de Valdivia y el borde costero de Viña del Mar, representan paisajes urbanos interesantes, donde la ciudad y su desarrollo están referidas a condiciones geográficas particulares que son puestas en las imágenes lejanas y aéreas.

Finalmente, es necesario decir que los casos seleccionados y presentados constituyen un conjunto de obras arquitectónicas e intervenciones urbanas que bajo la consigna de promocionar al país desde una perspectiva turística, lograron posicionarlas como imágenes significativas en la construcción cultural moderna de Chile. El libro propone un argumento gráfico que acompaña la presentación de dichos casos, utilizando las imágenes de las fuentes primarias utilizadas (Guía del veraneante y En viaje), y casi en igual proporción, por las imágenes originales del fotógrafo Enrique Mora quien fue un colaborador constante de dichas publicaciones. Estas imágenes constituyen un material de incalculable valor, por primera vez publicado. Ellas ayudan a construir el continuo argumental que el libro propone, a través de las postales que representaron la relación crítica entre turismo y arquitectura moderna.

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Publicado en

Turismo y arquitectura moderna en Chile
Diciembre 2014

Artículo realizado por

Macarena Cortés. Arquitecta de la Universidad Central de Chile (1996), Magíster en Arquitectura (2002) y doctora en Arquitectura y estudios urbanos (2010) de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Postgrado en Paisajes culturales, patrimonio y proyecto, Universidad Politécnica de Cataluña (2005). Ha expuesto los resultados de su tesis doctoral e investigaciones en seminarios nacionales e internacionales. Es autora de varios libros, capítulos de libro y artículos para publicaciones nacionales e internacionales, con temáticas relativas al desarrollo de la arquitectura chilena del siglo XX. Actualmente es docente en pregrado y postgrado y Jefa de Investigación de la Escuela de Arquitectura UC.

Notas

Todas las imágenes pertenecientes al texto introductorio y a las fichas de casos, pertenecen a la revista En viaje y a la Guía del veraneante, ambas editadas por la Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile. Por lo que se utilizará la abreviatura EV y GV, respectivamente.

1 El primer texto relevante en este sentido es de 1883, de Paul Lafargue y se titula El derecho a la pereza, donde criticando fuerte-mente la moral capitalista impuesta, que tendió a reducir los derechos de los trabajadores a un mínimo, hizo un llamado a exigir el derecho al descanso.

2 Existen dos textos interesantes en esta línea; AA.VV. Arquitectura moderna y turismo: 1925-1965. IV Congreso Fundación Docomomo Ibérico, Universidad Politécnica de Valencia, 2003. Lasansky y McLaren. Arquitectura y turismo: percepción, representación y lugar. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.

3 La revista En viaje, se encuentra totalmente digitalizada y disponible en el sitio hmemoriachilena.cl. Consultado el 25 de mayo de 2014. Tuvo carácter mensual desde el Nº 1 de noviembre de 1933 al Nº 470 de julio de 1973, y fue editado por la Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado chileno.

4 La Guía del veraneante se encuentra dispersa en distintos archivos y varios de sus ejemplares fueron adquiridos para la investiga-ción. Las dos primeras guías fueron bienales en 1936-1937 y 1938-1939, y luego tuvo un carácter anual y continuo hasta 1962; después de ello cambió su nombre a Guía Turística. Un total de 25 guías, editadas por la Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferroca-rriles del Estado chileno.

5 En 1937, la Metro Goldwyn Mayer produjo un documental orientado al turista estadounidense, con el nombre de The Land of Charm, bajo la dirección de James A. Fitzpatrick. En este plantea al espectador un viaje hacia un Chile moderno, reconocible y seguro como destino turístico exótico.

6 Como en The South American Handbook, publicada desde 1924 por la Federación de la Industria Británica, que tuvo una sección especial para Chile.

7 A esto se refiere Ian Thompson, precisamente por la estacionalidad referida al turismo nacional, agudizado por las condiciones climáticas que caracterizan al país (Thompson y Ahgerstein, 1997: 201-10).

8 Las concesiones que esta organización tenía a cargo eran además de los tres hoteles, los servicios de coches comedores y el restaurante de la estación Puerto (En viaje, 1939: 40)

9 Esto puede ser corroborado en las publicidades de la Organización Nacional Hotelera S.A., a partir de la nota titulada «La más completa red de los mejores hoteles de turismo de América Latina» (En viaje, 1945: 113).

10 Según se muestran en las diversas publicidades de dicha empresa entre 1945 y 1960, presentes en la revista En viaje y en la Guía del veraneante (1947: 216).

11 Publicidad del Consocio Hotelero de Chile S.A. (Guía del veraneante, 1948: 32).

12 Publicidad del Consocio Hotelero de Chile S.A. «¿Conoce Ud. el norte?» (Guía del veraneante, 1958: 33).

13 Julio Cordero fue arquitecto del Departamento Técnico de la Caja de la Habitación popular y reconocido por ser autor de la Población Huemul II en 1943.

14 La selección de casos fue realizada a partir de la cantidad de apariciones y por la importancia con que ellos fueron registrados en los documentos analizados.

15 Los documentos de difusión turística que se han citado, han sido estudiados preferentemente desde una perspectiva historiográfica, desde la labor de Ferrocarriles en el surgimiento del turismo en Chile, por autores como Rodrigo Booth y Carolina Cassals, y en menor medida por Ian Thompson. Ver bibliografía.

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Editorial En viaje Nº 345, 1962. Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile.

Turismo y arquitectura moderna en Chile. Guías y revistas en la construcción de destinos turísticos (1933-1962), de Macarena Cortés, ofrece una particular mirada sobre el acerbo de modernos edificios que permitieron hacer de Chile un país turístico desde mediados de los años treinta. Esta mirada se basa en considerar cómo eran mostrados estos edificios en la publicidad que, desde la empresa Ferrocarriles del Estado de Chile, se llevó a cabo durante más de tres décadas para impulsar los viajes y el conocimiento tanto del territorio como de las ciudades chilenas.

Paisajes naturales, arquitecturas y ciudades son mostrados a la luz de una estética que aspiraba a un gran público y que quería hacer de ellos «destinos» deseables. Los artículos de Claudio Galeno, Hugo Weibel, Luciano Basauri y Dafne Berc, permiten ahondar esta perspectiva desde diversos puntos de vista, que van desde la historia urbana local a la consideración de casos internacionales.

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Autores: Macarena Cortés, Luciano Basauri, Dafne Berc, Claudio Galeno Ibaceta, Hugo Weibel Fernández

Textos en castellano, fotografías e imágenes a color y b/n
Páginas: 215
Formato: 17,5 x 24 cm.
Peso: 0,6 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-02-2

Índice
Presentaciones

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes / Cristóbal Molina

Ediciones ARQ / Patricio Mardones – Alejandro Crispiani

Cenfoto, Universidad Diego Portales / Samuel Salgado

Introducción

La arquitectura moderna en la difusión de Chile como destino turístico / Macarena Cortés

Piezas de arquitectura para el ocio y el turismo

Arquitectura e infraestructura turística: el hotel Turismo Antofagasta / Claudio Galeno

Hotel Turismo Antofagasta / Macarena Cortés

Salón de té del Parque del Salitre

Restaurante Cap Ducal

Hotel Miramar

Piscina y Club Social Rocas de Santo Domingo

Hotel Portillo

Termas de Puyehue

Hotel Puerto Varas

Conjuntos urbanos como destino turístico

La Plaza de Armas de Osorno. Construcción local de arquitectura y paisajismo modernos / Hugo Weibel

El litoral de Viña del Mar / Macarena Cortés

La plaza Sotomayor de Valparaíso

El barrio cívico de Santiago

El barrio universitario de Concepción

La rivera de Valdivia

La Plaza de Armas de Osorno

Epílogo

Intervenciones costeras y turismo de masas: la lección europea / Luciano Basauri, Dafne Berc

Bibliografía
CV Autores

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Y un día al alba la desgracia se cuela entre
las sábanas y nos sorprende desnudos.
Hoy al alba.

Giorgio Seferis, 1974.

Aldo Rossi termina de escribir su Autobiografía Científica en 1981, cuando el Cementerio de Cataldo en Módena se construye. Leí por primera vez ese texto diez años más tarde y recuerdo que sus imágenes me parecieron tan reales, que me vi obligado a dejar Venecia. Viajé a Mantua, donde con un poco de suerte podría comprobar la entrada de las nieblas por las puertas de Sant’Andrea y después a Módena, donde con unas migajas de sensibilidad verificaría el sentimiento de piedad que se siente en la casa de los muertos. [1]

¿Por qué visitar esos edificios? En el texto rossiano, las nieblas y los restos los relacionan. «Pero ya durante el proyecto, ese edificio –el Cementerio de Módena– pertenecía a las inmensas brumas del valle del Po, a las casas desiertas, abandonadas desde hace muchos años, tras las grandes inundaciones; casas en las que aún pueden encontrarse la tacita rota, la cama de hierro, el cristal quebrado, la foto amarillenta, y la humedad, las señales del río exterminador. Pueblos en los que el río reaparece con la continuidad de la muerte, dejando tan solo signos, señales, fragmentos; pero fragmentos entrañables» (Rossi, 1981).

Bruma y restos entrañables son acontecimientos atmosféricos y cronológicos que demuestran científicamente el doble significado del tiempo y, por tanto de la construcción, la que queda, en esas líneas siempre emparentadas con el desvanecimiento… «veía la niebla penetrar en la basílica –Sant’Andrea di Mantova– tal como a menudo gustaba de observarla en la Galería de Milán, como algo imprevisible, que modifica y altera, como luz y sombra, como las piedras pulidas y gastadas por los pies y manos de generaciones de hombres…» (Rossi, 1981).

Una pesada melancolía se deja sentir a ratos al releer la Autobiografía Científica, donde se mezcla el orgullo por lo construido y la aventura que ofrece su biografía, «donde todo lo pasado se convierte en historia, y se hace difícil pensar que las cosas pudieran haber ocurrido de otro modo». La muerte, en cambio, aparece domesticada en el texto, desvanecida y sin interés después del proyecto de Módena, como declara Rossi, coqueteándole, sentada sobre sus rodillas.

Empujado por la profunda admiración que siento por ese texto, comienzo estos comentarios acerca de la recién inaugurada folly en The Serpentine Gallery en Londres y sobre mi último proyecto, un mausoleo llamado La Muerte en Casa. Extrañamente, los pabellones románticos de los parques ingleses –conocidos como folly– y los mausoleos tienen en común una fascinación por las formas extravagantes y una veneración por las ruinas y la melancolía.

En el año 2000 en el Museo Sir John Soane –que, para un ojo distraído (no inglés), puede parecer un mausoleo– el arquitecto Cedric Price dio una conferencia llamada The Kitchen Lecture. En ella aborda la relación entre cocina y arquitectura y, sobre la marcha, describe cómo una folly captura la mirada del paseante distraído.

«La verdadera folly recoge la cosecha de un ojo en silencio, y suspende la verdad misma de una manera maravillosa. La contemplación solitaria es esencial, aun cuando sea por una fracción de un segundo. La folly distorsiona el tiempo, el espacio y el sitio y, al hacerlo, mezcla la magia con el misterio, la diversión con la fantasía, ahora con entonces. El humor es esencial, en su creador y el ingenio es un bono. En efecto, la folly exitosa anima al espectador a suspender con presteza cualquier creencia en lo racional. El elemento de sorpresa generalmente se limita a una folly individual o visualmente aislada. El asombro reemplaza sorpresa cuando el espectador puede disfrutar de una serie de follies. Sin embargo, incluso en estas circunstancias, el goce visual sigue siendo, de una manera particularmente inglesa, una serie de acontecimientos en lugar de una experiencia secuencial. Para entender esto, el espectador debe comparar las cerca de cuarenta follies que se encuentran en los enormes jardines y parques de Stowe en Buckinghamshire» (Ulrich Obrist, 2009). [2]

Construir una folly esencialmente es hacer algo por segunda vez, algo a destiempo. Ese algo es siempre el recuerdo de un olvido, sobre el cual paradójicamente podemos decir: Ahí está de nuevo… una cabaña abandonada, una cueva con algunos dioses viviendo dentro, un templo o una pirámide… Una roca, por ejemplo, tiene para todos un significado primitivo y es, en ese para todos, donde se esconde la naturaleza burda de una folly… en la repetición de un lugar común. [3]

Las folly fueron construcciones incomprendidas e inútiles. Muchas veces eran sólo pequeñas señales extravagantes en un jardín que disparaban fácilmente el imaginario hacia tierras lejanas… Una especie de cápsula de tiempo construida para despertar la memoria e inducir la sorpresa en el paseante. Ellas señalaban lugares, organizaban los recorridos secundarios en un parque, o simplemente pronosticaban la llegada de tiempos mejores… un deslinde, un rincón sagrado, un sendero misterioso, una colina que necesitaba por su carácter trágico y rocoso una torre, una fiesta o la llegada del verano. [4]

Mi proyecto para The Serpentine Gallery tiene algo de ese destiempo. Nadie sabe a ciencia cierta qué es real y qué es falso en ese pabellón, o para qué realmente sirve su extraño ambiente. [5]

Tampoco qué truco estructura la cáscara translúcida de fibra de vidrio de sólo 12 mm de espesor, o si las piedras que lo soportan sostienen algo, o son simplemente pesados vestidos o disfraces de tiempo, como las cariátides en un verdadero templo griego, o en la marquesina de High Point II de Berthold Lubetkin en Londres. [6]

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Pero una folly rechaza con desdén y capricho esas categorías. La diferencia entre verdadero y falso en ella es algo insensato. Es una locura porque inexplicablemente, como sucede con una ruina, lo que justifica su existencia es su solo aparecer. Su aparecer solamente. [7]

La ruina –según Cedric Price– es el camuflaje que muchas veces usaban con humor sus arquitectos para presentarnos estos pequeños pabellones como algo natural en medio de un mundo nuevo. Toda folly que se precie, debe creer que ha estado siempre ahí, cayéndose a pedazos, incluso antes de la erosión del paisaje mismo que la acecha. Porque, «ruinar es también un proceso o una acción, no solo una imagen o un dispositivo gráfico. La ruina tiene una relación dialéctica con el paisaje, y más con la naturaleza misma, con una idea de la naturaleza y su descomposición o realidad floreciente» (Dillon, 2014).

Así, los cortes de la cáscara de mi pabellón, como las caídas naturales de los muros de una folly cualquiera, suponen la proyección del derrumbe por venir, un derrumbe inexistente. [8]

Como lo demuestra Giovanni Battista Piranesi en sus Carceri d’Invezioni. [9 / 10]

La ruina es un proceso de disolución espacial y temporal, donde interior y exterior se enredan sin adornos a través de sus muros agrietados y de sus derruidas techumbres. [11]

Como describe Rose Macaulay, «muy pronto los árboles se empujarán a través de las ventanas vacías, la rosa y el hinojo floreciendo dentro de las paredes rotas, las zarzas se enredarán fuera de ellas. Muy pronto la ruina será emboscada, engullida, y las criaturas apropiadas se deleitarán» (Macaulay, 1953). [12]

El pequeño jardín frente a la Serpentine Gallery es un rincón apenas delineado por unos parterres, una reja baja y una serie de normas de seguridad intangibles dentro de Kensington Gardens. Año tras año, durante los dos meses de construcción, este pequeño pedazo de pasto, como si fuera un valioso sitio arqueológico, es excavado y reinterpretado tratando de encontrar en él un nuevo hallazgo. Sin embargo ha sido imposible acumular restos entrañables en él, solo pueden sus curadores almacenar historias y recuerdos. [13]

Por mi cuenta, construir en ese jardín fue la posibilidad de dar forma al fantasma de algo que nunca habría sido, de algo que resultaba antes del pabellón difícil de pensar realmente o, por lo menos, algo absurdo, extraño y caprichoso, nacido del juego y del azar, como lo fue la maqueta de papel maché para el castillo de El Gigante Egoísta pensada unos años antes. [14]

Hasta ahora, mucho de lo que hemos escrito acerca de una folly podría servir para describir algunos mausoleos. Sin embargo, existe un aire húmedo y pesado encerrado en esos monumentos que brotan monolíticos, siempre construidos como si fueran de una sola pieza, para simular una piedra o un sepulcro falsamente inexpugnable. En ellos existe una sensación de entierro que impregna todo, una pesadumbre que no encontramos normalmente en una folly, la misma sombra que describe el paseante extraviado de Robert Walser al enfrentarse al Gigante Tomzack… [15]

«…pasado, presente y futuro eran para él un desierto sin entidad, y la vida era demasiado escasa, demasiado pequeña, demasiado estrecha para él. No había ningún sentido para él, y a su vez, él no significaba nada para nadie. De sus grandes ojos salía un torrente de pesadumbre ultramundana o inframundana. Un dolor infinito hablaba en sus cansados y laxos movimientos. No estaba vivo ni muerto, no era joven ni viejo. Me parecía tener cien mil años, y me parecía como si tuviera que vivir eternamente para no estar eternamente vivo. Moría a cada instante, y sin embargo no podía morir. No había para él tumba con flores…» (Walser, 1917).

Inicié el proyecto del mausoleo sin darme cuenta y sin mediar encargo alguno mientras trabajaba en secreto para La Folly de Londres. En las noches de verano dibujaba en casa con tinta de grabado sobre papel grueso y en uno de esos rápidos dibujos de color negro y oro, apareció improvisamente un volumen monolítico. [16 / 17]

Una especie de animita cruzada por una rendija. Sin duda, más animita y menos rendija. [18]

Su nombre vino más tarde como una advertencia para los distraídos.

La Muerte en Casa y La Folly fueron dos bestias que cayeron juntas sobre mí. Ambos proyectos llegaron al mismo tiempo y un poco más tarde, a la cola, extrañante como esos encargos, recibí unos dibujos desde Londres. [19]

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Seis dibujos, una caja de chocolates y una carta escrita por Benjamin –el padre de Anthony, autor de los dibujos– en la que me explicaba la razón de su regalo. Su hijo mayor de 16 años había visto algunos de mis dibujos publicados en internet y a raíz de su entusiasmo, él había decidido intentar iniciar con este envío un trueque desde Londres, sin saber que yo viajaba en esos días permanentemente a Inglaterra tratando de encontrar la solución para el pabellón de The Serpentine Gallery. [20]

En los dibujos de Anthony ustedes pueden ver un niño largo que llora. El niño vestido con una especie de túnica llora, y en cada dibujo la trayectoria sinuosa de una lágrima rueda hasta varar en su ombligo, o haciendo piruetas por los aires alcanza su mano…

Le envié publicaciones y dibujos, en especial algunos que me parecían más legibles producidos para El Niño Escondido en un Pez. He visto niños autistas dibujando a una velocidad galopante y he pensado siempre que mis dibujos no deberían ser menos rápidos porque esa velocidad les asigna una insignificancia. En esa velocidad reside su abandono y gracias a ella pueden pasar inadvertidos como simples garabatos. Sin embargo, entiendo que ellos son como esa luz prístina que aparece cuando te anuncian que tienes un tumor. Todo, en un solo instante, se vuelve claro y bien delimitado. Todos los contornos de las cosas se iluminan cruelmente como si valiera la pena echarle un último vistazo al mundo. En esos momentos, aunque las líneas en los dibujos se apelmacen en una madeja de acontecimientos indescifrables para el común de los mortales, ellas pueden ser descritas en detalle por la víctima, una a una. Son momentos donde la maleza retoma su condición de planta. Recién ahora puedo entender esos dibujos como simples momentos de certeza. [21]

Recibí en respuesta una nueva caja de chocolates, otra carta escrita a mano y dos dibujos extraordinarios, plegados en cruz. Una vez abiertas todas sus caras, siguiendo unas instrucciones inconclusas en el reverso del dibujo, reaparecía en su fondo el mismo niño rodeado ahora por las cuatro hojas abatibles atiborradas de números. Ese era el mundo de un niño autista. Desplegadas las hojas, el niño en el fondo ya no estaba parado mirando a lo lejos como lo hacía en la primera serie de dibujos, sino que ahora parecía sorprendiéndonos mientras invadíamos su refugio, un sobre que podría ser una pequeña caja de música donde él era el único habitante. [22]

Nos reunimos en junio en La Folly con Anthony y su familia. Benjamin me explicó que lo que había visto como una lágrima, en realidad era una luz de fuego y que el instrumento extraño que llevaba en su mano era realmente una linterna. Descubrí que los números anotados estaban asociados de alguna manera a las miles de canciones que Anthony recordaba y que el niño del dibujo era indiscutiblemente –según Marcela– su frágil hermano. Las hojas abatibles llenas de números y sus dedos –enredados sobre sí– contando en constante movimiento mientras caminábamos, eran señales físicas del registro constante de su memoria.

Después de salir del pabellón atravesamos Kensington y tomamos el metro en Lancaster Gate para visitar Portobello, un ambiente terrible para dos tribus autistas. En ese trayecto, cada familia miraba los gestos de la otra, tratando de descubrir qué nuevos sonidos podían ser incluidos en nuestras realidades. Aprendiendo. Pero es difícil traspasar conocimientos. Es muy difícil comunicar. Los momentos de silencio, los pocos momentos de silencio fueron aquellos donde todo quedaba claro… Finalmente, a pesar del cariño instantáneo y de la compasión mutua, estábamos solos. Como dice de manera dulce Saint John Perse, estábamos solamente… como el niño abrazado por sus números, como El Niño Escondido en un Pez, como El Niño Escondido en un Huevo, como el habitante de La Muerte en Casa.

El mausoleo es una pieza de ladrillo sólido de 10 m³. En realidad son dos piezas únicas con un interior apenas desfondado por la luz que se cuela a través de una rendija que separa las partes descalzadas. Ella filtra todo lo que por fuera corre a tiempo. Mientras en su interior ocurre a destiempo lo más importante, un silencio sordo y una penumbra colorida. [23 / 24]

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Esa rendija apareció con claridad cuando Marcela y yo cortamos a mitad el granito de 19 toneladas para la instalación El Niño Escondido en un Pez el 2010 en la decimosegunda versión de la Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia. Antes también la habíamos visto en unos sarcófagos de piedra abandonados sobre los muros de una pequeña capilla en la isla de Brac en Croacia, desde donde zarpó mi abuelo rumbo a Chile en 1919. Ahogados de aire, medio abiertos, medio cerrados, como una lapa sobre la arena. [25]

En su interior, la mitad superior estará pintada con un cielo azul con estrellas amarillas y la parte baja, el zócalo y el suelo, con plantas acuáticas de grandes hojas de un verde encendido. Las estrellas amarillas serán de color oro y deberían producir –gracias a la luz colada a través de la rendija– la misma sensación que Junichiro Tanizaki describe para los interiores de algunas construcciones tradicionales japonesas.

…Diríjanse ahora a la estancia más apartada, al fondo de alguna de esas dilatadas construcciones; los tabiques móviles y los biombos dorados, colocados en una oscuridad que ninguna luz exterior consigue traspasar nunca, captan la más extrema claridad del lejano jardín, del que le separa no sé cuántas salas ¿no han percibido nunca sus reflejos, tan irreales como un sueño? Dichos reflejos, parecidos a una línea del horizonte crepuscular, difunden en la penumbra ambiental una pálida luz dorada, y dudo que en ningún otro sitio pueda el oro tener una belleza más sobrecogedora. [26]

Algunas veces, al pasar por delante, me he vuelto para mirarlos de nuevo una y otra vez; pues bien, a medida que la visión perpendicular va dando paso a la visión lateral, la superficie del papel dorado se pone a emitir una suave y misteriosa irradiación. No es un centelleo rápido, sino más bien una luz intermitente y nítida, algo así como la de un gigante cuya faz cambiara de color. A veces, el polvo de oro que hasta entonces sólo tenía un reflejo atenuado, como adormecido, justo cuando pasas a su lado se ilumina súbitamente como una llamarada y te preguntas, atónito, cómo se ha podido condensar tanta luz en un lugar tan oscuro (Tanizaki, 1933).

La pintura será una especie de papel mural pintado a mano, como el cielo de los murales del Giotto en la Capilla de los Scrovegni en Padova, o parecidos a los de la sala funeraria en la pirámide de Giza en Egipto. El cielo de esa sala ha permanecido en mi memoria durante años. Más que su imagen –que a estas alturas no sé a ciencia cierta si es real o no– recuerdo exactamente la sensación de alivio y frescor que sentí después de caminar por un estrecho túnel hasta llegar a la cripta bajo la presión de las piedras de la gran pirámide. Ese frescor era la vida dibujada y proyectada para siempre sobre los muros. [27]

La Muerte en Casa es un recipiente más que un recinto. Una caja de color por dentro o, si se la ve desde fuera, una especie de olla de cerámica apoyada en la tierra y colgada del cielo con sus fundaciones en cruz como los dibujos de Anthony. La repetición de esa forma en los soportes y en la coronación, junto al descalce entre las dos piezas, permite una cierta confusión y sirve para crear la sensación de recipiente o de instrumento de cocina. Se puede tomar y abrir con cuidado. Esta sensación altera la escala del proyecto y lo transforma en una especie de maqueta en obra gruesa, a escala real, al igual como ocurrió en La Folly de Londres que, gracias a su construcción bruta hecha a mano, parecía construida por una mano gigante y torpe. [28]

La Muerte en Casa es un refugio proyectado para darle vivienda a la muerte en cualquier rincón donde ella aparezca. Una animita a escala real que no se construye, que se modela y se cuece como un ladrillo. Su arcilla es la común de los ladrillos artesanales en Chile, aserrín, barro, paja y arena… un ladrillo pobre en resistencia, muy poroso, lleno de aire.

Hemos aprendido gracias a la Ampliación para la Casa del Carbonero que el proceso constructivo de las construcciones por cocimiento es complejo y este se podría asociar al mundo de la cocina, pero obviamente en ellas la garantía del resultado no está en el paladar o en la apariencia. [29]

Sino en la meticulosa lectura que el constructor hace del olor, color y transparencia del humo en el tiempo de quema hasta que la pieza alcanza –como en mi pabellón para The Serpentine– una frágil resistencia sin historia. [30]

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Publicado en

ARQ +2 | Smiljan Radić: Bestiario
Noviembre 2014

Artículo realizado por

Smiljan Radić Clarke. Es arquitecto titulado por la Pontificia Universidad Católica de Chile en 1989; estudió Historia de la Arquitectura en el Istituto Universitario Di Architettura di Venezia y Diseño de Proyectos en el Istituto Andrea Palladio de Vicenza.

Referencias bibliográficas

DILLON, Brian. Ruin Lust. London, Tate publishing, 2014.

MACAULAY, Rose. Pleasure of Ruins. London, Thames and Hudson, 1953.

ROSSI, Aldo (1981). Autobiografia scientifica. Parma, Pratiche Editrice, 1990.

SEFERIS, Giorgos (1974). Seis noches en la Acrópolis (Six nights on the Acropolis). Madrid, Narrativa Mondadori, 1991.

TANIZAKI, Junichiro (1933). El Elogio de la Sombra (In Praise of Shadows). Madrid, Ediciones Siruela, 1994.

ULRICH OBRIST, Hans. Cedric Price. Conversation Series 21. Koln, Verlag der Buchhandlung Walther Köning, 2009.

WALSER, Robert (1917). El Paseo. Madrid, Ediciones Siruela, 1997.

Imágenes

1 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

2 Templo de la filosofía. Parque Jean-Jacques Rousseau, Ermenonville, Francia, siglo XVIII. Fuente: Wikimedia Commons. Material de dominio público, bajo licencia ©Creative Commons y GNU Free Documentation License.

3 Le Dolmen, folie natural. Parque Jean-Jacques Rousseau, Ermenonville, Francia, s.d. (autor desconocido). Fuente: http://fr.academic.ru/

4 y 5 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografías de Cristóbal Palma.

6 y 7 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

8 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Iwan Baan.

9 y 10 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

11 Piedra musgo. Fotografía de Smiljan Radić.

12 Cedric Price, Lord Snowdon y Frank Newby. Aviario del zoológico de Londres, 1963. Fotografía de Smiljan Radić.

13 Sitio de obra, pabellón para The Serpentine Gallery. Londres, 2014. Fotografía de Smiljan Radić.

14 Smiljan Radić. Modelo de El Castillo del Gigante Egoísta, 2010. Papel maché, 35 x 35 x 14 cm. Fotografía de Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

15 Mausoleo en el Cementerio General, Santiago, s.d. Fotografía de Smiljan Radić.

16 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2014. Tinta gruesa plata y negra sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

17 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2014. Tinta gruesa negra sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

18 y 19 Animitas en el camino, Chile. Fotografías de Smiljan Radić.

20 Dibujos de Anthony Ikwueme, 2014. Tinta negra sobre papel, 3 láminas sueltas de 29,5 x 21 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

21 Smiljan Radić. Dibujo en tinta para El niño escondido en el pez, XII Bienal de Arquitectura de Venecia, 2010. Tintas negra y roja sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

22 Dibujos y composición de Anthony Ikwueme, 2014. Tintas negra y azul sobre papel traslúcido, 4 láminas de 29,5 x 21 cm montadas en cruz con cinta adhesiva. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

23 y 24 Smiljan Radić. La muerte en casa, 2014. Modelo de arcilla cocida, 25 x 45 x 56 cm. Fotografía: Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

25 Smiljan Radić, Marcela Correa. Refugio, XII Bienal de Arquitectura de Venecia, 2010. Fotografía: Smiljan Radić.

26 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2013. Tintas oro y negra sobre papel, 32 x 24 cm.

27 Dibujo de Olivia Radić, 2014. Lápiz de cera sobre papel, 29,5 x 21 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

28 Smiljan Radić. La muerte en casa, 2014. Modelo de arcilla cocida, 25 x 45 x 56 cm. Fotografía: Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

29 Smiljan Radić. Ampliación para la casa del carbonero, Culiprán, 1997–1998. Fotografía de Smiljan Radić.

30 Smiljan Radić. Dibujo para The Serpentine Gallery Pavilion, 2014. Acuarela sobre papel, 13 x 20,5 cm.

Lecturas recomendadas

ARQ 87 | Estructuras tensiles

Exposición. Ilustraciones

ARQ 82 | Fabricación y construcción

ARQ 80 | Representaciones

ARQ 77 | Urgencia y materia

ARQ 75 | Casas

ARQ 72 | Ríos urbanos

ARQ 70 | Arte / Arquitectura

radic bestiario
La asociación entre un texto de autor y una serie de imágenes de procedencia diversa que estructuró las conferencias -incluidas Frágil fortuna y Algunos restos de mis héroes encontrados dispersos sobre un sitio baldío, publicadas en esta edición- es la matriz sobre la que se desarrolla este segundo número especial de ARQ. Intentando acercarse a las narraciones gráficas propuestas en los paneles del Atlas Mnemosyne de Warburg, las colecciones de imágenes recogidas por Radic aparecen esta vez organizadas en un plano paralelo al texto. Sin subordinaciones, la edición plantea cautelar el valor específico y autonomía tanto de palabra como imagen: el cruce de ambos planos genera un tercer ámbito, a cargo del lector.

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Podríamos verlo como un montón de bichos, un compendio inverosímil pero entrañable justificado por las excepciones. El Bestiario propuesto por Radic se organiza en tres familias, cada una asociada a un escrito. Las construcciones frágiles -circo, animitas, balsas, kioskos a la orilla de la carretera- retratadas a lo largo de caminos y potreros abren camino a una colección que recoge recuerdos de batallas perdidas libradas en el siglo XX, mayoritariamente testimonios de héroes personales y discretos como Constant, Kiesler, Eyquem o Matta-Clark. A su vez, estos héroes anteceden un tercer grupo formado por castillos, follies, mausoleos y refugios; La muerte en casa es un conjunto de construcciones minerales, unidas por su fisionomía compacta y opacidad, asociadas a un texto preparado especialmente para esta edición y que nos complace presentar por primera vez.

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$15.000

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Sumario

Editorial. Bestiario / Patricio Mardones

Frágil fortuna (1998) / Smiljan Radić

Algunos restos de mis héroes encontrados dispersos en un sitio baldío (2009) / Smiljan Radić

La Muerte en Casa (2014) / Smiljan Radić

Exposición ‘Ilustraciones’ en Galería AFA

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Da+2-04
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Al mismo tiempo que desarrollaba en el estudio de Bresciani Valdés Castillo Huidobro el proyecto de la Unidad Vecinal Portales en la Quinta Normal de Santiago, el arquitecto Fernando Castillo Velasco proyectaba una pequeña casa de verano en la localidad de Algarrobo, en la costa central de Chile. La casa de Algarrobo (1960) sería un lugar de descanso para su familia, y planteaba una serie de temas que ya habían sido explorados en proyectos anteriores, como la casa de calle Simón Bolívar de 1947 o la casa Santos en Papudo de 1958: plantas libres, esquemas de orden espacial declaradamente horizontales, uso expresivo de elementos estructurales. Su pequeña escala y modestia material contrastaba con las enormes magnitudes de los bloques de la Unidad Vecinal; pero ante todo, era la soltura del aire atrapado en el interior de la casa quizá el elemento de mayor diferenciación respecto a las grandes obras que el estudio desarrollaba en esos años.

La casa de Algarrobo, antiguamente llamada por los locales «la casa de Tarzán», era una construcción de madera conformada por un plano horizontal de 11 x 7,6 m. aproximadamente apoyado sobre grupos de pilotes, el que estaba cubierto por una membrana literalmente colgada como una sábana entre dos hileras de rollizos de madera.

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La catenaria, descrita por tensores de varas de eucaliptus y delgados tableros, acentuaba el mínimo espesor de la membrana y su independencia de cualquier tabique o elemento vertical interior; la luz y el aire entraban generosamente por los extremos donde había mayor altura interior.

El ambiente de la casa de Algarrobo parecía no disimular su cercanía con la sensación de liviandad de una carpa, con la arquitectura nómade de textiles y hasta cierto punto con una vida interior que prescindía de jerarquías y apostaba por relaciones de fluidez y apertura. Una parte importante de esa carga atmosférica radicaba en la delgada membrana que flotaba, tensada por su propio peso, sobre el espacio interior de la casa.

Este número recoge el impulso del V Simposio Latinoamericano de Tensoestructuras, realizado en 2012 en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y hace una revisión de otros ejemplos de arquitectura tensil y los vínculos que, tal como en la casa de Algarrobo, aparecen entre estas estructuras y ciertos sistemas de relaciones sociales, materiales y formales. Opuesta a las lógicas de la arquitecturas de compresión, la arquitectura tensil echa mano a una cierta invisibilidad –por su ligereza y densidad– y se asocia a la capacidad de cambio y adaptación que buscaban las arquitecturas radicales de la segunda mitad del siglo XX, en el intento de abrir un camino divergente de una modernidad sólida e instalada.

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Sumario
Dossier técnico ARQ
Editorial

Estructuras tensiles / Patricio Mardones

Portafolio Galería AFA

La Difunta Correa / Marcela Correa

Lecturas, obras y proyectos

On Space Time Foam, Milán, Italia / Tomás Saraceno

Tensegridad como crítica al abuso de las formas estables / Rafael Beneytez, Víctor Manuel Cano

Torre Antena Santiago, Santiago, Chile / Smiljan Radic, Gabriela Medrano, Ricardo Serpell

Moom, Tokio, Japón / Kazujiro Kojima

Una escalera suspendida / Albert Samper, Blas Herrera

Restauración Iglesia St. Pere, Corbera D’Ebre, España / Ferrán Vizoso, Núria Bordas

Aulas neumáticas, Valparaíso, Chile / Juan Ignacio Baixas

Tres arquitecturas de cuerda rígida y hueca / Javier Pérez-Herreras

Cubierta para el Museo Chileno de Arte Precolombino / Smiljan Radic

Noticias de la Facultad

Cocinando con Mónica / Seminario realizado por Alejandro Aravena

V Simposio Latinoamericano de Tensoestructuras 2012

Sistema abierto de módulos tensados / Macarena Burdiles

La influencia del montaje en el diseño de las tensoestructuras / José Ignacio De Llorens

El LILD y las estructuras autoportantes de bambú para arquitectura textil / João Correia de Melo, José Luiz Ripper, Luís Moreira, Lucas Ripper

Noticias

Serpentine Pavilion, Londres, 2014

Mies Crown Hall Americas Prize 2014

Taller al Cubo

Mercado/estación fluvial de Collico

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En el Chile de las dos últimas décadas, la arquitectura del paisaje lentamente ha logrado una creciente visibilidad e identidad disciplinar, ya sea como profesión incipiente o como campo de estudio. Sin embargo, las visiones contemporáneas que consideran al paisaje como una forma de urbanismo –y que favorecen el desarrollo de la planificación desde el proyecto de paisaje– contrastan con el actual compromiso que hay en Chile con el manejo de los espacios abiertos y públicos.¹

Los tres proyectos seleccionados para esta discusión han desmantelado la noción de lo que se entiende en el país como buen diseño para los espacios públicos, al considerar al paisaje como una expresión de la cultura social, en lugar de una secuencia de obras que despojan de sentido a sus contextos hasta convertirse en postales de un lugar y de un momento específico. Los tres proyectos fueron concebidos considerando aspectos urbanos, sociales y de infraestructura del sitio en que se emplazan, pero difícilmente calzan con la nomenclatura tradicionalmente asociada al campo de la arquitectura del paisaje.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-02Fig. 1 Grande Place de Santiago de Chili. Grabado de Aubert, c. 1845. © Bibliothèque Nationale de France.

Las dos «plazas» en Santiago de la Fundación Mi Parque fueron determinadas por la adopción de una eficaz gestión de suelo y por el diseño de estrategias implementadas a través de una variedad de formas de gobernabilidad; la secuencia de «paseos» y «explanadas» de MOBIL Arquitectos en dos de los emblemáticos cerros de Valparaíso fue concebida como una respuesta progresiva a los desafíos sociales, culturales, medioambientales e infraestructurales de la urbanización contemporánea. El «parque» de Teodoro Fernández Arquitectos, por su parte, propone al paisaje como una forma de «urbanismo arquitectónico»: una noción recientemente discutida en algunos círculos académicos y que agrega otra capa a la identidad del campo disciplinar, a pesar de lo que ha sido considerado como su reciente renacimiento bajo la distintiva etiqueta de urbanismo del paisaje.

Plaza de la villa San Luis y plaza Sandro Escalona. Fundación Mi Parque. Santiago

Desafortunadamente, el abandono, la pobreza y la delincuencia son algunos de los conceptos más utilizados para describir la realidad de los espacios públicos en las áreas de menores ingresos en Chile. Para enfrentar esta situación, el principal objetivo de la Fundación Mi Parque es entregarles identidad urbana, no necesariamente a través de un diseño rupturista, sino a través de la redefinición del concepto de manejo privado de los espacios públicos en barrios sin los medios necesarios para mantenerlos.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-10Fig. 2 Vista de la plaza de la Villa San Luis tras la intervención. © Fundación Mi Parque, 2011.

Para lograrlo, la fundación ha construido una sinergia entre comunidades, empresas y municipalidades en los procesos de diseño, de construcción y de mantención. Esta colaboración, presentada aquí en dos de los 62 proyectos emplazados en 28 comunas de Santiago, incluye cuatro etapas: primero, la identificación de sitios urbanos problemáticos, susceptibles de ser intervenidos; segundo, el desarrollo de un modelo de participación ciudadana para los tres actores involucrados: los vecinos (quienes juegan un rol activo en cada etapa del proceso), las compañías patrocinadoras (a través de la participación de sus trabajadores como voluntarios en la construcción del proyecto) y las municipalidades, que se comprometen a mantener los proyectos en el futuro. La tercera etapa consiste en la recuperación de sitios eriazos a través del llamado «diseño apropiado», propuesto por la fundación, y que considera nivelación y reparación del suelo, la incorporación de material vegetal de acuerdo a las condiciones climáticas y la inclusión de mobiliario urbano, irrigación e iluminación, entre otros. Es importante destacar que el proceso termina con un día de construcción, que incluye tanto la preparación del terreno como la ejecución de la propia obra.

Las dos plazas aquí abordadas incorporan la noción de paisaje como un elemento urbano que opera en base a dos premisas sociales: primero, lograr la máxima experiencia urbana reduciendo los pasos y operaciones proyectuales a un mínimo; y segundo, transformar la noción de plaza desde una tipología formal a una narrativa, exponiendo los vínculos y contradicciones entre las distintas geometrías provenientes de la topografía, del trazado, de la sombra arrojada por los árboles plantados y de las formas que adquiere la infraestructura.

Junto con reconocer la relevancia de Fundación Mi Parque como un modelo para la gestión del espacio público que ha permitido recuperar su sentido como un lugar de encuentro al responder a las necesidades reales del barrio en que se emplaza, es inevitable no preguntarse cómo avanzar un paso más allá. En primer lugar, es necesario superar un kit de diseño determinado por una secuencia de manchas verdes, por el uso de neumáticos reciclados y por la instalación de islas de árboles que necesitarán varios años antes de dar buena sombra. Y segundo, es tiempo de elaborar un discurso de diseño capaz de determinar rigurosamente los aspectos formales de la estructura del paisaje propuesto y de reconfigurar espacios de relevancia urbana en lugares que no los tienen.

El siguiente proyecto, desarrollado en un terreno de similares condiciones sociales, si bien en una ciudad diferente, establece un camino para lograrlo.

Cerro Toro y cerro Santo Domingo. MOBIL Arquitectos. Valparaíso

Podemos referirnos a Valparaíso como una suerte de anfiteatro geográfico configurado por un terreno con pendiente natural, extensamente sobrepoblado, que rodea a la costa en torno a una bahía. El trabajo de MOBIL Arquitectos fue parte del plan maestro para el mejoramiento de los espacios públicos de Valparaíso, y consistió en la rehabilitación de dos de los cerros de la ciudad: el cerro Toro y el cerro Santo Domingo. Específicamente, el proyecto puede leerse como «una rehabilitación del tejido urbano», una reconfiguración de las áreas públicas icónicas de Valparaíso, construidas sobre lo que antes eran las quebradas naturales del terreno: calles, pasajes, senderos y miradores que definen también el sistema de conectividad entre los cerros y el plan de Valparaíso.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-03Fig. 3 Acuarela de Valparaíso. Anónima, s/f. © Museo Histórico Nacional de Chile.

La organización del sitio demuestra el espíritu del proyecto. Opuesto a la construcción tradicional de una plaza, este se instala sobre los senderos existentes que lentamente se han ido desvaneciendo por el uso cotidiano. La recuperación del terreno a través de la reinterpretación del paseo tradicional delineó una frontera entre la continuidad de la calidad peatonal tradicional y distintiva de Valparaíso, y la habitabilidad precaria y dispersa de las construcciones abandonadas y erosionadas de la ciudad contemporánea.

Históricamente, la particular disposición de los cerros ha permitido que las construcciones y espacios públicos en las áreas altas de Valparaíso puedan participar visualmente de la bahía, de los otros cerros y del resto de la ciudad a través de las depresiones y quebradas existentes, mismos fragmentos que se han convertido en sus puntos de acceso natural y, por ende, principal. El reconocimiento de esta condición por parte del proyecto es la clave para establecer el punto de vista de los autores, para quienes la arquitectura y la ciudad coexisten como un continuo que entiende y posiciona al espacio público como un edificio. El proyecto establece así una aproximación que elimina clichés arquitectónicos, transformando a la obra en una acción anónima y, al mismo tiempo, en una visiblemente urbana.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-05Fig. 4 Une quebrade a Valparaíso. Dibujo de Bartolomé Lauvergne, litografía de Joly y figuras de Adolphe Jean Baptiste Bayot, 1841. © Museo Histórico Nacional de Chile.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-04Fig. 5 Paseo Atkinson. Alfredo Helsby, 1896. © Museo Histórico Nacional de Chile.

De cierta forma, el proyecto reproduce la compleja realidad urbana y social de Valparaíso, emergiendo desde el especial contexto geográfico, cosiendo los cantos y bordes empinados entre las secciones bajas y altas de la ciudad. Las costuras operan y se manifiestan como formas de relieve y como inserciones circulatorias, a la vez que mantienen y se acoplan a los programas existentes. Mientras el tejido urbano se adapta a las pendientes con volúmenes que escalan, rotan, o cuelgan, el nuevo suelo se despliega en la forma de muros perimetrales o de veredas, fabricando los espacios públicos del cerro, con escaleras que emergen como pasajes, senderos, esquinas y recodos en cualquier ángulo y dimensión posible. El proyecto asume esta condición sabiendo que las plazas tradicionales necesitan ser reemplazadas aquí por miradores o calles ensanchadas con barandas que permitan habitar los acantilados, a la vez que mirar sobre la bahía mientras se pasea. Y, en un nivel más profundo, este es un proyecto que intenta también articular política y diseño, dos agentes claves en la creación de espacios públicos.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-12Fig. 6 Vista hacia la tercera plaza tras de la intervención. © Antonio Lipthay, 2013.

Si bien el equipo de diseño generó un suelo complejo e intrincado –que incluyó además el diseño hidráulico, eléctrico y el de los elementos de paisaje y prefabricados donde fuese posible– los arquitectos tuvieron que luchar contra un complejo sistema burocrático que iba desde la oficina regional de Monumentos, al Consejo Nacional de Monumentos, al Servicio Regional de Vivienda y Urbanismo, a la Dirección de Obras Municipales y similares, al Ministerio de Planificación y al Ministerio del Interior, entidad que finalmente firmó los permisos de construcción. Tras todo este proceso, la intervención es legible como una estrategia de conectividad que aprovecha la red peatonal en los cerros. Y pese a que no todos los elementos del proyecto original sobrevivieron, este fue capaz de ejercer un impacto mayor dentro de la ciudad, incorporando la noción de espacio público como un medio que define una plataforma de habitabilidad.

Como resultado, el proyecto adopta una articulación urbano-social del territorio, promoviendo la mejora en las condiciones de vida y, más importante aún, el rescate y desarrollo de una identidad urbana a través del diseño². De igual manera, el próximo proyecto se articula a partir de la construcción de un parque comprometido con su condición territorial.

El Estadio Nacional como un Parque de la Ciudadanía. Teodoro Fernández Arquitectos. Santiago

Durante 76 años el Estadio Nacional ha sido el espacio público que ha congregado la mayor cantidad de eventos cívicos, deportivos y culturales en Chile. Sin embargo, desde su inauguración en 1938 y a pesar de las reparaciones que se han hecho al coliseo principal, la totalidad del sitio nunca había sido abordada desde una perspectiva urbana. Así, la propuesta ganadora del concurso organizado por el Instituto Nacional del Deporte en 2011 se estructuró en torno a la concepción del diseño del paisaje como un medio para destacar la geografía, y como una oportunidad para reinterpretar la concepción tradicional de la plaza y de la calle, considerados como los principales espacios públicos de Santiago.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-06Fig. 7 Vista del valle del Aconcagua. Thomas Somerscales, s/f. © Thomas Somerscales, Pintura Chilena del siglo XIX. (Santiago: Origo, 2008), p. 18.

El proyecto de Teodoro Fernández Arquitectos es, antes que todo, un ejercicio topográfico. Introduce una nueva dimensión en el sitio conectando las vistas lejanas de la cordillera de los Andes con el paisaje circundante propuesto para el nuevo parque. Al interior del sitio, esta nueva topografía –denominada por los autores como «un balcón en el valle»– se centra en el coliseo y se define por una plataforma elevada hasta el segundo nivel de la estructura principal, que conecta el interior y el exterior del sitio por medio de un sistema de explanadas, bordes y rampas. El proyecto rompe también con la condición enclaustrada del sitio a través de una serie de accesos peatonales articulados que contribuyen a la organización de los espacios como espacios públicos. Como resultado, el proyecto enfatiza simultáneamente cinco aproximaciones para su entendimiento como «parque»:

Una-discusion-sobre-espacio-publico-07Fig. 8 Laguna del Parque Cousiño. Alberto Orrego Luco, 1887. © Colección Museo Nacional de Bellas Artes de Chile.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-14Fig. 9 Vista hacia la laguna de botes y de piscinas recreativas. © Teodoro Fernández Arquitectos. Equipo concurso, 2011.

En primer lugar es un parque urbano que crea un nuevo sistema, integrando al Estadio Nacional al contexto urbano e incorporando un diseño que responde a los distintos bordes del sitio, a través de la propuesta de ocho accesos peatonales que operan como espacios públicos a la vez que consolidan el rol del sitio como una pieza urbana. Es un parque topográfico que considera y realza el relieve preexistente dentro y fuera del sitio. Es un parque de la ciudadanía, para el público, promoviendo el uso recreacional no sólo a través de nuevos programas, infraestructura y eventos, sino también a través de la organización de los preexistentes. Es un parque atlético que preserva usos tradicionales, a través de una organización de capas y elementos que lo definen como un campo de deportes para atletas profesionales y amateurs, ciudadanos comunes y corrientes, familias y turistas. Finalmente, es un parque educacional que incorpora historia, memoria e identidad en la configuración espacial del Estadio Nacional.

A pesar de tratarse de un concurso internacional que tomó cinco meses y que fue organizado en tres etapas que incluyeron a 27 oficinas y a un jurado compuesto por representantes de gobierno, reconocidos arquitectos, arquitectos del paisaje y planificadores urbanos, nacionales e internacionales, la materialización efectiva del elemento principal del diseño ganador –el sistema articulado por la plataforma elevada y explanadas– aún está en riesgo. El Consejo de Monumentos Nacionales, el mismo que declaró al coliseo bajo esa categoría en 2003, dio luz verde a la demolición de su marquesina para ampliar el aforo del estadio, tras su reducción en diez mil asientos el año 2010. Esta operación implicaría la instalación de una estructura de pilares de concreto rodeando al coliseo y ocupando, en consecuencia, gran parte del área de la plataforma propuesta. Y pese a que el proyecto resultó ganador precisamente por el plan maestro para el sitio, que posiciona a la plataforma como el principal elemento de la composición, de acuerdo a una declaración entregada por un representante del consejo a un diario chileno había cierta preocupación por el riesgo latente en la cantidad de cruces diagonales propuestos al interior del sitio y, en particular; también por la plataforma elevada al segundo nivel del coliseo, la que no es un mero gesto compositivo sino un elemento que absorbe el 2 % de la pendiente del sitio, nivelando la parte alta del recinto con las vistas lejanas, reconociendo así la organización natural del terreno³. Consecuentemente, la materialización efectiva de este ejercicio topográfico, de este «balcón en el valle» que entregaría una fuerte identidad a las casi 65 hectáreas y a toda el área circundante, el mismo que absorbe la significación histórica y nacional del sitio, sigue sin haberse realizado.⁴

Es cierto que la intervención gubernamental luego de un concurso público no es nueva, pero si realmente creemos que el espacio público no es neutral, algo de hecho confirmado por las tres propuestas aquí presentadas, entonces es tiempo de recordar episodios como la condición urbana de Santiago durante la celebración del Centenario de Chile. En dicho momento, el paisaje público de Santiago era un producto complejo, determinado por la coexistencia de paisajes productivos (como la Quinta Normal de Agricultura), paisajes culturales (como el parque Cousiño) y paisajes construidos sobre elementos geográficos como el río Mapocho y el cerro San Cristóbal. Esas piezas urbanas fueron propuestas de diseño pensadas y construidas no sólo para incorporar áreas verdes, sino también para conectar la ciudad y su valle a través de espacios públicos que operaban como medios para reconocer la extensión geográfica del contexto circundante, una situación igualmente reconocible en el concurso del Estadio Nacional y en los cerros de Valparaíso, que entregan a sus habitantes un sentido de identidad urbana y territorial.

En un período en que grandes parques históricos han sido canibalizados hasta convertirse en los patios traseros de los barrios en que se emplazan, donde los proyectos de paisaje ganadores de concursos internacionales son transformados por las entidades que obtienen los contratos de construcción, y donde espacios públicos notables han sufrido progresivas, inadecuadas y descontroladas intervenciones a manos de las autoridades de turno, países como Chile –sin una gran tradición en diseño de paisajes– necesitan continuar con la instrumentalización táctica de intervenciones que han probado ser efectivas y desarrollar diseños estratégicos capaces de transformar los sitios, ampliando el alcance de las posibilidades futuras de sus formas y funciones urbanas de modo que puedan ser utilizados por quienes más los necesitan: los gobiernos locales y la ciudadanía.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-08Fig. 10 «Urbanismo desde el paisaje: doce piezas urbanas en proceso, 1910 vs 2010», Fondecyt Nº11103332, investigación de Romy Hecht. © Dominique Bruneau, Romy Hecht, 2014.

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Publicado en

Who Cares for Chilean Cities?
Agosto 2014

Artículo realizado por

Romy Hetch. Arquitecta y Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Doctora en Teoría e Historia de la Arquitectura de Princeton University. Sus investigaciones se desarrollan en el campo de la teoría, la historia y la crítica del paisaje del siglo XX como espacio público, en Estados Unidos, Europa y América latina, centrándose en la identificación, descripción e interpretación de las formas como vestigios del pasado. Ha presentado partes de su tesis de doctorado, The Attack on Greenery: Critical Perceptions of the American Man-Made Landscape, 1955-1969, en las universidades de Princeton, Harvard, Columbia y Rice. Sus
artículos se han publicado en diversos medios editoriales, tales como Harvard Design Magazine (USA), ARQ, CA, y Revista 180 (Chile), y New Architecture (China). Ha sido la traductora al español del libro de J.B. Jackson The Necessity for Ruins and Other Essays (La necesidad de ruinas y otros ensayos, 2012). Ha sido Profesora Visitante de la Graduate School of Design de Harvard University y es Profesora Asociada de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Notas

1 Este ensayo es un producto del proyecto Fondecyt de Inicio 11110332, «Urbanismo desde el paisaje:
lectura de doce piezas urbanas en proceso. Santiago 1910 vs. 2010», de Romy Hecht.

2 Durante el proceso de edición de este ensayo, Valparaíso sufrió lo que ha sido catalogado como el peor incendio urbano en la historia de Chile. Entre el 12 y el 16 de abril de 2014 se quemaron once de los 42 cerros de la ciudad, abarcando una superficie de 900 hectáreas y dejando como resultado quince muertos, quinientos heridos, doce mil quinientos damnificados y dos mil novecientas casas destruidas. La tragedia expuso las deterioradas condiciones urbanas de la ciudad y, en particular, de sus quebradas, las mismas recuperadas como espacios públicos por el proyecto de MOBIL que, afortunadamente, no fue afectado por el evento.

3 Ver Patricio Cofré, «Santiago: Evalúan demolición de marquesina para ampliar capacidad del
Estadio Nacional», La Tercera (31 Ago. 2012).

4 En marzo de 2014 fueron inauguradas 23 hectáreas de la propuesta original, justo antes del inicio de los Juegos Suramericanos, ODESUR 2014. La sección, correspondiente al paño oriente del terreno, entre el coliseo y la Avda. Pedro de Valdivia, incluye los espacios abiertos propuestos por Teodoro Fernández Arquitectos: nuevas áreas verdes, estacionamientos, senderos, paseos y ciclovías, y la renovación de los accesos al sector. Se instalaron además tres Memoriales a los Detenidos y Desaparecidos de la Dictadura Militar (1973-1989) y un Polideportivo y Centro Acuático, además de iniciarse las obras para la nueva estación de Metro por Avda. Grecia. Sin embargo, a la fecha, ninguna de las plataformas elevadas ha sido construida. Tampoco existe fecha de inicio para la segunda etapa, en la que el equipo ha propuesto una versión muy reducida del «balcón» original.

Lecturas recomendadas

Who Cares for Chilean Cities?
La necesidad de ruinas y otros ensayos
Teodoro Fernández | Arquitectura en el paisaje
ARQ 73 | Valparaíso
ARQ 83 | Edificios, paisajes, ciudades

Paisajismo en el valle central

La zona central de Chile, una sucesión de valles que avanza de norte a sur a lo largo de 500 kilómetros, en la costa sur occidental de América, se caracteriza por su clima semiárido influenciado por la corriente de Humboldt. Las lluvias generalmente son escasas, concentradas en los meses fríos que se acumulan como nieve en la cordillera; cuando esporádicamente aparece el fenómeno del Niño, elevando la temperatura del mar, las lluvias más cálidas ocasionan fenómenos catastróficos.

La acumulación de nieve en la cordillera ha permitido a lo largo de cuatro siglos la formalización de múltiples canales, que llevan las aguas de los deshielos a los campos en las zonas planas del valle en un sistema de agricultura intensiva que ha ocupado todo el valle, transformándolo en un extenso oasis. Una intensa red de caminos, ciudades y pueblos ha ido concentrando en este valle la mayor población de Chile, en un sistema casi conurbanizado de doce millones de habitantes.

Ciudades herederas de los caminos agrícolas, con calles arboladas y casas de extensos patios, habitaron este extenso valle en un continuo entre los centros urbanos y los campos. Hoy en día la extensión indiscriminada de las periferias urbanas, los caminos transformados en autopistas y la industrialización de las explotaciones agrícolas van dejando a los espacios naturales compartimentados como islas discontinuas; los cerros que los limitan se explotan en actividades marginales de extracción de leña, minería y pastoreo. En años recientes, tanto las ciudades como una agricultura con nuevas técnicas de riego han ido trepando por los cerros. Los proyectos de paisajismo abordados en estos años en este territorio y presentados aquí se encuadran en la ocupación sustentable del valle, de modo que la naturaleza pueda vivir en las ciudades y los campos industrializados.

Herramientas-01Fig. 1 Vista satelital del valle central de Chile. 1000 Km desde el valle de Santiago hasta el inicio de la región de Los Lagos. / Fig. 2 Fundo Los Robles, Nancagua.

En este clima de aguas escasas, suelo y agua son la materia fundamental de estos proyectos, que se deben entender como procesos que no son instantáneos; contrariamente, se realizan y concretan pausadamente en el tiempo.

Agua

Parte fundamental de estos procesos del paisaje es el agua. El agua en esta zona tiene dos formas fundamentales: lluvia y nieve.

Las lluvias se acumulan en unas pocas tormentas anuales, generalmente cortas, intensas y concentradas en la época más fría del año, con promedios anuales cercanos a los 300 mm. Debido a la falta de humedad habitual, las cuencas de esta zona tienen una gran capacidad de infiltración en las primeras capas del suelo, pero a su vez la falta de humedad y escasa vegetación hace que los suelos sean extremadamente vulnerables a la erosión. Estas lluvias son difícilmente aprovechadas por la vegetación por cuanto ocurren en los periodos fríos o de latencia de la gran mayoría de las especies; por otra parte, las precipitaciones se acumulan en gran cantidad en la cordillera como nieve, la cual es aprovechada en los periodos cálidos para riego, conducida a través de canales.

Hacer presentes estos procesos, dándoles visibilidad, es una oportunidad de diseño para el paisajismo. Por una parte, retener, conducir e infiltrar las aguas lluvia en el suelo da la oportunidad de crear cauces y corredores verdes, que al hacerse presentes como elemento en el territorio son capaces de estructurar grandes áreas, parques, barrios, pueblos y ciudades, así como zonas agrícolas. Ejemplos de esto son el río Mapocho en Santiago y su sucesión de parques ribereños; los corredores ecológicos para viña Los Robles y el parque central de la urbanización de La Reserva.

Herramientas-02Fig. 3 Parque urbanización La Reserva, Colina, 2003. Movimiento de tierras para área inundable. / Fig. 4 Corredores ecológicos para viña orgánica Emiliana, fundo Los Robles, 2000. Área rocosa para escurrimiento.

Herramientas-03Fig. 5 Parque urbanización La Reserva. Plano de manejo hídrico.

Herramientas-04Fig. 6 Parque urbanización La Reserva. Composición rocosa del suelo para escurrimiento de aguas. Croquis de Teodoro Fernández.

Herramientas-05Fig. 7 Parque urbanización La Reserva. Plano de áreas inundables.

En nuestras ciudades, que se expanden por el territorio ya urbanizado por la agricultura o por las pendientes de cerros y contrafuertes cordilleranos, estos cauces –artificiales o naturales– son oportunidades para la incorporación de áreas verdes en la forma de corredores capaces de unir ciudad y paisaje.

La principal lección del agua en la naturaleza es su almacenamiento: nieve, lagos, ríos, pantanos y napas subterráneas son las formas de acumular el agua dulce. Allí donde el agua se detiene manifiesta su cualidad esencial que es servir a la vida; al contrario, cuando escurre, rápidamente actúa en favor de las fuerzas negativas intrínsecas al sistema, inundando o erosionando los suelos.

En general los esfuerzos de la urbanización tratan el agua como un problema del cual hay que deshacerse con rapidez. Por el contrario, en estos proyectos se trata de transformar un problema de infraestructura en un tema de estructura, desacelerando las velocidades de flujo, evitando la erosión e incorporando el cauce a los sistemas de áreas verdes para infiltrar el agua proporcionando reservas para el crecimiento de las plantas. El trazado de los cauces toma la forma del agua en la naturaleza, el diseño crea meandros que alargan el recorrido y disminuyen naturalmente la pendiente y la velocidad del agua.

Herramientas-06Fig. 8 Viña orgánica Emiliana. Dique para almacenamiento de agua y disminución de flujos. / Fig. 9 Viña orgánica Emiliana. Planta general.

En la mayor parte de los casos, lo ideal sería no intervenir los cauces; sin embargo, cuando la urbanización avanza disminuye la capacidad de los suelos aledaños de infiltrar naturalmente el agua, por lo que pueden producirse eventos muchas veces catastróficos. Pequeños diques que forman saltos o caídas disipan la energía y atrapan el agua, creando un ambiente favorable para la introducción de ciertas plantas que a su vez ayudan a disminuir el flujo, creándose un círculo virtuoso de vida.

Suelo

La topografía define las pendientes de los suelos y, por lo tanto, la capacidad de éstos de hacer escurrir o almacenar el agua. Los terrenos altos y con pendientes mayores tendrán mejor drenaje y serán más secos; por el contrario, los terrenos bajos y planos tenderán a acumular el agua y serán más húmedos. También la topografía determinará cómo es la incidencia de los rayos solares sobre el terreno y por lo tanto su capacidad de calentarse y de evaporar la humedad: estas condiciones del suelo serán determinantes en el tipo de vegetación que se usará en cada caso. Cuando se trata de intervenciones en grandes superficies es muy difícil modificar el suelo y su topografía, sin embargo en intervenciones urbanas o de tamaño medio a menor estos elementos son el primer objeto de diseño.

Herramientas-07Fig. 10 Parque Quitralmán. Tratamiento de suelos para drenaje. / Fig. 11 Parque Quitralmán. Pavimentos del patio central.

Herramientas-08Fig. 12 Parque Quitralmán. Lajas alineadas y huevillos en arena.

El agua proveniente de la nieve, conducida por diversos medios, también se puede controlar. Se trata que el agua no imite a la lluvia: que no moje indiscriminadamente, sino en forma controlada de modo que al igual que lo hace la técnica para teñir textiles del shibori (teñido en reserva), sea conducida con precisión a puntos o lugares específicos del suelo. De este modo, se puede dibujar o diseñar con ella.

Diseñando la topografía y controlando los aportes de agua, el suelo puede trabajarse a la manera de los antiguos parterres. Los parterres, al contrario que el jardín a la inglesa que tiende a imitar la naturaleza, trabajan con técnicas de la agricultura y con la composición, al igual que el arte, para crear un artificio geométrico con vegetales y minerales en reemplazo de la cubierta de césped continuo. El patio de Quitralmán, con caminos de piedra laja, superficies de huevillo y especies perennes y los suelos acorazados de piedra local alrededor de las bodegas de la viña Los Robles son ejemplos de suelos protegidos con piedras y plantas. Estos suelos ofrecen la oportunidad al diseño de incorporar distintas artesanías para la realización de pavimentos, en los cuales el dibujo de las diferentes baldosas, piedras, huevillos y adoquines protegen el suelo al mismo tiempo que proporcionan direcciones y superficies para el tránsito de peatones y vehículos.

Herramientas-09Fig. 13 Viña orgánica Emiliana. Plantas y cortes esquemáticos de los diferentes sectores de los corredores ecológicos. / Fig. 14 Viña orgánica Emiliana. Propuesta de viñedos biodinámicos: introducción de plantas que estimulan la fijación de minerales o microelementos y atraen insectos beneficiosos como abejas y chinitas.

Herramientas-10Fig. 15 y 16 Viña orgánica Emiliana. Consolidación de suelos, protegidos con piedras y plantas.

Programa. La plaza, el paseo y la cancha

Estas tres palabras definen tanto los espacios, su uso y carácter como el sentido de los espacios públicos de nuestras ciudades y campos. La plaza tiene un carácter central, es el lugar en donde la autoridad se relaciona con los ciudadanos y estos entre sí; está en la fundación de nuestras ciudades y pueblos. El paseo es el conjunto de los caminos que conquistan y abren el territorio: el lugar donde caminar y deambular es una actividad social, no un mero circular. Alamedas y paseos aparecen conjuntamente con las acequias, que permiten regar hileras de árboles a los lados de los caminos. Hoy ciclovías, caminatas y circuitos deportivos deben ser actividades incorporadas al paseo. La cancha es un espacio abierto, relativamente plano e informal, lugar de reuniones masivas, picnic, volantines y juegos de los más diversos tipos. Tradicionalmente se usan cuando están cubiertos por el pasto de primavera cuando hay sol y las temperaturas son aún bajas. Estos tres lugares deben tener sombra para nuestros veranos calurosos y secos.

Herramientas-11Fig. 17 Parque urbanización La Reserva. Consolidación de suelos para el escurrimiento, protegidos con piedras y plantas.

En esta costa occidental de América, el sol ilumina en forma diferente cada uno de los valles: en las tardes la cordillera se ilumina con el sol, ofreciéndose a la contemplación en un espectáculo cambiante mientras las brumas y los vientos provenientes de la corriente de Humboldt penetran por los valles desde el Pacífico y tiñen los cielos en prolongados y frescos atardeceres. Son las mejores horas para el goce del paisaje y el aire libre.

Herramientas-12Fig. 18 Urbanización La Reserva. Plano de loteo.

Herramientas-13Fig. 19 Urbanización La Reserva. Alturas. / Fig. 20 Urbanización La Reserva. Pendientes.

Herramientas-14Fig. 20 Urbanización La Reserva. Asoleamiento. / Fig. 21 Urbanización La Reserva. Vegetación.

Herramientas-15Fig. 22 La Cañada, promenade publique de Santiago de Hyacinthe de Bougainville, c. 1825. Colección Museo Histórico Nacional. / Fig. 23 Parque urbanización La Reserva. Paseo central.

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Publicado en

Teodoro Fernández | Arquitectura en el paisaje
Diciembre 2012

Artículo realizado por

Teodoro Fernández. Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1972. Postítulo de Arquitectura del Paisaje, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1991. Desde 1991 es profesor de Taller en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre sus obras recientes están el proyecto de la Scuola Italiana en San Carlos de Apoquindo, la remodelación de la casa y parque Las Majadas en Pirque, la remodelación y el cinerario del Cementerio Católico de Santiago, el edificio de la Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Católica de Chile, el Parque Bicentenario de Vitacura y el Parque del Estadio Nacional.

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