El hogar errante del nido al calentamiento local: una nueva relación con el calor.

«En el invierno, la familia se reunía alrededor de la chimenea, que era la única fuente de calor y luz. Ahí, los niños estudiaban, los padres intercambian las noticias del día, y la abuela trabajaba en sus bordados. El hogar mantuvo unida a la familia extendida. Luego se incorporaron tuberías para el suministro de energía –el cableado eléctrico y los ductos de calefacción central. La familia podía tener calor y luz para leer en cualquier parte. El fuego ya no estaba encendido… El círculo junto a la chimenea ya no servía como aglutinador social. El viejo tejido social –unido por similitudes forzadas de ubicación y horario– ya no cohesiona. ¿Qué debiera reemplazarlo?» (Mitchell, 1999)

↑ Fig. 1 Visualización conceptual Bienal de Venecia 2014.

La tecnología de la vivienda más antigua era la gruta, un accidente natural que el hombre buscó para tener calor, protección, y sociabilidad; allí se construyó el hogar primordial. Hasta el siglo XX el hogar siguió siendo un punto focal: no sólo era funcional, sino, como señaló Frank Lloyd Wright, era «»el centro psicológico de la casa». Sin embargo, con el paso del tiempo, la evolución de la chimenea se convirtió en la historia de la liberación del calor: desde la gruta a la fogata, desde las tuberías victorianas a la calefacción central y los termostatos suburbanos, el hombre ha ejercido más y más control sobre su clima, hasta que las «similitudes forzadas de ubicación y horario» comienzan a desgastarse.

Una trayectoria paralela hacia la liberación espacial se dio, un poco a tropezones, a través de muchos aspectos de la vida. La luz circular de la vela se dividió en una moderna proliferación de lámparas en cada habitación; el encuentro y la conversación en torno a la fuente de la villa fluyeron por un sistema de ductos que entraban y salían de cada habitación; incluso el entretenimiento atravesó el umbral del teatro, dispersándose hacia cada sala de estar por medio de rayos catódicos y pantallas. Los elementos de la vida son repartidos individual e instantáneamente. La vida se ha desprendido de sus ataduras.

Sin embargo, la atomización ocurre a costa de la eficiencia, particularmente en el caso del control climático. El hogar ya no es un recurso compartido que atrae a las personas, sino un sistema distribuido en el que cada usuario demanda su derecho a la comodidad. Junto a la calefacción central –un sistema binario de encendido y apagado– se estableció una dramática asimetría entre ocupación humana y uso energético. Viviendas completas son calefaccionadas durante el día cuando los residentes están en el trabajo o en la escuela, e incluso cuando están de vuelta en sus hogares, las esquinas vacías de la casa son indiscriminadamente mantenidas tan cálidas como aquellas que se encuentran en pleno uso. Para asegurar la comodidad permanente, el hombre calienta cada espacio que tal vez pudiese ocupar.

Aun así, las redes y las tecnologías digitales emergentes pueden tener un impacto positivo. Una superposición de sistemas digitales sobre el espacio físico –la convergencia de bits y átomos– nos permiten un grado de control sin precedentes. En la historia de la tecnología nos encontramos en una encrucijada, pues una omnipresente sábana de sensores nos envía cada vez más datos de nuestro entorno, ante los que se puede responder en tiempo real. Cada dimensión de la vida es impactada: desde el ejemplo más simple de luces sensibles al movimiento dentro de una pieza, hasta incluso la escala de una ciudad.

En el caso del calor, un sencillo aparato es capaz de hacer exactamente eso. El termostato fue inventado durante la década de 1880 para mantener una temperatura ambiente constante a discreción del usuario. Sin embargo, es sólo con la reciente integración de teléfonos inteligentes y la digitalización que los usuarios pueden ejercer un grado de control climático dinámico. Una nueva tecnología, bien llamada ‘El Nido’, es un sistema termostático digitalmente integrado que aprende de los hábitos diarios de los usuarios, que puede ser controlado a través del smartphone y que promueve el fin de ahorrar energía.

↑ Fig. 2 y 3 Instalación exterior de MIT. © Carlo Ratti.

↑ Fig. 4 Visualización conceptual exterior de MIT.

↑ Fig. 5 Axonométrica foco.

‘El Nido’ permite el control dinámico de la temperatura en el tiempo, pero también podría ejercer el mismo grado de control sobre el espacio, es decir, sincronizar el calor con el cuerpo de las propias personas. Un sistema dinámico para un calentamiento local podría establecer un control específico sobre climas individuales, a la vez que mejoraría la eficiencia energética en órdenes de magnitud. Una nube térmica individual podría seguir a cada humano a través de un edificio, asegurando una comodidad omnipresente mientras minimiza las necesidades generales de calefacción, tal como se expuso en Calentamiento Local, para la muestra Elementos de Arquitectura de la Bienal de Venecia de 2014.

Calentamiento Local utiliza un conjunto de elementos de calefacción dinámicos para localizar a una sola persona, creando así un clima individual y preciso en torno a ella. Cuando un visitante entra a una habitación, su ubicación y trayectoria es monitoreada en tiempo real usando un sistema de tracking. Esta información es transmitida a los elementos de calefacción dinámicos posicionados en una rejilla cerca del cielo, creando, cada uno, un rayo de calor infrarrojo colimado. Focos de calor son dirigidos a las propias personas: el hombre ya no busca más el calor, sino que él busca al hombre.

↑ Fig. 6 Instalación Bienal de Venecia 2014. © Aaron Nevin.

↑ Fig. 7 Instalación Bienal de Venecia 2014. © Aaron Nevin.

↑ Fig. 8 Instalación Bienal de Venecia 2014. © Sebastián Paredes.

↑ Fig. 9 y 10 Detalle de la instalación. © Aaron Nevin

↑ Fig. 11 Secuencia de funcionamiento.

Eficiente, quizás, pero ¿qué ocurre con el aspecto social del calor? El hogar se ha convertido en algo completamente atomizado y móvil, y su descentralización trae consigo una fragmentación simultánea de la cohesión social: así, la evolución de la gruta se ha completado. En la medida en que los humanos se conectan más al espacio digital, aparece una correspondiente alienación física que es dramáticamente enfatizada por los climas individuales. El medioambiente hermético de una nube personal de calor parece ser la capitulación final de la interacción humana. Estamos digitalmente conectados y espacialmente aislados. Entonces, la pregunta de William Mitchell permanece: si el hogar está fragmentado, «Â¿qué debería reemplazarlo?».

↑ Fig. 12 © Carlo Ratti

↑ Fig. 13 © Carlo Ratti

Publicado en

ARQ 89 | Energía y recursos
Abril 2015

Ficha técnica

Idea y dirección de proyecto: MIT Senseable City Lab / Director: Carlo Ratti / Director asociado: Assaf Biderman / Director de investigación: Yaniv Jacob Turgeman / Director de ingeniería: Leigh Christie / Director de proyecto: Miriam Roure / Curador: Matthew Claudel / Ingeniero eléctrico: Carlos Graeves / Consultor de investigación: Rex Britter / Control de movimiento y visualización: Matthias Danzmayr, Jacob Fenwick, Shan He, Pierrick Thebault / Diseño y fabricación: Ricardo Álvarez, Thomas Altmann, Dorothy Bassett, Gene Chunyayev, Clara Cibrario Assereto, David Dowling, Feifei Feng, Sebastian Grauwin, Chris Green, Elyud Ismail, Sam Judd, Jessica Marcus, Aaron Nevin, Jessica Ngo, Oleguer Sagarra Pascual, Kristopher Swick, Michael Szell, Remi Tachet des Combes / Diseño y producción de exposición: Carlo Ratti Associati / Arquitecto: Saverio Panata / Equipo de diseño: Pietro Leoni, Walter Nicolino, Giovanni de Niederhausern / Montaje exposición: DesignLab / Diseño gráfico: Jessica Svendsen / Rastreo de movimiento: MIT Computer Science and Artificial Intelligence Lab / Director: Dina Katabi / Diseño de rastreo de movimiento: Deepak Vasisht, Jue Wang / Auspiciadores: MIT Energy Initiative, Enel Energía.

Bibliografía

Mitchell , William J. e-topia (Cambridge: MIT University Press, 1999).

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Y un día al alba la desgracia se cuela entre
las sábanas y nos sorprende desnudos.
Hoy al alba.
Giorgio Seferis, 1974.

Aldo Rossi termina de escribir su Autobiografía Científica en 1981, cuando el Cementerio de Cataldo en Módena se construye. Leí por primera vez ese texto diez años más tarde y recuerdo que sus imágenes me parecieron tan reales, que me vi obligado a dejar Venecia. Viajé a Mantua, donde con un poco de suerte podría comprobar la entrada de las nieblas por las puertas de Sant’Andrea y después a Módena, donde con unas migajas de sensibilidad verificaría el sentimiento de piedad que se siente en la casa de los muertos. [1]

¿Por qué visitar esos edificios? En el texto rossiano, las nieblas y los restos los relacionan. «Pero ya durante el proyecto, ese edificio –el Cementerio de Módena– pertenecía a las inmensas brumas del valle del Po, a las casas desiertas, abandonadas desde hace muchos años, tras las grandes inundaciones; casas en las que aún pueden encontrarse la tacita rota, la cama de hierro, el cristal quebrado, la foto amarillenta, y la humedad, las señales del río exterminador. Pueblos en los que el río reaparece con la continuidad de la muerte, dejando tan solo signos, señales, fragmentos; pero fragmentos entrañables» (Rossi, 1981).

Bruma y restos entrañables son acontecimientos atmosféricos y cronológicos que demuestran científicamente el doble significado del tiempo y, por tanto de la construcción, la que queda, en esas líneas siempre emparentadas con el desvanecimiento… «veía la niebla penetrar en la basílica –Sant’Andrea di Mantova– tal como a menudo gustaba de observarla en la Galería de Milán, como algo imprevisible, que modifica y altera, como luz y sombra, como las piedras pulidas y gastadas por los pies y manos de generaciones de hombres…» (Rossi, 1981).

Una pesada melancolía se deja sentir a ratos al releer la Autobiografía Científica, donde se mezcla el orgullo por lo construido y la aventura que ofrece su biografía, «donde todo lo pasado se convierte en historia, y se hace difícil pensar que las cosas pudieran haber ocurrido de otro modo». La muerte, en cambio, aparece domesticada en el texto, desvanecida y sin interés después del proyecto de Módena, como declara Rossi, coqueteándole, sentada sobre sus rodillas.

Empujado por la profunda admiración que siento por ese texto, comienzo estos comentarios acerca de la recién inaugurada folly en The Serpentine Gallery en Londres y sobre mi último proyecto, un mausoleo llamado La Muerte en Casa. Extrañamente, los pabellones románticos de los parques ingleses –conocidos como folly– y los mausoleos tienen en común una fascinación por las formas extravagantes y una veneración por las ruinas y la melancolía.

En el año 2000 en el Museo Sir John Soane –que, para un ojo distraído (no inglés), puede parecer un mausoleo– el arquitecto Cedric Price dio una conferencia llamada The Kitchen Lecture. En ella aborda la relación entre cocina y arquitectura y, sobre la marcha, describe cómo una folly captura la mirada del paseante distraído.

«La verdadera folly recoge la cosecha de un ojo en silencio, y suspende la verdad misma de una manera maravillosa. La contemplación solitaria es esencial, aun cuando sea por una fracción de un segundo. La folly distorsiona el tiempo, el espacio y el sitio y, al hacerlo, mezcla la magia con el misterio, la diversión con la fantasía, ahora con entonces. El humor es esencial, en su creador y el ingenio es un bono. En efecto, la folly exitosa anima al espectador a suspender con presteza cualquier creencia en lo racional. El elemento de sorpresa generalmente se limita a una folly individual o visualmente aislada. El asombro reemplaza sorpresa cuando el espectador puede disfrutar de una serie de follies. Sin embargo, incluso en estas circunstancias, el goce visual sigue siendo, de una manera particularmente inglesa, una serie de acontecimientos en lugar de una experiencia secuencial. Para entender esto, el espectador debe comparar las cerca de cuarenta follies que se encuentran en los enormes jardines y parques de Stowe en Buckinghamshire» (Ulrich Obrist, 2009). [2]

Construir una folly esencialmente es hacer algo por segunda vez, algo a destiempo. Ese algo es siempre el recuerdo de un olvido, sobre el cual paradójicamente podemos decir: Ahí está de nuevo… una cabaña abandonada, una cueva con algunos dioses viviendo dentro, un templo o una pirámide… Una roca, por ejemplo, tiene para todos un significado primitivo y es, en ese para todos, donde se esconde la naturaleza burda de una folly… en la repetición de un lugar común. [3]

Las folly fueron construcciones incomprendidas e inútiles. Muchas veces eran sólo pequeñas señales extravagantes en un jardín que disparaban fácilmente el imaginario hacia tierras lejanas… Una especie de cápsula de tiempo construida para despertar la memoria e inducir la sorpresa en el paseante. Ellas señalaban lugares, organizaban los recorridos secundarios en un parque, o simplemente pronosticaban la llegada de tiempos mejores… un deslinde, un rincón sagrado, un sendero misterioso, una colina que necesitaba por su carácter trágico y rocoso una torre, una fiesta o la llegada del verano. [4]

Mi proyecto para The Serpentine Gallery tiene algo de ese destiempo. Nadie sabe a ciencia cierta qué es real y qué es falso en ese pabellón, o para qué realmente sirve su extraño ambiente. [5]

Tampoco qué truco estructura la cáscara translúcida de fibra de vidrio de sólo 12 mm de espesor, o si las piedras que lo soportan sostienen algo, o son simplemente pesados vestidos o disfraces de tiempo, como las cariátides en un verdadero templo griego, o en la marquesina de High Point II de Berthold Lubetkin en Londres. [6]

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Pero una folly rechaza con desdén y capricho esas categorías. La diferencia entre verdadero y falso en ella es algo insensato. Es una locura porque inexplicablemente, como sucede con una ruina, lo que justifica su existencia es su solo aparecer. Su aparecer solamente. [7]

La ruina –según Cedric Price– es el camuflaje que muchas veces usaban con humor sus arquitectos para presentarnos estos pequeños pabellones como algo natural en medio de un mundo nuevo. Toda folly que se precie, debe creer que ha estado siempre ahí, cayéndose a pedazos, incluso antes de la erosión del paisaje mismo que la acecha. Porque, «ruinar es también un proceso o una acción, no solo una imagen o un dispositivo gráfico. La ruina tiene una relación dialéctica con el paisaje, y más con la naturaleza misma, con una idea de la naturaleza y su descomposición o realidad floreciente» (Dillon, 2014).

Así, los cortes de la cáscara de mi pabellón, como las caídas naturales de los muros de una folly cualquiera, suponen la proyección del derrumbe por venir, un derrumbe inexistente. [8]

Como lo demuestra Giovanni Battista Piranesi en sus Carceri d’Invezioni. [9 / 10]

La ruina es un proceso de disolución espacial y temporal, donde interior y exterior se enredan sin adornos a través de sus muros agrietados y de sus derruidas techumbres. [11]

Como describe Rose Macaulay, «muy pronto los árboles se empujarán a través de las ventanas vacías, la rosa y el hinojo floreciendo dentro de las paredes rotas, las zarzas se enredarán fuera de ellas. Muy pronto la ruina será emboscada, engullida, y las criaturas apropiadas se deleitarán» (Macaulay, 1953). [12]

El pequeño jardín frente a la Serpentine Gallery es un rincón apenas delineado por unos parterres, una reja baja y una serie de normas de seguridad intangibles dentro de Kensington Gardens. Año tras año, durante los dos meses de construcción, este pequeño pedazo de pasto, como si fuera un valioso sitio arqueológico, es excavado y reinterpretado tratando de encontrar en él un nuevo hallazgo. Sin embargo ha sido imposible acumular restos entrañables en él, solo pueden sus curadores almacenar historias y recuerdos. [13]

Por mi cuenta, construir en ese jardín fue la posibilidad de dar forma al fantasma de algo que nunca habría sido, de algo que resultaba antes del pabellón difícil de pensar realmente o, por lo menos, algo absurdo, extraño y caprichoso, nacido del juego y del azar, como lo fue la maqueta de papel maché para el castillo de El Gigante Egoísta pensada unos años antes. [14]

Hasta ahora, mucho de lo que hemos escrito acerca de una folly podría servir para describir algunos mausoleos. Sin embargo, existe un aire húmedo y pesado encerrado en esos monumentos que brotan monolíticos, siempre construidos como si fueran de una sola pieza, para simular una piedra o un sepulcro falsamente inexpugnable. En ellos existe una sensación de entierro que impregna todo, una pesadumbre que no encontramos normalmente en una folly, la misma sombra que describe el paseante extraviado de Robert Walser al enfrentarse al Gigante Tomzack… [15]

«…pasado, presente y futuro eran para él un desierto sin entidad, y la vida era demasiado escasa, demasiado pequeña, demasiado estrecha para él. No había ningún sentido para él, y a su vez, él no significaba nada para nadie. De sus grandes ojos salía un torrente de pesadumbre ultramundana o inframundana. Un dolor infinito hablaba en sus cansados y laxos movimientos. No estaba vivo ni muerto, no era joven ni viejo. Me parecía tener cien mil años, y me parecía como si tuviera que vivir eternamente para no estar eternamente vivo. Moría a cada instante, y sin embargo no podía morir. No había para él tumba con flores…» (Walser, 1917).

Inicié el proyecto del mausoleo sin darme cuenta y sin mediar encargo alguno mientras trabajaba en secreto para La Folly de Londres. En las noches de verano dibujaba en casa con tinta de grabado sobre papel grueso y en uno de esos rápidos dibujos de color negro y oro, apareció improvisamente un volumen monolítico. [16 / 17]

Una especie de animita cruzada por una rendija. Sin duda, más animita y menos rendija. [18]

Su nombre vino más tarde como una advertencia para los distraídos.

La Muerte en Casa y La Folly fueron dos bestias que cayeron juntas sobre mí. Ambos proyectos llegaron al mismo tiempo y un poco más tarde, a la cola, extrañante como esos encargos, recibí unos dibujos desde Londres. [19]

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Seis dibujos, una caja de chocolates y una carta escrita por Benjamin –el padre de Anthony, autor de los dibujos– en la que me explicaba la razón de su regalo. Su hijo mayor de 16 años había visto algunos de mis dibujos publicados en internet y a raíz de su entusiasmo, él había decidido intentar iniciar con este envío un trueque desde Londres, sin saber que yo viajaba en esos días permanentemente a Inglaterra tratando de encontrar la solución para el pabellón de The Serpentine Gallery. [20]

En los dibujos de Anthony ustedes pueden ver un niño largo que llora. El niño vestido con una especie de túnica llora, y en cada dibujo la trayectoria sinuosa de una lágrima rueda hasta varar en su ombligo, o haciendo piruetas por los aires alcanza su mano…

Le envié publicaciones y dibujos, en especial algunos que me parecían más legibles producidos para El Niño Escondido en un Pez. He visto niños autistas dibujando a una velocidad galopante y he pensado siempre que mis dibujos no deberían ser menos rápidos porque esa velocidad les asigna una insignificancia. En esa velocidad reside su abandono y gracias a ella pueden pasar inadvertidos como simples garabatos. Sin embargo, entiendo que ellos son como esa luz prístina que aparece cuando te anuncian que tienes un tumor. Todo, en un solo instante, se vuelve claro y bien delimitado. Todos los contornos de las cosas se iluminan cruelmente como si valiera la pena echarle un último vistazo al mundo. En esos momentos, aunque las líneas en los dibujos se apelmacen en una madeja de acontecimientos indescifrables para el común de los mortales, ellas pueden ser descritas en detalle por la víctima, una a una. Son momentos donde la maleza retoma su condición de planta. Recién ahora puedo entender esos dibujos como simples momentos de certeza. [21]

Recibí en respuesta una nueva caja de chocolates, otra carta escrita a mano y dos dibujos extraordinarios, plegados en cruz. Una vez abiertas todas sus caras, siguiendo unas instrucciones inconclusas en el reverso del dibujo, reaparecía en su fondo el mismo niño rodeado ahora por las cuatro hojas abatibles atiborradas de números. Ese era el mundo de un niño autista. Desplegadas las hojas, el niño en el fondo ya no estaba parado mirando a lo lejos como lo hacía en la primera serie de dibujos, sino que ahora parecía sorprendiéndonos mientras invadíamos su refugio, un sobre que podría ser una pequeña caja de música donde él era el único habitante. [22]

Nos reunimos en junio en La Folly con Anthony y su familia. Benjamin me explicó que lo que había visto como una lágrima, en realidad era una luz de fuego y que el instrumento extraño que llevaba en su mano era realmente una linterna. Descubrí que los números anotados estaban asociados de alguna manera a las miles de canciones que Anthony recordaba y que el niño del dibujo era indiscutiblemente –según Marcela– su frágil hermano. Las hojas abatibles llenas de números y sus dedos –enredados sobre sí– contando en constante movimiento mientras caminábamos, eran señales físicas del registro constante de su memoria.

Después de salir del pabellón atravesamos Kensington y tomamos el metro en Lancaster Gate para visitar Portobello, un ambiente terrible para dos tribus autistas. En ese trayecto, cada familia miraba los gestos de la otra, tratando de descubrir qué nuevos sonidos podían ser incluidos en nuestras realidades. Aprendiendo. Pero es difícil traspasar conocimientos. Es muy difícil comunicar. Los momentos de silencio, los pocos momentos de silencio fueron aquellos donde todo quedaba claro… Finalmente, a pesar del cariño instantáneo y de la compasión mutua, estábamos solos. Como dice de manera dulce Saint John Perse, estábamos solamente… como el niño abrazado por sus números, como El Niño Escondido en un Pez, como El Niño Escondido en un Huevo, como el habitante de La Muerte en Casa.

El mausoleo es una pieza de ladrillo sólido de 10 m³. En realidad son dos piezas únicas con un interior apenas desfondado por la luz que se cuela a través de una rendija que separa las partes descalzadas. Ella filtra todo lo que por fuera corre a tiempo. Mientras en su interior ocurre a destiempo lo más importante, un silencio sordo y una penumbra colorida. [23 / 24]

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Esa rendija apareció con claridad cuando Marcela y yo cortamos a mitad el granito de 19 toneladas para la instalación El Niño Escondido en un Pez el 2010 en la decimosegunda versión de la Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia. Antes también la habíamos visto en unos sarcófagos de piedra abandonados sobre los muros de una pequeña capilla en la isla de Brac en Croacia, desde donde zarpó mi abuelo rumbo a Chile en 1919. Ahogados de aire, medio abiertos, medio cerrados, como una lapa sobre la arena. [25]

En su interior, la mitad superior estará pintada con un cielo azul con estrellas amarillas y la parte baja, el zócalo y el suelo, con plantas acuáticas de grandes hojas de un verde encendido. Las estrellas amarillas serán de color oro y deberían producir –gracias a la luz colada a través de la rendija– la misma sensación que Junichiro Tanizaki describe para los interiores de algunas construcciones tradicionales japonesas.

…Diríjanse ahora a la estancia más apartada, al fondo de alguna de esas dilatadas construcciones; los tabiques móviles y los biombos dorados, colocados en una oscuridad que ninguna luz exterior consigue traspasar nunca, captan la más extrema claridad del lejano jardín, del que le separa no sé cuántas salas ¿no han percibido nunca sus reflejos, tan irreales como un sueño? Dichos reflejos, parecidos a una línea del horizonte crepuscular, difunden en la penumbra ambiental una pálida luz dorada, y dudo que en ningún otro sitio pueda el oro tener una belleza más sobrecogedora. [26]

Algunas veces, al pasar por delante, me he vuelto para mirarlos de nuevo una y otra vez; pues bien, a medida que la visión perpendicular va dando paso a la visión lateral, la superficie del papel dorado se pone a emitir una suave y misteriosa irradiación. No es un centelleo rápido, sino más bien una luz intermitente y nítida, algo así como la de un gigante cuya faz cambiara de color. A veces, el polvo de oro que hasta entonces sólo tenía un reflejo atenuado, como adormecido, justo cuando pasas a su lado se ilumina súbitamente como una llamarada y te preguntas, atónito, cómo se ha podido condensar tanta luz en un lugar tan oscuro (Tanizaki, 1933).

La pintura será una especie de papel mural pintado a mano, como el cielo de los murales del Giotto en la Capilla de los Scrovegni en Padova, o parecidos a los de la sala funeraria en la pirámide de Giza en Egipto. El cielo de esa sala ha permanecido en mi memoria durante años. Más que su imagen –que a estas alturas no sé a ciencia cierta si es real o no– recuerdo exactamente la sensación de alivio y frescor que sentí después de caminar por un estrecho túnel hasta llegar a la cripta bajo la presión de las piedras de la gran pirámide. Ese frescor era la vida dibujada y proyectada para siempre sobre los muros. [27]

La Muerte en Casa es un recipiente más que un recinto. Una caja de color por dentro o, si se la ve desde fuera, una especie de olla de cerámica apoyada en la tierra y colgada del cielo con sus fundaciones en cruz como los dibujos de Anthony. La repetición de esa forma en los soportes y en la coronación, junto al descalce entre las dos piezas, permite una cierta confusión y sirve para crear la sensación de recipiente o de instrumento de cocina. Se puede tomar y abrir con cuidado. Esta sensación altera la escala del proyecto y lo transforma en una especie de maqueta en obra gruesa, a escala real, al igual como ocurrió en La Folly de Londres que, gracias a su construcción bruta hecha a mano, parecía construida por una mano gigante y torpe. [28]

La Muerte en Casa es un refugio proyectado para darle vivienda a la muerte en cualquier rincón donde ella aparezca. Una animita a escala real que no se construye, que se modela y se cuece como un ladrillo. Su arcilla es la común de los ladrillos artesanales en Chile, aserrín, barro, paja y arena… un ladrillo pobre en resistencia, muy poroso, lleno de aire.

Hemos aprendido gracias a la Ampliación para la Casa del Carbonero que el proceso constructivo de las construcciones por cocimiento es complejo y este se podría asociar al mundo de la cocina, pero obviamente en ellas la garantía del resultado no está en el paladar o en la apariencia. [29]

Sino en la meticulosa lectura que el constructor hace del olor, color y transparencia del humo en el tiempo de quema hasta que la pieza alcanza –como en mi pabellón para The Serpentine– una frágil resistencia sin historia. [30]

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Publicado en

ARQ +2 | Smiljan Radić: Bestiario
Noviembre 2014

Artículo realizado por

Smiljan Radić Clarke. Es arquitecto titulado por la Pontificia Universidad Católica de Chile en 1989; estudió Historia de la Arquitectura en el Istituto Universitario Di Architettura di Venezia y Diseño de Proyectos en el Istituto Andrea Palladio de Vicenza.

Referencias bibliográficas

DILLON, Brian. Ruin Lust. London, Tate publishing, 2014.

MACAULAY, Rose. Pleasure of Ruins. London, Thames and Hudson, 1953.

ROSSI, Aldo (1981). Autobiografia scientifica. Parma, Pratiche Editrice, 1990.

SEFERIS, Giorgos (1974). Seis noches en la Acrópolis (Six nights on the Acropolis). Madrid, Narrativa Mondadori, 1991.

TANIZAKI, Junichiro (1933). El Elogio de la Sombra (In Praise of Shadows). Madrid, Ediciones Siruela, 1994.

ULRICH OBRIST, Hans. Cedric Price. Conversation Series 21. Koln, Verlag der Buchhandlung Walther Köning, 2009.

WALSER, Robert (1917). El Paseo. Madrid, Ediciones Siruela, 1997.

Imágenes

1 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

2 Templo de la filosofía. Parque Jean-Jacques Rousseau, Ermenonville, Francia, siglo XVIII. Fuente: Wikimedia Commons. Material de dominio público, bajo licencia ©Creative Commons y GNU Free Documentation License.

3 Le Dolmen, folie natural. Parque Jean-Jacques Rousseau, Ermenonville, Francia, s.d. (autor desconocido). Fuente: http://fr.academic.ru/

4 y 5 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografías de Cristóbal Palma.

6 y 7 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

8 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Iwan Baan.

9 y 10 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

11 Piedra musgo. Fotografía de Smiljan Radić.

12 Cedric Price, Lord Snowdon y Frank Newby. Aviario del zoológico de Londres, 1963. Fotografía de Smiljan Radić.

13 Sitio de obra, pabellón para The Serpentine Gallery. Londres, 2014. Fotografía de Smiljan Radić.

14 Smiljan Radić. Modelo de El Castillo del Gigante Egoísta, 2010. Papel maché, 35 x 35 x 14 cm. Fotografía de Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

15 Mausoleo en el Cementerio General, Santiago, s.d. Fotografía de Smiljan Radić.

16 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2014. Tinta gruesa plata y negra sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

17 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2014. Tinta gruesa negra sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

18 y 19 Animitas en el camino, Chile. Fotografías de Smiljan Radić.

20 Dibujos de Anthony Ikwueme, 2014. Tinta negra sobre papel, 3 láminas sueltas de 29,5 x 21 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

21 Smiljan Radić. Dibujo en tinta para El niño escondido en el pez, XII Bienal de Arquitectura de Venecia, 2010. Tintas negra y roja sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

22 Dibujos y composición de Anthony Ikwueme, 2014. Tintas negra y azul sobre papel traslúcido, 4 láminas de 29,5 x 21 cm montadas en cruz con cinta adhesiva. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

23 y 24 Smiljan Radić. La muerte en casa, 2014. Modelo de arcilla cocida, 25 x 45 x 56 cm. Fotografía: Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

25 Smiljan Radić, Marcela Correa. Refugio, XII Bienal de Arquitectura de Venecia, 2010. Fotografía: Smiljan Radić.

26 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2013. Tintas oro y negra sobre papel, 32 x 24 cm.

27 Dibujo de Olivia Radić, 2014. Lápiz de cera sobre papel, 29,5 x 21 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

28 Smiljan Radić. La muerte en casa, 2014. Modelo de arcilla cocida, 25 x 45 x 56 cm. Fotografía: Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

29 Smiljan Radić. Ampliación para la casa del carbonero, Culiprán, 1997–1998. Fotografía de Smiljan Radić.

30 Smiljan Radić. Dibujo para The Serpentine Gallery Pavilion, 2014. Acuarela sobre papel, 13 x 20,5 cm.

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