Arquitectura

Aire y tensión o la democracia de las nubes

En las sociedades del pueblo Dogón, en Malí, existe la casa de la palabra o Toguna. La Toguna es el lugar donde se reúnen a diario los ancianos y sabios del pueblo, para discutir los asuntos y disputas, contar cuentos y establecer reglas. La arquitectura que representa este acuerdo es una estructura de pilares, cubierta con una techumbre plana, sobre la que se depositan ocho gruesas capas de paja de mijo, en representación de los ocho ancestros del pueblo Dogón (fig. 1). La Toguna es el lugar de las reglas y las normas, pues no hay en el mundo Dogón otra cosa que la tradición oral para transmitir las leyes que rigen el equilibrio social¹. Son, estas recetas, la peculiaridad de mundo de lo humano. Y a ellas se somete cada miembro, pues son las formas y las leyes quienes permanecen, mientras los mortales van y vienen. Esta estructura de reglas que definen los sabios es la que conduce las pautas para la acción social y es a lo que también se designa como «nomotopo». Un neologismo utilizado por diversos autores del pensamiento miento contemporáneo y que tiene especial interés, para lo que este artículo pretende, a través de las ideas de Peter Sloterdijk.

Tensegridad-como-crítica-al-abuso-de-las-formas-estables-01Fig. 1 Toguna o Casa de la Palabra. País Dogón, Malí. Fotografía de Luciano Napolitano.

Para Peter Sloterdijk, filósofo y catedrático de la Escuela de Arte y Diseño de Karlsruhe, toda la construcción de la modernidad se asemeja metafóricamente a una construcción de esferas. Así presenta al mundo moderno en su trilogía Esferas, una obra monumental escrita en tres tomos donde la esfera como estructura geométrica, formal y superficial domina todas las ideas presentadas. Para ello, acuñadas en una serie de neologismos acabados en la palabra esfera, las ideas planteadas reflexionan sobre la organización temática de los modos del saber moderno. En Esferas III, el último volumen, presenta el mundo como idea de lo puramente humano bajo el neologismo de antropo-sfera que se refiere al hombre inserto en una construcción a la que llamamos mundo.

De acuerdo a Sloterdijk este ser humano se relaciona con el mundo a través de nueve dimensiones a las que designa topoi y que describen cómo el hombre interactúa con él desde su fisicidad hasta su psicología, desde su individualidad hasta su colectividad, desde su relación con el medioambiente hasta sus construcciones políticas. A través de ellos recorre de manera sistemática todos los rincones de la historia moderna, recuerda historias antiguas y nos proyecta hacia un futuro alumbrado por un pasado reciente cargado de acontecimientos fascinantes. De los nueve topoi², el que nos interesa profundizar es el nomotopo «que vincula recíprocamente a los coexistentes por ‘costumbres’ comunes, por reparto del trabajo y expectativas recíprocas, con lo que, por el intercambio y el mantenimiento de la cooperación, aparece una tensegridad imaginaria, una arquitectura social compuesta de expectativas, apremios y resistencias mutuos, en una palabra: una primera constitución” (Sloterdijk, 2004, p. 280).

Tensegridad-como-crítica-al-abuso-de-las-formas-estables-02Fig. 2 Cartografía de la huida de Rudolf Vbra y Alfred Wetzler en Auschwitz-Birkenau: situaciones espaciales a partir del entendimiento y la visibilización de las estructuras de relación y tensión de los cuerpos en el espacio. Dibujo de Víctor Manuel Cano, 2013.

Tensegridad-como-crítica-al-abuso-de-las-formas-estables-03Fig. 3 Cartografía de la revuelta de los sonderkommandos en Auschwitz-Birkenau. Dibujo de Víctor Manuel Cano, 2013.

En esta breve definición la democracia es una de las formas de construcción política en la que la idea de «tensegridad» cobra especial valor, pues su mayor interés radica en mantener las continuidades entre todos los individuos sin importar su condición y clase social (figs. 2 y 3). Fijémonos en que tal continuidad se produce a través de un campo de relaciones entre individualidades que participan en un conjunto unificado y unificador. Bandadas de pájaros, bancos de peces y las nubes, en tanto aparatos meteorológicos, son expresiones formales cuyo argumento principal se inscribe en un ámbito de relaciones de reciprocidad en el interior de un sistema que, sin ser exactamente estructuras tensegríticas, anticipan un valor mayor por sobre el valor de su apariencia formal. A partir de esto, las tensegridades son estructuras de relaciones cuyas expresiones formales se hacen legibles analizando el comportamiento de los elementos que las organizan como sistema. Sistemas compuestos tanto por suma de partículas aisladas, como por la suma de partículas pertenecientes a un conjunto con el que se relacionan activamente (fig. 4).

Tensegridad-como-crítica-al-abuso-de-las-formas-estables-04Fig. 4 Bandada de estorninos. Roma, Italia, 2008. Fuente: archivo de los autores / Fig. 5 Fotograma de Mirror, Andrei Tarkovsky, 1974. Fuente: http://revistacruce.com/artes/hacia-un-verdadero-cine-poetico.html

Las sociedades son las primeras estructuras, sistemas o conjuntos que necesitan un claro sentido del orden. Tienden a la organización continua de un sistema estabilizado bajo el cual, el colectivo acompañado de una atmósfera de tensión, consigue actuar solidariamente en un rol de cargas y beneficios que mantienen el equilibrio. Sin embargo, las lógicas de forma que las representan tanto en el campo de la ciencia como explícitamente en la arquitectura, tardaron en estar a la altura de tal construcción sistémica. Sólo pudieron aparecer en el momento en que la técnica y las ideas se unieron en el ámbito de las estructuras presostáticas y en el de las estructuras tensegríticas, aquellas en las que una fuerza continua y modulable mantiene, al menos, la tensión mínima del conjunto que hace prevalecer el equilibrio. Cuando esta fuerza se disipe, toda la organización estructural se desvanecerá en el aire. En el caso de las estructuras presostáticas (fig. 5) es el aire quien hace la doble función de medio de vida y ámbito estructural. En cierto modo representa lo que podríamos llamar una estructura respirable, o quizá, un medio de vida con posibilidad de configurar una estructura autosustentante. El caso de la tensegridad³ es un principio regulador de cargas de tracción y compresión que almacena energía en el interior de un entramado de vectores y fuerzas que estabilizan el conjunto formal. Gracias a la existencia de una tensión interna se produce un estado de equilibrio. Esta forma estructural se resuelve sobre un entramado de barras y cables cuya organización espacial permite mantener, bajo determinadas reglas de orden, un equilibrio global sin excepciones de modo que todo elemento trabaja solidariamente con la totalidad del sistema. La similitud de estos principios con el orden de las estructuras sociales –incluso aquellas más ancestrales, como las del pueblo Dogón– radica en parte importante en la mantención de la estabilidad por adaptación a lo móvil, tal como Sloterdijk lo presenta.

Tales formas paradigmáticas, que aparecerían a principios de los años 1920, hicieron simultáneamente visible la relación entre el estado y la estática en el caso de Karl Ioganson. También lo harían a través de Kenneth Snelson y Buckminster Fuller aproximadamente en la misma época. Sin embargo, en el caso de Ioganson lo que resulta valioso es el estrechamiento de la relación entre la situación política del estado y los nuevos conceptos de estática⁴. Hasta entonces, el repertorio formal de la estática estaba limitado a estructuras de fuerte componente gravitatoria y baja energía potencial.

En 1920 la búsqueda colectiva del servicio de la técnica y el arte al espíritu revolucionario ofreció en el contexto de los vkhutemas soviéticos –Talleres Superiores Artísticos y Técnicos del Estado– una alternativa a la estática clásica: estructuras espaciales que, fortaleciendo el discurso constructivista, hacían con la ligereza y el colectivo la imagen de contrapunto al peso material que representaba a la aristocracia zarista⁵. Tras varias exposiciones y trabajos intensos sobre este problema, Karl Ioganson proponía una serie de esculturas, llamadas construcciones espaciales, entre las que se incluía una estructura tensegrítica. La Rusia postrevolucionaria fue impulsada en el camino técnico de la construcción arquitectónica e ingenieril como símil de las deseadas nuevas estructuras sociales de fuerte sentimiento colectivo y colaborativo que huían de un mundo de reglas severas. Dichas reglas acabaron en la hambruna del pueblo y en el comienzo de la Revolución Rusa en febrero de 1917. La fuerte voluntad por reconstruir un sistema de reglas y leyes hizo especial hincapié en el arte de la producción. Lenin, implicado en la reconstrucción económica, dictaba pautas para reconfigurar las fuerzas nacionales de producción sobre un claro impulso de cambio. El reflejo de tales pautas transformó las instituciones docentes bajo un laborioso proceso de revisión crítica del sentido del arte y la técnica, comenzando por las Escuelas de Artes y Oficios para acabar con los Estudios Básicos y los vkhutemas. Estos funcionaron durante casi una década como una estructura docente autorregulada y apoyada en una actividad evolutiva e intensamente inquieta⁶. En este contexto, cabe insistir que el valor que adquiere el paradigma de la Revolución Rusa está precisamente en que tanto estado como estática tuvieron un reflejo mutuo de intensa interacción que acabó ofreciendo el paradigma de la tensegridad.

Sloterdijk insiste en esta relación entre los paradigmas de la estática y del Estado, o dicho de otro modo, en la relación íntima entre la tensegridad y la organización político y social, y subraya las nociones mencionadas por Pierre Legendre, filósofo del derecho y psicoanalista nacido en Francia en 1930. Legendre habla «del derecho y del Estado como magnitudes que sólo pueden sostenerse por medio de un andamio moral o construcción normativa (échafaudage, montage)». El origen etimológico común de las palabras estado y estática permite hablar de que ambos son artes de la construcción: la construcción de normas y la construcción de edificios. Cuando se establecen las pautas de orden social, la empatía que mantienen con las formas tensegríticas o presostáticas viene de comprender la existencia de fuerzas recíprocas; fuerzas organizadas como conjunto de normas y leyes que son necesarias para constituir el equilibrio. Se puede entender que en ellas, una presión repetitiva coloca a cada miembro en el mismo umbral de estrés de cargas que, a nuestro modo de ver, se expresa en la reciprocidad de cargas y derechos, así como en corresponsabilidades para el equilibrio del sistema político, ético y moral. Esta llamada de atención hacia la relación entre carga o estrés colectivo con la idea de cultura, no permite la libertad del individuo colaborador. Más bien esto es un sometimiento a las leyes grupales sin excusa alguna de laxitud dentro de unos ratios mínimos y máximos tolerables. Sin esta condición no existirá ni estática ni estado. En el caso de la estructuras tensegríticas como paradigmas de la estática, no se mantendrán erguidas y para el caso de las estructuras político-sociales, no se mostrarán apaciguadas.⁷

Por todo lo anteriormente expuesto, la conclusión indica que pertenecer a una unidad de tensegridad es estar al día de las tensiones recibidas, sensibilizado coordinadamente y de manera cooperativa con el conjunto sistémico y, además es ser capaz de reaccionar ante la tensión del conjunto. Una deformación del equilibrio global y/o del orden colectivo implica que hay quien se relaja y quien se sobre esfuerza. Un estado de sobresfuerzo por parte de algunos miembros lleva al conjunto a una rigidez creciente que pone en riesgo la integridad del conjunto por rotura de los elementos sobrecargados. Para el caso de la estática, cuando este aumento de rigidez se produce, también se estará observando la expresión formal de tal sobresfuerzo a través de la apariencia formal del conjunto erigido.

Conformación, metaestabilidad y cuerpo sin órganos

El artista suizo Paul Klee tenía una sensibilidad fuera de lo común hacia una naturaleza que, desde su percepción, no dejaba de moverse. Klee afirmaba que la naturaleza era un gran móvil. Este, en constante movimiento, era ejemplificado en sus pinturas y en sus títeres a través del balanceo de las olas, el crecimiento de las plantas, la génesis de un sonido o mediante las tensiones que el alambrista sufre en su paseo por las nubes (fig. 6). En 1924 a través de su Teoría elemental de lo creativo introduce el concepto de conformación⁸ que tiene vital importancia para el entendimiento de su obra ya que sustenta sus ideas sobre la inestabilidad de la forma y sobre el perpetuo movimiento de las cosas. La conformación podría explicarse como el constante proceso de evolución de la forma. Esto quiere decir que la forma no es estática, sino que se produce teniendo en cuenta el tiempo y el devenir. Durante su época de maestro de la Bauhaus hacía hincapié en que dibujar era transmitir el devenir de la forma (Klee, 2013). La forma deja de ser una mera silueta o contorno estable para ser un proceso de transformación en el tiempo y sensible a todas las escalas.

Tensegridad-como-crítica-al-abuso-de-las-formas-estables-05Fig. 6 Seiltänzer (Equilibrista). Litografía, 43.2 x 26.8 cm, Paul Klee, 1923. Fuente: Zentrum Paul Klee, Berna.

Para finalizar, Klee lo explicará de una manera muy directa:

La conformación determina la forma y por tanto está por encima de ella. Por eso la forma nunca ni en ningún lugar (…) debe ser considerada un resultado, un final, sino génesis, devenir. Buena es la conformación. Mala es la forma, la forma es final, es muerte. La conformación es movimiento, es acto. La conformación es vida. (Klee, 2013, p. 56).

Por otra parte, Gilbert Simondon, filósofo francés, abordó el problema de la estabilidad desde el campo de la física, la química y la biología, y materializó con ello su tesis doctoral La individuación a la luz de las nociones de forma y de información publicada en 1955. En dicho texto se trata el tema de la individuación, un viejo problema de la filosofía y de la técnica que podría definirse como aquello que hace de un individuo algo absolutamente único (Simondon, 2009). De este modo, Simondon se propone un reto faraónico: el intentar explicar cómo devienen las cosas. Para ello comienza haciendo una crítica al esquema hilemórfico de Aristóteles: Simondon ve limitaciones en él. No creía en la propuesta del choque accidental entre materia y forma. Para él no existían accidentes, creía fervientemente en la técnica y en el orden de los procesos energéticos. Por ello, a esta dualidad aristotélica, donde sólo existirían materia y forma durante el proceso de individuación, introduce la noción de energía. Así, podríamos decir que la individuación está formada por la relación entre materia, forma y energía.

En este punto podemos presentar el concepto de «metaestabilidad». Simondon explica que «(la individuación) no ha podido ser pensada y descrita adecuadamente debido a que sólo conocíamos una única forma de equilibrio, el equilibrio estable; no conocíamos el equilibrio metaestable; el ser era implícitamente supuesto en estado de equilibrio estable; ahora bien, el equilibrio estable excluye el devenir […]» (Simondon, 2009, p. 28). Desde esta posición se pueden pensar nuevos sistemas de equilibrio, sistemas que escapan del esquema dualista de movimiento/reposo e inestabilidad/estabilidad, para abrir un campo de posibilidades sobre los estados evolutivos del ser. Esta crítica a la estabilidad clásica introduce una serie de nociones como el de «energía potencial de un sistema, la noción de orden y el aumento de entropía» (Simondon, 2009, p. 28)⁹. Se comienzan a valorar los procesos dinámicos en vez de los resultados.

La «metaestabilidad» permite entender que los estados de forma no son ni definitivos ni aislados. Si nos fijamos en las vidrieras de las catedrales góticas, los vidrios son más anchos en su parte más baja. Incluso el cristal, símbolo de forma y equilibrio perfecto, no es eternamente estable, va fluyendo en el tiempo. El vidrio es metaestable y, por lo tanto, va alcanzando diferentes estados de equilibrio a lo largo del tiempo. Quizá lo que más interesante de esta imagen, aplicándolo al problema de representar la tensegridad, es la idea de pensarlo como un sistema metaestable que, cargado de potencialidades, se explica a sí mismo como un conjunto en el que materia, forma y energía preexisten en el sistema y lo van haciendo evolucionar a lo largo del tiempo.

En este sistema hay una concepción global del conjunto que implica una resonancia interna y continua entre todos sus elemento constituidos. La idea de pensarlos separados es más bien fruto de una práctica del método moderno que tiende a separar continuamente los elementos que constituyen los sistemas, pero este principio de individuación reclama un volver a unir y, por ello, un pensar global y continuo. Que las cualidades de uno estén escritas o informadas en las posibilidades del otro y viceversa, necesita considerar la existencia de una energía capacitadora de movimiento o de los cambios de estado para salir de un estado inerte¹⁰. En la “metaestabilidad” el ser es entendido como un proceso y no como forma estable.

Gilbert Simondon¹¹ propone que la idea de «metaestabilidad» se halla en el simple moldeado de un bloque de arcilla. Para él, la formación del ladrillo estará muy lejos de ser representada por aquella dualidad aristotélica entre materia y forma. Simondon propone una bonita metáfora: el esquema hilemórfico sería aquel que percibe el hombre que desde fuera del taller sólo ve el principio y el final del proceso, el paso de arcilla a ladrillo. Y de hecho, para comprender la «metaestabilidad» no bastará con entrar en el taller y trabajar con el artesano, sino que nos haría falta adentrarnos en el molde mismo (Simondon, 2009).

La arcilla es materia a partir de su capacidad de modelarse, de admitir desplazamientos en su composición. Sin embargo, ser modelada no es sufrir desplazamientos arbitrarios, sino ordenar su plasticidad según fuerzas definidas que estabilicen la deformación. Ahora entendemos la crítica de Simondon a Aristóteles, no hay choque accidental, no hay nada arbitrario, todo requiere un riguroso y preciso orden. Preciso orden que, como en la tensegridad, es un principio básico y fundamental. La estructura compositiva de la arcilla es cristalina¹² y está compuesta de «infinitas» láminas de tetraedros que se van relacionando entre sí y que podrían ser analizadas desde el punto de vista de la tensegridad (fig. 7).

Tensegridad-como-crítica-al-abuso-de-las-formas-estables-06Fig. 7 Diferentes estados tensionales y configuraciones de la estructura cristalina de la arcilla. Fuente: archivo de los autores.

El ladrillo es aparentemente estable, pero desde su génesis adquiere la noción de plasticidad. Toda materia es una realidad deformable, es decir, realidad que no es una forma definida, sino todas las formas indefinida y dinámicamente porque en ella se están depositando fuerzas constantemente. Pero no basta con que la arcilla sea plástica, necesita de un obrero que aplique fuerza a la masa, fuerza que la arcilla repartirá a través de la presión de cada lámina en relación con la otra. Todo va cambiando de posición, se va llenando el molde, se va actualizando la energía potencial. El molde no impone la forma, sino que la estabiliza. La relación entre las partículas de arcilla es casi tan fuerte como la relación entre la arcilla y la pared.

Para su total compresión se ha de hacer hincapié en que el molde no impone, pues no es una relación entre materia inerte y forma que viene desde afuera, sino que es un proceso que se basa en la comunicación positiva de algo, como una sociedad de partículas, en interacción recíproca. En un determinado momento aparecerá el límite, es decir, el molde que propicia la imposibilidad de desplazamiento en un sentido determinado. Supongamos que el ladrillo es secado por el calor y queda conformado, la «metaestabilidad» ha encontrado uno de sus posibles estados de equilibrio, pues como ya comentamos, ella es algo así como la existencia de varios estados de equilibrio. Lo que realmente ha sucedido es que las fuerzas se han anulado. La arcilla al final del moldeado es la masa en la cual todas las fuerzas de deformación encuentran, en todas partes, fuerzas iguales y opuestas que la equilibran. Se puede asegurar que gracias a la «metaestabilidad» del sistema, a esa actuación entre energía, materia y forma, se ha podido alcanzar una de las formas finales posibles, donde cualquier acción repercute sobre todos los otros. Es decir, el devenir de cada molécula repercute sobre el devenir de todos los puntos y en todas las direcciones. El moldeado de un bloque de arcilla y la confección un ladrillo, se expresa en este texto como paradigma de un estado tensional complejo y metaestable.

A través del ladrillo hemos visto como Simondon aborda el origen de los objetos físicos, pero también estudiará la individuación de los seres vivos, de lo viviente. Para Simondon, lo viviente implica la noción de interioridad. La interioridad entendida como esas fuerzas que tiene todo ser vivo en su interior. Fuerzas que se hallan en constante movimiento conformando de manera continua, y a cada instante, nuestro cuerpo. Algo como un individuarse constante en el tiempo y en el devenir. El devenir es una transformación, un proceso de cambio de estado que nunca llega a su fin. Las nociones de interioridad y devenir nos desplazan hacia el más excelso alumno de Simondon, el también filósofo francés Gilles Deleuze. Si Simondon explica la «metaestabilidad» desde la física, Deleuze lo hace desde el campo del arte.

Gilles Deleuze dio clases y formó parte de la revolución que tuvo lugar en la universidad parisina de Vincennes. El centro experimental de Vincennes abrió sus puertas en 1968 para reinventar una educación universitaria que sólo era representada por la vieja Sorbona. Nace el 7 de diciembre de 1969 como un refugio intelectual y activo cuya intención era colmar las expectativas de cambio que nunca llegaron a producirse en el Mayo del 68 parisino. Vincennes era como una utopía educativa auto gestionada en base a la reciprocidad de esfuerzos entre alumnos y profesores. Era un sistema tenso donde su existencia se reducía a la solidaridad, convivencia y democracia de todas las partes. No era necesaria una prueba de acceso para la admisión, no existían los exámenes y se promulgaba la autoevaluación. El profesor evitaba las clases magistrales para ser el animador de un trabajo colectivo y los alumnos escogían libremente sus materias. Allí también se discutían las propuestas de los docentes. En definitiva, se trataba de un sistema abierto capaz de adaptarse a las constantes variaciones. En Vincennes se aglutinaron los pensadores más innovadores y radicales de la época; Michael Foucault, Gilles Deleuze, François Lyotard, Jacques Lacan, Michael Serres y Nicos Poulantzas.

Gilles Deleuze era un filósofo enamorado de lo viviente, dejaba de lado los objetos estáticos para centrarse en los cuerpos. Le apasionan los cuerpos porque no dejan de moverse y critica las formas estables desde la noción de cuerpo sin órganos. Cuando Deleuze utiliza este complejo término está haciendo una crítica no tanto a la función que tienen los órganos en el cuerpo, sino a la organización de los mismos, a las formas estables, al orden y previsible funcionamiento que los órganos siguen en las diversas funciones del cuerpo. Digamos que ese orden, ese establecimiento rígido de la manera de ser de un organismo, es ciertamente detestable para el filósofo francés.

Deleuze publica su ensayo sobre el cuerpo sin órganos en el libro Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. El texto lo encabeza la imagen de un huevo dogón que se explica como espacio de intensidades (fig. 8). El cuerpo sin órganos al que se refiere Deleuze es un huevo. Es un lugar lleno de potencialidades donde todavía no hay forma estable, donde todo son tensiones, fuerzas, energías y multiplicidades. El cuerpo sin órganos ignora la sustancia y la forma basándose en «las relaciones de velocidad y de lentitud entre elementos no formados, y en las composiciones de afectos intensivos correspondientes» (Deleuze, 1988, p. 561).

Desde el campo del arte, Paul Klee también habla de un huevo como lugar de potencialidades: «¿Qué es el huevo? Es evidentemente el cuadro. El cuadro es un huevo, la matriz de las dimensiones» (Deleuze, 2007, p. 40). La matriz es entendida como el lugar donde se engendran las dimensiones, es decir, donde se produce aquello que puede ser mensurable, medido, captado, pero donde aún no hay nada. Como cuerpo metaestable, el huevo es donde se hallan todas esas tensiones internas que conforman el proceso de individuación. Desde esta idea quizá entendamos mejor la máxima de Paul Klee sobre el arte: «No se trata de reproducir lo visible, se trata de volver visible». ¿Y qué es lo invisible para Klee? Lo invisible son las fuerzas y las energías y para Klee, todo esto es muy obvio; fijémonos en lo que dice en su libro Teoría del arte moderno: «(¿De dónde sacáis tantas fuerzas? Vana pregunta de un bobalicón.) La ‘paz en la tierra’ es una accidental detención del movimiento de la materia. Tener esa fijación por una realidad primera es pura ilusión, […]» (Klee, 1976, p. 59). Estas fuerzas invisibles Deleuze las encuentra en la obra de Miguel Ángel y sobre ello escribe: «Ahora bien, ¿qué es pintar una ancha espalda de hombre? No es pintar una espalda, es pintar fuerzas que se ejercen sobre una espalda o fuerzas que una espalda ejerce. Es pintar fuerzas, no es pintar formas» (Deleuze, 2007, p. 71). Estas palabras también aluden al pintor irlandés Francis Bacon (1909-1992), cuyo trabajo era otra de las principales debilidades de Deleuze. Bacon pinta fuerzas y cuerpos, cuerpos que son sensibles (hipersensibles) a las fuerzas del entorno. Los cuadros de Bacon no son meras figuras estables, sino cuerpos¹³, entendiendo el cuerpo como el lugar donde se aplican las fuerzas internas y externas, la matriz, el huevo. Cuerpo situado en el devenir y modelado por él.

De nuevo, el relato argumenta cómo la forma estable es puesta en crisis en favor de una capacidad viviente de la forma, alejada de moldes o límites. No se dibuja (construye) la forma, sino las tensiones (fuerzas y energías) que afectan al cuerpo. Bacon es un apasionado de los cuerpos durmientes; donde parecen no existir fuerzas, como si acaso pudieran verse, Bacon las pinta.

Tensegridad-como-crítica-al-abuso-de-las-formas-estables-08Fig. 8 Huevo Dogón. Lugar de intensidades. Fuente: archivo de los autores. / Fig. 9 Anillos poligonales, Listening Tree. Fuente: Z4Z4 AAA Arquitectos.

Tensegridad-como-crítica-al-abuso-de-las-formas-estables-07Fig. 10 Planimetría Listening Tree, z4z4 AAA Arquitectos, noviembre de 2010. Fuente: Z4Z4 AAA Arquitectos.

Listening Tree o el elogio al fracaso

Las ideas desplegadas a lo largo de los puntos anteriores han ido estableciendo relaciones entre el pensamiento filosófico, la estética, la estática, el estado y la energía, además de elogiar entusiastamente la empatía de sus posibilidades de relación formal. El mismo concepto y sus precisiones descriptivas han ido aclarando las relaciones existentes entre las diversas esferas de conocimiento, e incluso han permitido utilizar unas para explicar a las otras. Finalmente, la tensegridad se ofrece en este artículo como una idea que se expresa eficazmente desde la técnica de erigir estructuras hasta la constitución del Estado. Ambas coinciden mediante la idea de energía potencial que Gilbert Simondon desarrolla para explicar el ámbito de la «metaestabilidad» como un punto intermedio entre lo estable y lo inestable. La idea de «metaestabilidad» ayuda a pensar la tensegridad con mayores herramientas, mejores conceptos y mayor diversidad temática, pues el equilibrio metaestable plantea el equilibrio en un estado transitorio de estabilidades.

Por el contrario, pensar la tensegridad desde el paradigma de la estabilidad y no desde la «metaestabilidad», hace de esta un campo reducido que no incorpora sensibilidad hacia el estado transitorio del que se arma esta composición de cargas, tensiones y actividad interna del sistema. Quizá esta situación no se haga visible, pues al fin y al cabo, cuando se habla en el contexto de la estática y el Estado, se trata de eludir todos los conceptos evolutivos; para la estática, por desearse abusivamente de un estado definitivo y permanente, y para el Estado, por su deseo de preservar la igualdad por encima de la evolución histórica. Pero en ambos casos, y sobre todo para el caso del Estado, la contingencia, la movilidad y las fluctuaciones impiden el equilibrio estable, mientras que para la estática, se convierte en el deseo de realizar la imagen de estabilidad que el Estado no ofrece. Mayoritariamente, la arquitectura resuelve a través de su apariencia tectónica, la paradoja de ofrecer una estabilidad excesiva para un mundo que resulta esencialmente cambiante y realmente frágil.

Ahora, lo deseable es adquirir el compromiso de llevar a cabo un modelo de estructura tensegrítica que ponga en evidencia la necesidad de reciprocidad de fuerzas para la existencia de una estabilidad transitoria, metaestable, operando esta, en el diseño abierto de las relaciones del sistema (fig. 10).

En esta propuesta valdría la pena observar en qué medida el fallo parcial de reciprocidades vulneraría el equilibrio total, esto es, el valor de la existencia de un orden y su capacidad de evolución. Si un sistema tensegrítico quisiera tomarse en serio la representación fiel de una estática actualizada a la realidad del mundo, tendría que esmerarse en agudizar su solución constructiva hacia el límite en el que cualquier pérdida de pertenencia al orden sistémico debería provocar el desvanecimiento completo de la unidad tensegrítica. Para ello habría que conseguir un estado de pureza tensegrítica que implicaría trabajar exclusivamente con los siguientes elementos para el esquema de esfuerzos: fuerzas de tracción simple, compresión simple, continuidad de fuerzas de tracción y discontinuidad de fuerzas de compresión. Todo ello establecería un orden no impositivo, sino permisivo de acercamiento de la imagen de la estática a la imagen del estado, ambas frágiles, cambiantes y complejas.

En 1953 Robert Le Ricolais, arquitecto e ingeniero francés, recibía el encargo de diseñar un cañón de largo alcance y alta precisión para el ejército francés. Los cañones de largo alcance se realizan aumentando la longitud del mismo, pero al tiempo lo que aumenta es el peso propio, lo que provoca una desviación de la directriz que pasa de ser recta a ser ligeramente curva, perdiendo precisión. El problema de la precisión se resuelve finalmente buscando un aumento de longitud, consiguiendo al mismo tiempo rigidez y ligereza. Le Ricolais ofreció al problema una solución que consistía en comprimir un mástil mediante un conjunto de cables periféricos. Los cables traccionados unían los dos extremos de la barra y, a lo largo de la directriz, un conjunto de barras perpendiculares al mástil iban ofreciendo al eje una colección de fuerzas que reducían las dimensiones de pandeo, mientras eran comprimidas entre los cables y el propio mástil. Si disminuía sin problemas la longitud de pandeo, la directriz podía ser perfectamente recta y se aligeraba tremendamente el conjunto. Este modelo le ofreció numerosas ideas para realizar puentes, depósitos de agua y torres ligeras entre otros. Entre ellas, y dentro de lo que él desarrolló desde el modelo de los pilares suspendidos, aparecía una torre con un punto de apoyo único comprimido en el suelo y varios traccionados. Esta torre era tremendamente rígida y estaba compuesta por varios mástiles que se abrían hacia arriba siguiendo las directrices de un cono. Mientras estos se abrían hacia arriba, eran rodeados por anillos circulares construyendo un cono en sentido inverso que se conectaban a los mástiles a través de barras radiales y perpendiculares al eje central de la torre. Este no era un modelo tensegrítico, era más bien un sistema comprimido por el peso propio y la fuerza de tracción de una familia de cables periféricos.

En el caso de las esferas tensegríticas, el fracaso de un solo elemento conlleva el fracaso parcial de la forma, ya que la esfera tiene capacidad de respuesta en varias direcciones así como la capacidad inherente a su geometría de responder estructuralmente como un acopio de anillos, una cúpula o un arco. Por estas características, nunca se desvanecería por completo. Por el contrario, un modelo de torre tensegrítica podría ser más apropiado para estimular la empatía formal entre los diversos conceptos enunciados. La idea de torre, aparte de recuperar imágenes atávicas sobre el acto de erigir, simbolizar y elevar, manifiesta a través de su desvanecimiento un derrumbamiento en torno al eje vertical, un descenso de todo el conjunto hacia el punto de apoyo por efecto de la gravedad y, por tanto, una imagen enfática del fracaso, pues el estar erguido es lo que hace de la torre lo que es.

Retomando la propuesta de Le Ricolais anteriormente descrita, sólo habría que transformarla funcionalmente hacia un modelo tensegrítico. Para ello, si eliminamos la conexión entre anillos y mástiles, ocurre que los anillos quedanliteralmente suspendidos en el aire y, a su vez, trabajan unitariamente con una rigidez interna proporcional a la rigidez del conjunto. También ocurre que si transformamos los anillos de traza curva en polígonos (fig. 9), la estructura se presenta como conjunto de barras y cables, respondiendo con mayor eficacia a la trayectoria rectilínea de las cargas. A continuación articulamos los nudos, de modo que sólo trabajan a compresión en el plano de los anillos poligonales (fig. 11). Entonces, los cables se organizan en cuatro direcciones opuestas, dos a dos pasando por el centro geométrico de un disco metálico y cuya resultante es igual a la suma de las compresiones de las barras y convergente hacia el centro del conjunto. Si esto se resuelve así, toda la estructura estará predispuesta al fracaso con una aproximación máxima a la estabilidad entre dos extremos opuestos: seguir constituida o yacer descompuesta en el suelo.

Tensegridad-como-crítica-al-abuso-de-las-formas-estables-09Fig. 11 Esquema de nudo para Listening Tree. Fuente: Z4Z4 AAA Arquitectos.

Tensegridad-como-crítica-al-abuso-de-las-formas-estables-10Fig. 12 Listening Tree, Cerro de San Pedro, Colmenar Viejo, Madrid. Rafael Beneytez, Z4Z4 AAA Arquitectos, noviembre de 2010. Fotografía de Rafael Beneytez.

Tras esta remodelación, la propuesta de Le Ricolais, habiéndose banalizado los principios de estabilidad con los que se trabajaba para construir cañones de largo alcance y máxima precisión, habría pasado desde un estado estable a uno «metaestable» y radical. Estado donde se cumpliría exhaustivamente el fracaso ante cualquierdeformación milimétrica de la solución inicial, ya que como hemos visto, en los nudos no existe empotramiento alguno y las barras se mantienen comprimidas por un anillo que dimensionalmente no cabe entre los puntos extremos de la barra por una diferencia milimétrica; esta diferencia milimétrica es proporcional a la posible deformación por elongación y retorcimiento de las barras de madera cuando estas cambian de estado higroscópico, como se ilustra a través de Cracking Box de David Nash.

Tensegridad-como-crítica-al-abuso-de-las-formas-estables-11Fig. 13 Listening Tree, Cerro de San Pedro, Colmenar Viejo, Madrid. Rafael Beneytez, Z4Z4 AAA Arquitectos, noviembre de 2010. Fotografía de Rafael Beneytez.

En el año 1992 David Nash permitía que la naturaleza del material acabara sus esculturas de madera. Cracking Box, una caja perfectamente cúbica de madera, era entregada a su evolución formal toda vez que la madera reaccionaba con la humedad ambiente. Al cabo de los meses la caja expresaba el desacuerdo formal con el cubo mediante fisuras, ondulaciones y roturas que hacían de la escultura una doble forma geométrica: la de origen y la de llegada. Esta idea trasladada a la propuesta banalizada de la torre de Le Ricolais, nos lleva finalmente a completar los conceptos, formas y principios para el sistema tensegrítico que anunciábamos como propuesta. Una estructura a la que llamamos Listening Tree (fig. 12).

Listening Tree es una estructura tensegrítica que se construye con madera y metal. La madera utilizada para construir barras se corta con sección de huso, más fina en los extremos que en el centro y con sección longitudinal curva, para responder mejor a la compresión (fig. 11). Una vez montado el conjunto se entrega a su devenir, sabiendo que la madera está cargada de una energía potencial interna y una capacidad activa de transformación en relación a sus estados de humedad relativa. Sus peculiaridades higroscópicas la hacen evolucionar formalmente ante los cambios de humedad ambiente. A su vez, estas barras están coordinadas con la totalidad del conjunto mediante el estrés colectivo que facilitan las tensiones. Estrés, carga o tensión interna que permiten el equilibrio del sistema. Cuando el Listening Tree se introduce en el medioambiente de la Sierra de Guadarrama, al pie del Cerro de San Pedro en Madrid y fuera del taller donde se ha preparado, un proceso de deformación interna de adaptación de la madera al medio, alcanzará lentamente una forma diversa en cada barra (fig. 13). Mientras alcanza el estado de equilibrio, Listening Tree se irá contorsionando en nuevas y diversas formas hasta llegar a límite de su existencia. Aquella en la que se desborda sobre el umbral del último equilibrio posible para saltar como pompa de jabón y desvanecerse en el aire.

Conclusión

El texto planteado en este artículo queda abierto. No plantea de manera cierta la lectura, sino más bien se posiciona en un punto intermedio entre todos los conceptos y temas desplegados para hablar de la misma cosa: la potencialidad de los procesos de formación y, en consecuencia, la instrumentalización del pensamiento para
argumentar lo que el título señala como el abuso de las formas estables como práctica asumida.

Para el caso que realiza Listening Tree no sería insignificante entender su fracaso como una forma de expresión de la fragilidad. Fragilidad inherente a la estructura de un sistema que hace visible la pureza como un estado de extraña naturaleza. Una pureza radical sin la cual no puede mantener el equilibrio y que muestra el estado potencial de su estabilidad como una forma transitoria del devenir. Es decir, se ofrece en un equilibrio metaestable entre dos estados posibles: mantener un equilibrio asociado a las condiciones atmosféricas o fracasar entregándose a la gravedad. Así, se muestra como algo hipersensible a los cambios del medio en que habita. Finalmente, Listening Tree se desvaneció en el aire el 16 de noviembre de 2011

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ARQ 87 | Estructuras tensiles
Agosto 2014

Artículo realizado por

Rafael Beneytez Durán. Arquitecto, Escuela Superior de Arquitectura de Madrid de la Universidad Politécnica de Madrid, 1998 y PhD Internacional Candidate, 2009. Entre 1999 y 2007 colaboró en la oficina de Rafael Moneo como director de proyectos y obra. Fue profesor de Proyectos y director de Estética y Composición en la Escuela Superior de Arquitectura y Tecnología de Madrid y ha sido invitado por universidades en Würzburg, Limerick, Delf t, Harvard, Barcelona y Münster. Actualmente es profesor asociado en la Universidad Politécnica de Madrid, desarrolla su tesis doctoral sobre el problema atmosférico en arquitectura y dirige la Oficina Z4Z4 AAA (Architecs Activities Associates).

Víctor Manuel Cano Ciborro. Arquitecto, 2012 y Máster en Proyectos Arquitectónicos Avanzados, 2013, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid de la Universidad Politécnica de Madrid. Está vinculado al Grupo de Investigación del Paisaje Cultural y a sus prácticas docentes. Su proyecto fin de carrera ha sido premiado en la V Muestra PFC de la XII Bienal Española de Arquitectura y Urbanismo y su trabajo de fin de Máster obtuvo el Premio Especial en el XII Cer tamen Arquímedes 2013. La relación entre cuerpo, narraciones espaciales, paisaje y cartografía es el tema de sus investigaciones teórico-prácticas. Es colaborador del estudio de arquitectura Z4Z4 AAA.

Notas

1 El mundo de reglas, recetas y costumbres son respetadas en las sociedades más ancestrales. No han podido ser tomadas a la ligera ni entre los sabios de las comunidades más arcaicas.

2 El quirotopo o el mundo a mano, el fonotopo o aquél generado por la campana vocal, el uterotopo o el ámbito maternal, el termotopo o las experiencias del mundo del confort, el erototopo o lugar de transferencias de las energías eróticas, el ergotopo o fuerza paternal o sacerdotal, el alethotopo o grupo del aprendizaje en el entorno de la verdad, el thanatotopo o mundo de los muertos y el nomotopo, que representa la relación de acuerdos que tiene como contexto «la política».

3 A partir de la expresión Tension Integrity Structures de Buckminster Fuller.

4 Fuera de las discusiones de autoría de la primera estructura tensegrítica, cabe señalar que para el caso de Ioganson se realizan dos cosas de manera simultánea y sin antecedentes: un principio de estática revolucionario y un estado político social revolucionario.

5 Una alternativa que sin superar el problema de la gravedad como tema hegemónico en arquitectura, planteaba un desplazamiento de los centros de gravedad y de las estructuras formales buscando un desequilibrio visual o un dinamismo de la forma. En definitiva, una primera crítica a la estática.

6 Las vanguardias rusas del arte estuvieron implicadas en esta transformación técnica yproductiva llegando a expresar su momento álgido entre 1923 y 1926 en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas de París de 1925 conquistando varias medallas.

7 Que el estrés colectivo sea la pauta común para el funcionamiento estable, la reacción a lo inesperado o la adaptación a lo móvil, permite pensar en cómo o bajo qué condiciones se realizan los aumentos constantes de tensión interna para ser sobrellevados sin la fatigosa vivencia de la tensión continua. Las instituciones y las rutinas son modos de operar social para la sublimidad de estos estados continuos de tensión. Se asume que con estos dos modos de regular las tensiones continuas se sacrifica la libertad de elección y lo que desaparece es la sobrecarga del exceso de libre elección del individuo que pretende el estado de equilibrio. Así, este individuo huye tanto de la exigente tarea de la originalidad de sus actos como de la miseria de la falta de formas. Descargados de la sobrepresión continua, liberan energía para poder afanarse con otras tareas. A los arquitectos, toda vez que emprenden una idea formal, les toca argumentar hasta el punto de la realización cada paso en una urdimbre de relaciones productivas enfocadas hacia el mismo objeto. La división del trabajo planteada por la modernidad, nos obliga a la estructuración de tensiones internas ordenadas en un patrón autoestable en la que todos los integrantes saben de sobra la dependencia de unas y otras para el logro colectivo. La complementariedad entre las
partes significa demanda de tensión que unifica la división del trabajo entre agentes coligados. Que esta modulación de cargas de aumento, disminución y tensión haya sido eficaz, se hace indispensable frente a todo lo realizado con éxito, dado que tales realizaciones son fruto de un hacer tensionado entre sensibilidades de diversas disciplinas y aunadas hacia una belleza buscada a través de los rigores disciplinarios de muchas individualidades coligadas bajo la misma tensión en cada paso.

8 El concepto de conformación de Klee ha de ponerse en relación con las ideas de teleonomía de Jacques Monod y de élan vital de Henri Bergson. En Monod aparece el concepto de teleonomía como explicación a la formación que acompaña a una morfogénesis autónoma que, portadora de un proyecto cargado de información, permite que las cosas sean, administrando para ello la energía contenida en ellas (Monod, 1981). En palabras de Bergson, la materia tiende a caer y la vida tiende a elevarse impulsada por un élan vita que no cesa y que en su choque producen el ser (Bergson, 1977). Estas últimas palabras, que aún siendo intuitivas y construyendo una imagen clara de los diversos estados energéticos en evolución, animan a ver lo que se puede entender entre la vida y la muerte trasladadas a estados de energía puros.

9 En su primera propuesta hablará sólo de la individuación física existiendo también la vital y la psíquica como el caso de resolución de un sistema metaestable. Tal propuesta la formula ilustrando estados de un sistema como la sobrefusión o la sobresaturación que presiden la génesis de los cristales. Considerándolos claros para dar solvencia al concepto de metaestabilidad, no son lo suficientemente complejos para abarcar el problema de la individuación de manera exhaustiva. La metaestabilidad es un tipo de estabilidad débil que progresa hacia fuertes estados de estabilidad cada vez que se produce una evolución significativa del ser que la conlleva. Esta implica un estado evolutivo y continuo, esto es, la presencia del devenir.

10 Ahí radica nuestra crítica a la estabilidad, en la imposibilidad de ontogénesis, es decir, en la imposibilidad de que el ser se construya mediante un proceso. En la individuación física la materia pasa a ser esa especie de proceso activo de devenir constante, originándose un objeto de haecceidad, aquel objeto que tiene propiedades relacionales y no sustanciales.

11 Gilbert Simondon en su libro La individuación a la luz de las nociones de forma y de información explicará dentro del primer apartado del primer capítulo la individuación física aplicada a la formación del ladrillo, rechazando la dualidad hilemórfica incorporando las nociones de energía y devenir para el entendimiento de este proceso continuo (Simondon, 2009, p. 48-56).

12 En la esfera del pensamiento de la química toda estructura que se repite es considerada un cristal.

13 «Cuando dicen que todo es cuerpo quieren decir cosas muy simples. Por ejemplo, que un círculo no se extiende en el espacio de la misma manera si es de madera o si es de mármol. «Todo es cuerpo» significará que un círculo rojo y un círculo azul no se extienden en el espacio de la misma manera. Se trata de la tensión. Cosa que los pintores saben muy bien. Cuando dicen que todas las cosas son cuerpos quieren decir que todas las cosas se definen por tonos –en griego tono significa tensión- el esfuerzo contraído que define una cosa. Si no encuentran la especie de contracción, la fuerza embrionaria que está en la cosa –el cuerpo-, entonces no la conocen» (Deleuze 2004, p.381)

Referencias bibliográficas

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ROWE, Colin y SLUTZKY, Rober t. Transparency: Literal and Phenomenal. Basilea, Birkhäuser, 1997.

SIMMEL, George. Sociología del espacio. Madrid, Alianza Editorial, 1991.

MOOM-01

Como parte de una investigación académica, se ha desarrollado un sistema estructural que reemplaza los tensores lineales de los sistemas de integridad tensional por planos tensados; la articulación entre barras y textil genera una gran superficie autoportante y traslúcida.

MOOM es una construcción temporal y experimental. También es la realización de un nuevo tipo estructural a partir de una membrana: es la primera estructura en el mundo que usa un sistema tensegrítico combinando miembros de compresión discretamente dispuestos y una membrana tensil.

MOOM-02Fig. 1 Corte transversal. Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

MOOM-03Fig. 2 Corte transversal (no satisface los requerimientos). / Fig. 3 Corte transversal (sí satisface los requerimientos). Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

Hasta ahora, las estructuras de membrana siempre han pertenecido a una de dos categorías: estructuras asociadas a elementos autoportantes o estructuras neumáticas. MOOM es diferente de ambos sistemas. Sus barras comprimidas se fijan a la membrana de manera independiente unas de otras; la estructura se rigidiza sólo al fijar sobre el suelo los extremos de las barras ubicadas en el borde de la membrana, al insertarlos en tubos cortos sobre el suelo para crear un arco. A través de ese procedimiento, emerge una estructura independiente.

MOOM-04Fig. 4 Dibujo conceptual de MOOM. Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

MOOM-05Fig. 5 Etapas en la generación del proyecto. Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

MOOM-06Fig. 6 Etapas en la generación del proyecto. Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

MOOM-07Fig. 7 Etapas en la generación del proyecto. Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

Diversos rasgos caracterizan la estructura de MOOM. Primero, ella es extremadamente liviana. Segundo, un grupo de aproximadamente 40 personas puede montarla fácilmente empleando sólo tres elementos: una membrana textil (con los bolsillos adecuados para insertar las barras), barras de compresión y cuerdas que la anclen al suelo. Finalmente, no quedan huellas luego de retirar la estructura.

El proceso de montaje de esta cubierta genera un ambiente festivo, que recuerda los inicios de la arquitectura como construcción colectiva.

MOOM-8Fig. 8 Etapas de construcción. Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

MOOM-9Fig. 9 Elevación frontal. / Fig. 10 Planta. Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

MOOM-10Fig. 11 y 12 Fotografías del proceso de contrucción y montaje. Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

MOOM-11Fig. 13 y 14 Fotografías del proceso de contrucción y montaje. Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

MOOM-12Fig. 15 Planta de componentes. Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

MOOM-13Fig. 2 Interior del pabellón. Fuente: Archivo Kazujiro Kojima Laboratory.

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ARQ 87 | Estructuras tensiles
Agosto 2014

Ficha técnica

Arquitecto: Kazujiro Kojima Laboratory, Tokyo University of Science / Arquitectos Asociados: Taiyo Kogyo / Colaboradores: 70 estudiantes de la Tokyo University of Science / Ubicación: Tokyo University of Science, Campus Noda, Chiba, Tokio, Japón / Encargo: Kazujiro Kojima Laboratory / Cálculo estructural: Jun Sato / Construcción: autoconstrucción / Sistema constructivo: membrana textil de poliéster elástico con filtro UV, 0,7 mm de espesor y 100 kg de peso; 131 barras de compresión (tubos de aluminio de 25 mm de diámetro y largos variables); anclajes de tubos de aluminio y fijaciones de acero, 500 kg de peso en total / Presupuesto: sin datos / Superficie construida: 146 m² / Año de proyecto: 2011 / Año de construcción: 2011 / Fotografías: Sadao Hotta

Bibliografía sugerida

2G, Barcelona (43). 2007.

Lecturas recomendadas

ARQ 87 | Estructuras tensiles
Forma resistente | Segunda edición

estructuras tensiles
Al mismo tiempo que desarrollaba en el estudio de Bresciani Valdés Castillo Huidobro el proyecto de la Unidad Vecinal Portales en la Quinta Normal de Santiago, el arquitecto Fernando Castillo Velasco proyectaba una pequeña casa de verano en la localidad de Algarrobo, en la costa central de Chile. La casa de Algarrobo (1960) sería un lugar de descanso para su familia, y planteaba una serie de temas que ya habían sido explorados en proyectos anteriores, como la casa de calle Simón Bolívar de 1947 o la casa Santos en Papudo de 1958: plantas libres, esquemas de orden espacial declaradamente horizontales, uso expresivo de elementos estructurales. Su pequeña escala y modestia material contrastaba con las enormes magnitudes de los bloques de la Unidad Vecinal; pero ante todo, era la soltura del aire atrapado en el interior de la casa quizá el elemento de mayor diferenciación respecto a las grandes obras que el estudio desarrollaba en esos años.

La casa de Algarrobo, antiguamente llamada por los locales «la casa de Tarzán», era una construcción de madera conformada por un plano horizontal de 11 x 7,6 m. aproximadamente apoyado sobre grupos de pilotes, el que estaba cubierto por una membrana literalmente colgada como una sábana entre dos hileras de rollizos de madera.

estructuras tensiles
La catenaria, descrita por tensores de varas de eucaliptus y delgados tableros, acentuaba el mínimo espesor de la membrana y su independencia de cualquier tabique o elemento vertical interior; la luz y el aire entraban generosamente por los extremos donde había mayor altura interior.

El ambiente de la casa de Algarrobo parecía no disimular su cercanía con la sensación de liviandad de una carpa, con la arquitectura nómade de textiles y hasta cierto punto con una vida interior que prescindía de jerarquías y apostaba por relaciones de fluidez y apertura. Una parte importante de esa carga atmosférica radicaba en la delgada membrana que flotaba, tensada por su propio peso, sobre el espacio interior de la casa.

Este número recoge el impulso del V Simposio Latinoamericano de Tensoestructuras, realizado en 2012 en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y hace una revisión de otros ejemplos de arquitectura tensil y los vínculos que, tal como en la casa de Algarrobo, aparecen entre estas estructuras y ciertos sistemas de relaciones sociales, materiales y formales. Opuesta a las lógicas de la arquitecturas de compresión, la arquitectura tensil echa mano a una cierta invisibilidad –por su ligereza y densidad– y se asocia a la capacidad de cambio y adaptación que buscaban las arquitecturas radicales de la segunda mitad del siglo XX, en el intento de abrir un camino divergente de una modernidad sólida e instalada.

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Sumario
Dossier técnico ARQ
Editorial

Estructuras tensiles / Patricio Mardones

Portafolio Galería AFA

La Difunta Correa / Marcela Correa

Lecturas, obras y proyectos

On Space Time Foam, Milán, Italia / Tomás Saraceno

Tensegridad como crítica al abuso de las formas estables / Rafael Beneytez, Víctor Manuel Cano

Torre Antena Santiago, Santiago, Chile / Smiljan Radic, Gabriela Medrano, Ricardo Serpell

Moom, Tokio, Japón / Kazujiro Kojima

Una escalera suspendida / Albert Samper, Blas Herrera

Restauración Iglesia St. Pere, Corbera D’Ebre, España / Ferrán Vizoso, Núria Bordas

Aulas neumáticas, Valparaíso, Chile / Juan Ignacio Baixas

Tres arquitecturas de cuerda rígida y hueca / Javier Pérez-Herreras

Cubierta para el Museo Chileno de Arte Precolombino / Smiljan Radic

Noticias de la Facultad

Cocinando con Mónica / Seminario realizado por Alejandro Aravena

V Simposio Latinoamericano de Tensoestructuras 2012

Sistema abierto de módulos tensados / Macarena Burdiles

La influencia del montaje en el diseño de las tensoestructuras / José Ignacio De Llorens

El LILD y las estructuras autoportantes de bambú para arquitectura textil / João Correia de Melo, José Luiz Ripper, Luís Moreira, Lucas Ripper

Noticias

Serpentine Pavilion, Londres, 2014

Mies Crown Hall Americas Prize 2014

Taller al Cubo

Mercado/estación fluvial de Collico

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En el Chile de las dos últimas décadas, la arquitectura del paisaje lentamente ha logrado una creciente visibilidad e identidad disciplinar, ya sea como profesión incipiente o como campo de estudio. Sin embargo, las visiones contemporáneas que consideran al paisaje como una forma de urbanismo –y que favorecen el desarrollo de la planificación desde el proyecto de paisaje– contrastan con el actual compromiso que hay en Chile con el manejo de los espacios abiertos y públicos.¹

Los tres proyectos seleccionados para esta discusión han desmantelado la noción de lo que se entiende en el país como buen diseño para los espacios públicos, al considerar al paisaje como una expresión de la cultura social, en lugar de una secuencia de obras que despojan de sentido a sus contextos hasta convertirse en postales de un lugar y de un momento específico. Los tres proyectos fueron concebidos considerando aspectos urbanos, sociales y de infraestructura del sitio en que se emplazan, pero difícilmente calzan con la nomenclatura tradicionalmente asociada al campo de la arquitectura del paisaje.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-02Fig. 1 Grande Place de Santiago de Chili. Grabado de Aubert, c. 1845. © Bibliothèque Nationale de France.

Las dos «plazas» en Santiago de la Fundación Mi Parque fueron determinadas por la adopción de una eficaz gestión de suelo y por el diseño de estrategias implementadas a través de una variedad de formas de gobernabilidad; la secuencia de «paseos» y «explanadas» de MOBIL Arquitectos en dos de los emblemáticos cerros de Valparaíso fue concebida como una respuesta progresiva a los desafíos sociales, culturales, medioambientales e infraestructurales de la urbanización contemporánea. El «parque» de Teodoro Fernández Arquitectos, por su parte, propone al paisaje como una forma de «urbanismo arquitectónico»: una noción recientemente discutida en algunos círculos académicos y que agrega otra capa a la identidad del campo disciplinar, a pesar de lo que ha sido considerado como su reciente renacimiento bajo la distintiva etiqueta de urbanismo del paisaje.

Plaza de la villa San Luis y plaza Sandro Escalona. Fundación Mi Parque. Santiago

Desafortunadamente, el abandono, la pobreza y la delincuencia son algunos de los conceptos más utilizados para describir la realidad de los espacios públicos en las áreas de menores ingresos en Chile. Para enfrentar esta situación, el principal objetivo de la Fundación Mi Parque es entregarles identidad urbana, no necesariamente a través de un diseño rupturista, sino a través de la redefinición del concepto de manejo privado de los espacios públicos en barrios sin los medios necesarios para mantenerlos.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-10Fig. 2 Vista de la plaza de la Villa San Luis tras la intervención. © Fundación Mi Parque, 2011.

Para lograrlo, la fundación ha construido una sinergia entre comunidades, empresas y municipalidades en los procesos de diseño, de construcción y de mantención. Esta colaboración, presentada aquí en dos de los 62 proyectos emplazados en 28 comunas de Santiago, incluye cuatro etapas: primero, la identificación de sitios urbanos problemáticos, susceptibles de ser intervenidos; segundo, el desarrollo de un modelo de participación ciudadana para los tres actores involucrados: los vecinos (quienes juegan un rol activo en cada etapa del proceso), las compañías patrocinadoras (a través de la participación de sus trabajadores como voluntarios en la construcción del proyecto) y las municipalidades, que se comprometen a mantener los proyectos en el futuro. La tercera etapa consiste en la recuperación de sitios eriazos a través del llamado «diseño apropiado», propuesto por la fundación, y que considera nivelación y reparación del suelo, la incorporación de material vegetal de acuerdo a las condiciones climáticas y la inclusión de mobiliario urbano, irrigación e iluminación, entre otros. Es importante destacar que el proceso termina con un día de construcción, que incluye tanto la preparación del terreno como la ejecución de la propia obra.

Las dos plazas aquí abordadas incorporan la noción de paisaje como un elemento urbano que opera en base a dos premisas sociales: primero, lograr la máxima experiencia urbana reduciendo los pasos y operaciones proyectuales a un mínimo; y segundo, transformar la noción de plaza desde una tipología formal a una narrativa, exponiendo los vínculos y contradicciones entre las distintas geometrías provenientes de la topografía, del trazado, de la sombra arrojada por los árboles plantados y de las formas que adquiere la infraestructura.

Junto con reconocer la relevancia de Fundación Mi Parque como un modelo para la gestión del espacio público que ha permitido recuperar su sentido como un lugar de encuentro al responder a las necesidades reales del barrio en que se emplaza, es inevitable no preguntarse cómo avanzar un paso más allá. En primer lugar, es necesario superar un kit de diseño determinado por una secuencia de manchas verdes, por el uso de neumáticos reciclados y por la instalación de islas de árboles que necesitarán varios años antes de dar buena sombra. Y segundo, es tiempo de elaborar un discurso de diseño capaz de determinar rigurosamente los aspectos formales de la estructura del paisaje propuesto y de reconfigurar espacios de relevancia urbana en lugares que no los tienen.

El siguiente proyecto, desarrollado en un terreno de similares condiciones sociales, si bien en una ciudad diferente, establece un camino para lograrlo.

Cerro Toro y cerro Santo Domingo. MOBIL Arquitectos. Valparaíso

Podemos referirnos a Valparaíso como una suerte de anfiteatro geográfico configurado por un terreno con pendiente natural, extensamente sobrepoblado, que rodea a la costa en torno a una bahía. El trabajo de MOBIL Arquitectos fue parte del plan maestro para el mejoramiento de los espacios públicos de Valparaíso, y consistió en la rehabilitación de dos de los cerros de la ciudad: el cerro Toro y el cerro Santo Domingo. Específicamente, el proyecto puede leerse como «una rehabilitación del tejido urbano», una reconfiguración de las áreas públicas icónicas de Valparaíso, construidas sobre lo que antes eran las quebradas naturales del terreno: calles, pasajes, senderos y miradores que definen también el sistema de conectividad entre los cerros y el plan de Valparaíso.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-03Fig. 3 Acuarela de Valparaíso. Anónima, s/f. © Museo Histórico Nacional de Chile.

La organización del sitio demuestra el espíritu del proyecto. Opuesto a la construcción tradicional de una plaza, este se instala sobre los senderos existentes que lentamente se han ido desvaneciendo por el uso cotidiano. La recuperación del terreno a través de la reinterpretación del paseo tradicional delineó una frontera entre la continuidad de la calidad peatonal tradicional y distintiva de Valparaíso, y la habitabilidad precaria y dispersa de las construcciones abandonadas y erosionadas de la ciudad contemporánea.

Históricamente, la particular disposición de los cerros ha permitido que las construcciones y espacios públicos en las áreas altas de Valparaíso puedan participar visualmente de la bahía, de los otros cerros y del resto de la ciudad a través de las depresiones y quebradas existentes, mismos fragmentos que se han convertido en sus puntos de acceso natural y, por ende, principal. El reconocimiento de esta condición por parte del proyecto es la clave para establecer el punto de vista de los autores, para quienes la arquitectura y la ciudad coexisten como un continuo que entiende y posiciona al espacio público como un edificio. El proyecto establece así una aproximación que elimina clichés arquitectónicos, transformando a la obra en una acción anónima y, al mismo tiempo, en una visiblemente urbana.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-05Fig. 4 Une quebrade a Valparaíso. Dibujo de Bartolomé Lauvergne, litografía de Joly y figuras de Adolphe Jean Baptiste Bayot, 1841. © Museo Histórico Nacional de Chile.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-04Fig. 5 Paseo Atkinson. Alfredo Helsby, 1896. © Museo Histórico Nacional de Chile.

De cierta forma, el proyecto reproduce la compleja realidad urbana y social de Valparaíso, emergiendo desde el especial contexto geográfico, cosiendo los cantos y bordes empinados entre las secciones bajas y altas de la ciudad. Las costuras operan y se manifiestan como formas de relieve y como inserciones circulatorias, a la vez que mantienen y se acoplan a los programas existentes. Mientras el tejido urbano se adapta a las pendientes con volúmenes que escalan, rotan, o cuelgan, el nuevo suelo se despliega en la forma de muros perimetrales o de veredas, fabricando los espacios públicos del cerro, con escaleras que emergen como pasajes, senderos, esquinas y recodos en cualquier ángulo y dimensión posible. El proyecto asume esta condición sabiendo que las plazas tradicionales necesitan ser reemplazadas aquí por miradores o calles ensanchadas con barandas que permitan habitar los acantilados, a la vez que mirar sobre la bahía mientras se pasea. Y, en un nivel más profundo, este es un proyecto que intenta también articular política y diseño, dos agentes claves en la creación de espacios públicos.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-12Fig. 6 Vista hacia la tercera plaza tras de la intervención. © Antonio Lipthay, 2013.

Si bien el equipo de diseño generó un suelo complejo e intrincado –que incluyó además el diseño hidráulico, eléctrico y el de los elementos de paisaje y prefabricados donde fuese posible– los arquitectos tuvieron que luchar contra un complejo sistema burocrático que iba desde la oficina regional de Monumentos, al Consejo Nacional de Monumentos, al Servicio Regional de Vivienda y Urbanismo, a la Dirección de Obras Municipales y similares, al Ministerio de Planificación y al Ministerio del Interior, entidad que finalmente firmó los permisos de construcción. Tras todo este proceso, la intervención es legible como una estrategia de conectividad que aprovecha la red peatonal en los cerros. Y pese a que no todos los elementos del proyecto original sobrevivieron, este fue capaz de ejercer un impacto mayor dentro de la ciudad, incorporando la noción de espacio público como un medio que define una plataforma de habitabilidad.

Como resultado, el proyecto adopta una articulación urbano-social del territorio, promoviendo la mejora en las condiciones de vida y, más importante aún, el rescate y desarrollo de una identidad urbana a través del diseño². De igual manera, el próximo proyecto se articula a partir de la construcción de un parque comprometido con su condición territorial.

El Estadio Nacional como un Parque de la Ciudadanía. Teodoro Fernández Arquitectos. Santiago

Durante 76 años el Estadio Nacional ha sido el espacio público que ha congregado la mayor cantidad de eventos cívicos, deportivos y culturales en Chile. Sin embargo, desde su inauguración en 1938 y a pesar de las reparaciones que se han hecho al coliseo principal, la totalidad del sitio nunca había sido abordada desde una perspectiva urbana. Así, la propuesta ganadora del concurso organizado por el Instituto Nacional del Deporte en 2011 se estructuró en torno a la concepción del diseño del paisaje como un medio para destacar la geografía, y como una oportunidad para reinterpretar la concepción tradicional de la plaza y de la calle, considerados como los principales espacios públicos de Santiago.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-06Fig. 7 Vista del valle del Aconcagua. Thomas Somerscales, s/f. © Thomas Somerscales, Pintura Chilena del siglo XIX. (Santiago: Origo, 2008), p. 18.

El proyecto de Teodoro Fernández Arquitectos es, antes que todo, un ejercicio topográfico. Introduce una nueva dimensión en el sitio conectando las vistas lejanas de la cordillera de los Andes con el paisaje circundante propuesto para el nuevo parque. Al interior del sitio, esta nueva topografía –denominada por los autores como «un balcón en el valle»– se centra en el coliseo y se define por una plataforma elevada hasta el segundo nivel de la estructura principal, que conecta el interior y el exterior del sitio por medio de un sistema de explanadas, bordes y rampas. El proyecto rompe también con la condición enclaustrada del sitio a través de una serie de accesos peatonales articulados que contribuyen a la organización de los espacios como espacios públicos. Como resultado, el proyecto enfatiza simultáneamente cinco aproximaciones para su entendimiento como «parque»:

Una-discusion-sobre-espacio-publico-07Fig. 8 Laguna del Parque Cousiño. Alberto Orrego Luco, 1887. © Colección Museo Nacional de Bellas Artes de Chile.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-14Fig. 9 Vista hacia la laguna de botes y de piscinas recreativas. © Teodoro Fernández Arquitectos. Equipo concurso, 2011.

En primer lugar es un parque urbano que crea un nuevo sistema, integrando al Estadio Nacional al contexto urbano e incorporando un diseño que responde a los distintos bordes del sitio, a través de la propuesta de ocho accesos peatonales que operan como espacios públicos a la vez que consolidan el rol del sitio como una pieza urbana. Es un parque topográfico que considera y realza el relieve preexistente dentro y fuera del sitio. Es un parque de la ciudadanía, para el público, promoviendo el uso recreacional no sólo a través de nuevos programas, infraestructura y eventos, sino también a través de la organización de los preexistentes. Es un parque atlético que preserva usos tradicionales, a través de una organización de capas y elementos que lo definen como un campo de deportes para atletas profesionales y amateurs, ciudadanos comunes y corrientes, familias y turistas. Finalmente, es un parque educacional que incorpora historia, memoria e identidad en la configuración espacial del Estadio Nacional.

A pesar de tratarse de un concurso internacional que tomó cinco meses y que fue organizado en tres etapas que incluyeron a 27 oficinas y a un jurado compuesto por representantes de gobierno, reconocidos arquitectos, arquitectos del paisaje y planificadores urbanos, nacionales e internacionales, la materialización efectiva del elemento principal del diseño ganador –el sistema articulado por la plataforma elevada y explanadas– aún está en riesgo. El Consejo de Monumentos Nacionales, el mismo que declaró al coliseo bajo esa categoría en 2003, dio luz verde a la demolición de su marquesina para ampliar el aforo del estadio, tras su reducción en diez mil asientos el año 2010. Esta operación implicaría la instalación de una estructura de pilares de concreto rodeando al coliseo y ocupando, en consecuencia, gran parte del área de la plataforma propuesta. Y pese a que el proyecto resultó ganador precisamente por el plan maestro para el sitio, que posiciona a la plataforma como el principal elemento de la composición, de acuerdo a una declaración entregada por un representante del consejo a un diario chileno había cierta preocupación por el riesgo latente en la cantidad de cruces diagonales propuestos al interior del sitio y, en particular; también por la plataforma elevada al segundo nivel del coliseo, la que no es un mero gesto compositivo sino un elemento que absorbe el 2 % de la pendiente del sitio, nivelando la parte alta del recinto con las vistas lejanas, reconociendo así la organización natural del terreno³. Consecuentemente, la materialización efectiva de este ejercicio topográfico, de este «balcón en el valle» que entregaría una fuerte identidad a las casi 65 hectáreas y a toda el área circundante, el mismo que absorbe la significación histórica y nacional del sitio, sigue sin haberse realizado.⁴

Es cierto que la intervención gubernamental luego de un concurso público no es nueva, pero si realmente creemos que el espacio público no es neutral, algo de hecho confirmado por las tres propuestas aquí presentadas, entonces es tiempo de recordar episodios como la condición urbana de Santiago durante la celebración del Centenario de Chile. En dicho momento, el paisaje público de Santiago era un producto complejo, determinado por la coexistencia de paisajes productivos (como la Quinta Normal de Agricultura), paisajes culturales (como el parque Cousiño) y paisajes construidos sobre elementos geográficos como el río Mapocho y el cerro San Cristóbal. Esas piezas urbanas fueron propuestas de diseño pensadas y construidas no sólo para incorporar áreas verdes, sino también para conectar la ciudad y su valle a través de espacios públicos que operaban como medios para reconocer la extensión geográfica del contexto circundante, una situación igualmente reconocible en el concurso del Estadio Nacional y en los cerros de Valparaíso, que entregan a sus habitantes un sentido de identidad urbana y territorial.

En un período en que grandes parques históricos han sido canibalizados hasta convertirse en los patios traseros de los barrios en que se emplazan, donde los proyectos de paisaje ganadores de concursos internacionales son transformados por las entidades que obtienen los contratos de construcción, y donde espacios públicos notables han sufrido progresivas, inadecuadas y descontroladas intervenciones a manos de las autoridades de turno, países como Chile –sin una gran tradición en diseño de paisajes– necesitan continuar con la instrumentalización táctica de intervenciones que han probado ser efectivas y desarrollar diseños estratégicos capaces de transformar los sitios, ampliando el alcance de las posibilidades futuras de sus formas y funciones urbanas de modo que puedan ser utilizados por quienes más los necesitan: los gobiernos locales y la ciudadanía.

Una-discusion-sobre-espacio-publico-08Fig. 10 «Urbanismo desde el paisaje: doce piezas urbanas en proceso, 1910 vs 2010», Fondecyt Nº11103332, investigación de Romy Hecht. © Dominique Bruneau, Romy Hecht, 2014.

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Publicado en

Who Cares for Chilean Cities?
Agosto 2014

Artículo realizado por

Romy Hetch. Arquitecta y Magíster en Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile y Doctora en Teoría e Historia de la Arquitectura de Princeton University. Sus investigaciones se desarrollan en el campo de la teoría, la historia y la crítica del paisaje del siglo XX como espacio público, en Estados Unidos, Europa y América latina, centrándose en la identificación, descripción e interpretación de las formas como vestigios del pasado. Ha presentado partes de su tesis de doctorado, The Attack on Greenery: Critical Perceptions of the American Man-Made Landscape, 1955-1969, en las universidades de Princeton, Harvard, Columbia y Rice. Sus
artículos se han publicado en diversos medios editoriales, tales como Harvard Design Magazine (USA), ARQ, CA, y Revista 180 (Chile), y New Architecture (China). Ha sido la traductora al español del libro de J.B. Jackson The Necessity for Ruins and Other Essays (La necesidad de ruinas y otros ensayos, 2012). Ha sido Profesora Visitante de la Graduate School of Design de Harvard University y es Profesora Asociada de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Notas

1 Este ensayo es un producto del proyecto Fondecyt de Inicio 11110332, «Urbanismo desde el paisaje:
lectura de doce piezas urbanas en proceso. Santiago 1910 vs. 2010», de Romy Hecht.

2 Durante el proceso de edición de este ensayo, Valparaíso sufrió lo que ha sido catalogado como el peor incendio urbano en la historia de Chile. Entre el 12 y el 16 de abril de 2014 se quemaron once de los 42 cerros de la ciudad, abarcando una superficie de 900 hectáreas y dejando como resultado quince muertos, quinientos heridos, doce mil quinientos damnificados y dos mil novecientas casas destruidas. La tragedia expuso las deterioradas condiciones urbanas de la ciudad y, en particular, de sus quebradas, las mismas recuperadas como espacios públicos por el proyecto de MOBIL que, afortunadamente, no fue afectado por el evento.

3 Ver Patricio Cofré, «Santiago: Evalúan demolición de marquesina para ampliar capacidad del
Estadio Nacional», La Tercera (31 Ago. 2012).

4 En marzo de 2014 fueron inauguradas 23 hectáreas de la propuesta original, justo antes del inicio de los Juegos Suramericanos, ODESUR 2014. La sección, correspondiente al paño oriente del terreno, entre el coliseo y la Avda. Pedro de Valdivia, incluye los espacios abiertos propuestos por Teodoro Fernández Arquitectos: nuevas áreas verdes, estacionamientos, senderos, paseos y ciclovías, y la renovación de los accesos al sector. Se instalaron además tres Memoriales a los Detenidos y Desaparecidos de la Dictadura Militar (1973-1989) y un Polideportivo y Centro Acuático, además de iniciarse las obras para la nueva estación de Metro por Avda. Grecia. Sin embargo, a la fecha, ninguna de las plataformas elevadas ha sido construida. Tampoco existe fecha de inicio para la segunda etapa, en la que el equipo ha propuesto una versión muy reducida del «balcón» original.

Lecturas recomendadas

Who Cares for Chilean Cities?
La necesidad de ruinas y otros ensayos
Teodoro Fernández | Arquitectura en el paisaje
ARQ 73 | Valparaíso
ARQ 83 | Edificios, paisajes, ciudades

Quién se preocupa por las ciudades chilenas? evalúa la producción chilena reciente en los campos de la arquitectura, el espacio público y los proyectos urbanos, desde el punto de vista de la ciudad y sus actores.

En base a esta pregunta, los investigadores chilenos Luis Eduardo Bresciani, Romy Hecht y Rodrigo Pérez de Arce seleccionaron tres proyectos para cada una de las categorías mencionadas. Luego, los académicos Saskia Sassen, Stan Allen e Iñaki Ábalos –todos ellos radicados en Estados Unidos– evaluaron la selección realizada por sus pares chilenos, dando pie a una serie de conversaciones moderadas por Clara Irazábal, Galia Solomonoff y Enrique Walker.

Tras estos debates, una reflexión de Mark Wigley sobre las ciudades chilenas y el espacio público cierra el libro.

Los textos y proyectos aquí publicados se basan en dos conferencias realizadas en Nueva York y Santiago en el año 2013. Sin embargo, más que un catálogo de esos eventos, entendemos este libro como algo con vida propia; como un dispositivo que, al presentar respuestas provisorias a la pregunta, abre la conversación a un público más amplio que puede ofrecer nuevas respuestas.

WCFCC-Titulo

Disponible
$15.550

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Autores: Francisco Díaz (ed.), Alejandro de Castro (ed.)
Co-edición: Ediciones ARQ, GSAPP Books

Textos en castellano e inglés, fotografías e imágenes a color y b/n, planimetría, esquemas
Páginas: 232
Formato: 17,5 x 24 cm.
Peso: 0,65 kg. aprox.
ISBN: 978-1-941332-05-4

Índice
Presentaciones

GSAPP Latin Lab / Alejandro de Castro, Clara Irazábal
CEDEUS UC / Fernando Pérez

Introducción

¿Quién se preocupa por las ciudades chilenas? / Francisco Díaz

Proyectos urbanos

Hacia la ciudad justa / Luis Eduardo Bresciani

Proyectos

Debates

Comentario / Saskia Sassen

Conversación / Saskia Sassen, Luis Eduardo Bresciani, Clara Irazábal

Espacio público

Una discusión sobre espacio público / Romy Hecht

Proyectos

Debates

Comentario / Stan Allen

Conversación / Stan Allen, Romy Hecht, Galia Solomonoff

Arquitectura

La arquitectura y el dominio público / Rodrigo Pérez de Arce

Proyectos

Debates

Comentario / Iñaki Ábalos

Conversación / Iñaki Ábalos, Rodrigo Pérez de Arce, Enrique Walker

Epílogo

Ciudad, universidad y espacio público / Mark Wigley

Anexo

Exposiciones

Conferencias

CV Autores

Créditos

Columbia Global Center Santiago

Auspiciadores

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WCFCC02
WCFCC03
WCFCC04
WCFCC05
WCFCC06
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Dos consideraciones a la hora de presentar este proyecto:

Entendemos la casa como sinónimo de ciudad, así como la vivienda a gran escala constituye la parte básica en la producción de la ciudad.

Los proyectos nuevos deben generar sectores comprensibles y legibles que organicen la escala urbana, enfrentando la ciudad real y rechazando formalismos heroicos.

El proyecto del Parque Novo Santo Amaro está ubicado en la zona sur del municipio de São Paulo, en la región de los manantiales de la represa de Guarapiranga. La zona se caracteriza por ser una región de fondo de valle, de curso de agua central y laderas de gran declive, totalmente ocupadas por construcciones precarias.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-01Fig. 2 Situación previa. Archivo Vigliecca & Associados. / Fig. 3 Obra en construcción. Archivo Vigliecca & Associados.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-02Fig. 4 Esquema del proyecto.

El arroyo recibía, a lo largo de su recorrido, los desagües cloacales de las casas que lo rodeaban y las aguas pluviales de las vías que limitan sus laderas. Como consecuencia de la ocupación irregular se extinguió la vegetación nativa a lo largo del curso de agua. La directriz general es crear un eje central verde a lo largo del curso de agua existente, rescatando la condición original de esta zona. Otro objetivo es buscar soluciones que aprovechen las nacientes de agua limpia del valle, rescatando el valor del agua como elemento paisajístico principal.

Este eje central se caracteriza por ser un parque lineal, y es el elemento que estructura el conjunto total de las intervenciones, cualifica el área y estimula el sentimiento de identidad de los moradores con el lugar. Para que este espacio tenga vida y actividad es imprescindible que existan puntos de atracción que inciten a la gente a circular a lo largo de su recorrido; por lo mismo, también sirve de acceso a la mayoría de las viviendas. En su extremo, se concibió un punto de atracción de este recorrido en el que se ubican la cancha de fútbol, el club, la asociación de vecinos y la escuela estatal José Porphyrio da Paz. Esta área ya era un lugar de encuentro y referencia y se consolidó con el proyecto y las obras.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-03Fig. 5 Corte AA – Espacios públicos.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-05Fig. 6 Espacios públicos. Fotografía: Leonardo Finotti

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-06Fig. 7 Planta de emplazamiento: 1. Plaza de juegos infantiles / 2. Bloque de viviendas / 3. Cancha de fútbol / 4. Área libre de recreación / 5. Espacio para la tercera edad / 6. Centro comunitario / 7. Escuela Estatal José Porphyrio Da Paz

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-07Fig. 8 Corte AA – Bloque de viviendas.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-08Fig. 9 Bloque de viviendas n° 3. Planta tipo, nivel 781.29 m.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-09Fig. 10 Bloque de viviendas n° 3. Planta primer piso dúplex, nivel 783.8 m.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-10Fig. 11 Bloque de viviendas n° 3. Planta segundo piso dúplex, nivel 786.3 m.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-11Fig. 12 Estudio de emplazamiento y continuidad de circulaciones.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-12Fig. 13 Estudios de fachadas, bloque de viviendas.

Al otro extremo de la superficie del proyecto, se acomodan rellanos, escalones y bancos, reafirmando, de forma lúdica, el gran desnivel topográfico existente. Anfiteatros abiertos, campos de juegos infantiles y una pista de skate garantizan diversión, mientras que una densa arborización proporciona las condiciones ambientales adecuadas. Las familias evacuadas del lugar durante la construcción fueron reubicadas en unidades habitacionales creadas en la misma zona; la mayor cantidad de departamentos del conjunto permite atender la demanda por viviendas de otros sectores de la región, también en áreas en riesgo

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-13Fig. 14 Croquis de desarrollo de proyecto.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-14Fig. 15 Bloques de vivienda y espacios públicos. Fotografía: Leonardo Finotti.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-15Fig. 16 Espacios públicos. Fotografía: Leonardo Finotti.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-16Fig. 17 Corte esquemático. / Fig. 18 Planta esquemática. Croquis de posibles usos de los departamentos.

Residencial-Parque-Novo-Santo-Amaro-V-17Fig. 19 Vista de del conjunto y su contexto. Fotografía: Leonardo Finotti.

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Publicado en

ARQ 86 | Proyecto social
Mayo 2014

Ficha técnica

Arquitectos: Vigliecca & Associados / Equipo: Héctor Vigliecca, Luciene Quel, Neli Shimizu, Ronald Werner, Caroline Ber toldi, Kelly Bozzato, Pedro Ichimaru, Bianca Riotto, Mayara Rocha Christ, Fábio Pittas, Thaísa Fróes, Aline Ollertz, Sérgio Faraulo, Paulo Serra, Luci Maie / Ubicación: Calle Coelho Lousada, Santo Amaro, São Paulo, Brasil / Encargo: Municipalidad de São Paulo – SEHAB / Cálculo estructural: BERFAC Consultoria de Solos e Fundações (fundaciones); Camilo Engenharia (estructuras de hormigón); Projeto Alpha, Prometal Engenharia (estructura metálica) / Construcción: Consórcio Mananciais (Construbase + Engeform) / Instalación eléctrica y sanitaria: Procion Engenharia / Proyecto de infraestructura: MC Engenharia / Gestión de proyecto: Consórcio Hagaplan JNS + Consórcio ETEP Sondotécnica / Sistema constructivo: estructura mixta de hormigón y albañilería estructural / Terminaciones interiores: revestimientos de yeso pintados con pintura PvA color blanco / Terminaciones exteriores: estucos de cemento texturados y pigmentados / Presupuesto: sin datos / Superficie construida: 13.500 m² / Superficie de terreno: 5.4 ha; 200 unidades habitacionales / Año de proyecto: 2009 / Año de construcción: 2012 / Fotografías: Leonardo Finotti.

Bibliografía sugerida

VIGLIECCA, Héctor. Hipóteses do Real. Concursos de Arquitetura e Urbanismo 1971-2011. São Paulo, Vigliecca & Associados, 2013.

Lecturas recomendadas

ARQ 86 | Proyecto social
ARQ 69 | Habitaciones

Estrategias-re-00

En 1966, Aldo Rossi publicó La arquitectura de la ciudad¹, estudio que fue seguido de diversos textos reflexivos sobre la ciudad, publicados por la potente academia italiana de aquella época. En los intensos años de reconstrucción de la posguerra europea, la tarea de los arquitectos consistió principalmente en dar solución al problema de la vivienda en lugares arrasados por la destrucción bélica, solares devastados repletos de escombros en los que no había memoria posible que rescatar, sino, más bien, que olvidar: la ciudad era una mera tabla rasa. Frente a la vorágine de la reconstrucción, Rossi planteaba un estudio analítico de los «hechos urbanos», una llamada al orden tras una época de desmesurada –aunque necesaria– (re)construcción.

En su estudio, Rossi concibe la «construcción de la ciudad en el tiempo», donde la propia arquitectura se entiende como una creación de naturaleza colectiva que cobra sentido únicamente en el marco de la dialéctica entre el tejido y el monumento. Rossi consideraba necesario reflexionar sobre la ciudad como una construcción que se movía «entre lo particular y lo universal, entre lo individual y lo colectivo». Su estudio, presente durante décadas en las mentes de varias generaciones de arquitectos, proponía un método comparativo que elevaba casi a la categoría de dogma el estudio pormenorizado de las tipologías del habitar o la consideración de los monumentos como «signos de voluntad colectiva expresados a través de la arquitectura». A partir de ahí, en su quehacer cotidiano, el arquitecto no podía dejar de compararse con la historia ni escapar de su yugo. A las dos importantes tradiciones europeas de formación del arquitecto –la politécnica y la Beaux Arts– se añadía una tercera que, sin duda, enriquecería el discurso disciplinar: la historia. Era necesario que el arquitecto se invistiese de las galas del historiador.

Seis años más tarde, en 1972, se publica otro de los libros importantes de la segunda mitad del siglo XX: Aprendiendo de Las Vegas². Los profesores Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour llevaron a cabo en 1968 un estudio sobre la ciudad de Las Vegas junto a varios estudiantes de la Escuela de Arquitectura de Yale University, estudio que publicarían años más tarde. En la estela de la exposición y el catálogo que en 1964 publicara Bernard Rudofsky dedicado a esa otra tradición de la arquitectura anónima y popular, la arquitectura sin arquitectos³, Aprendiendo de Las Vegas dejaba de mirar en la historia disciplinar para buscar en la tradición vernácula cierta legitimación para la arquitectura contemporánea. El estudio se adentraba en los mecanismos de construcción de una ciudad contemporánea ejemplificada en Las Vegas, una ciudad creada prácticamente de la nada, en pleno desierto de Mojave. Lo que planteaba el estudio era una nueva manera de mirar imparcial al entorno construido; al contrario de lo que había hecho el arquitecto moderno, que pretendía cambiar el entorno, la mirada sobre Las Vegas es indagadora. Si el recurso de mirar hacia atrás estuvo presente en la modernidad –Le Corbusier con la arquitectura mediterránea y los silos americanos, y Walter Gropius y Mies van der Rohe con las fábricas–, Venturi, Scott Brown e Izenour abogaban por una mirada hacia abajo, hacia lo ordinario, una mirada hacia la «baja cultura» para que esta pudiera dejar de considerarse como tal: «No habrá que buscar los modelos para edificios modestos e imágenes con fin social en el pasado industrial, sino en la ciudad cotidiana que nos rodea, en edificios y espacios modestos con accesorios simbólicos».

Otros seis años más tarde, en 1978, a esta saga de estudios sobre la ciudad se le une el que hiciera Rem Koolhaas sobre Manhattan en su Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan⁴, un viaje con muchos parentescos al que Venturi, Scott Brown e Izenour hicieran a Las Vegas. Si en Aprendiendo de Las Vegas se intentaba inaugurar una nueva mirada sobre una realidad construida por no arquitectos en búsqueda de sus formas simbólicas, Rem Koolhaas indaga en la historia reciente de Nueva York, mezclando indiscriminadamente referencias cultas, populares, marginales o delirantes: de Conney Island al Rockefeller Center, de Hugh Ferris a Raymond Hood, de Diego Rivera a Salvador Dalí. La ciudad se convertía así en una serie de hechos aparentemente inconexos y desordenados que, a la postre, encuentran su coherencia y fijan una determinada manera de mirar Nueva York. Y, lo que resulta más importante en este caso, se hace uso de la historia en tanto que material para construir un manifiesto –eso sí, esta vez retroactivo–, pues, en palabras del autor, Manhattan conformaba «una montaña de pruebas sin manifiesto». En el apéndice final del libro, «Una conclusión ficticia», Koolhaas reinterpreta el material estudiado a lo largo de todo el libro, pero esta vez no con palabras, sino con proyectos que condesan y celebran lo que él entiende por «cultura de la congestión». Su manhattanismo es «una doctrina consciente cuya pertenencia ya no está limitada a la isla que lo inventó»; lo inconsciente de ciertos argumentos de su libro se vuelve consciente. Basado en el estudio de una historia local, la de Nueva York, las conclusiones son perfectamente extrapolables a todo el planeta.

En una docena de años, estos tres libros acapararon la atención de la academia y marcaron el devenir de la cultura arquitectónica en las siguientes décadas. El primero, escrito desde la academia europea, aboga por una cultura disciplinar basada en la historia y en las relaciones entre tejido y monumento a través de la tipología; el segundo, un caso de estudio en la más perfecta tradición americana, parte de una investigación concreta de una ciudad contemporánea, Las Vegas, para extraer de ahí conclusiones acerca del simbolismo en arquitectura; y, por último, un europeo que intenta replicar el viaje de los emigrados europeos a Estados Unidos durante la II Guerra Mundial, Koolhaas deshace el concepto tradicional de historia para incorporar en él no solo la arquitectura de «lo ordinario», como se había hecho en Aprendiendo de Las Vegas, sino toda una serie de acontecimientos aparentemente inconexos, disciplinares y no disciplinares, que construirán su particular teoría de la congestión.

Mientras tanto, la academia se ocupaba en ejercicios de inserción de nuevas piezas en la ciudad, repitiendo hasta la saciedad ejemplos paradigmáticos como el de la ampliación de los juzgados de Gotemburgo (1934-1937) de Erik Gunnar Asplund, o nuevas intervenciones que recuperaran ese espíritu perdido de la memoria de la ciudad, como la torre Velasca (Milán, 1956-1958) del estudio italiano BBPR.

En la ola de recuperación del patrimonio construido que se produjo desde la década de 1970 a la de 1990, Europa se llenó de perfectos ejercicios filológicos que llegaron hasta el paroxismo de obras, como la ampliación del Banco de España en Madrid, de Rafael Moneo (proyecto ganado en un concurso de 1979 que no se completó hasta 2006) donde la invocación a la historia y a la memoria del lugar solo dejaba espacio para recreaciones historicistas, aunque simplificadas, del edificio objeto de ampliación. Moneo se hace eco de los miles de ejemplos de intervenciones que se han producido en los cascos de las ciudades europeas, en los que la salvaguardia a ultranza de fachadas decimonónicas para conservar a golpe de ley la memoria histórica no ha hecho más que deshuesar los interiores para dejar las fachadas como meros testigos de cartón piedra de unos interiores que ya no encuentran su lugar. Basta pasear por cualquier ciudad europea de provincias para ver la cantidad de fachadas apuntaladas de edificios a la espera de recibir unos interiores que no son suyos.

Y ante este peso casi paralizante de la historia, donde los aparatajes académicos apenas dejaban al arquitecto otras herramientas que las del historiador (en cualquiera de sus formas, de Rossi a Koolhaas), e intervenir en la ciudad o en un edificio debía llevar parejo un ingente análisis histórico, desde otras disciplinas empezaron a aparecer propuestas de intervención sobre lo construido sin los a priori disciplinares propios de los arquitectos. Desde Nueva York, Gordon Matta-Clark, quien había estudiado en la Escuela de Arquitectura de la Cornell University, inició a principios de la década de 1970 sus primeras intervenciones en edificios. Los edificios objeto de sus furtivas intervenciones eran estructuras normales y corrientes, carentes de cualidades, que, por su situación de abandono, permitían intervenir en ellos sin ningún tipo de regulación urbanística o museística. En su obra Splitting (Englewood, Nueva Jersey, 1974) efectúa un corte vertical en una casa abandonada en un suburbio en decadencia con una estructura de madera tipo balloon-frame; como si trabajara con mantequilla, el corte atraviesa paredes, techos, escaleras y barandillas, permitiendo ver vistas insólitas de los interiores y entradas de luz inesperadas. Deshacer la casa permite desvelar una complejidad estructural invisible hasta entonces, y el trabajo en espacios anteriormente habitados por gente desconocida posibilita a Matta-Clark eliminar todo rastro del habitar y hacer que una casa cualquiera de un barrio cualquiera adquiera las cualidades de un objeto escultórico. Lo construido pasa a tener una nueva vida alejada de todo normativismo urbanístico o clasificación museística para constituir una nueva manera de entender el patrimonio construido.

A lo largo de la década de 1980, John Hejduk propuso una serie de intervenciones en ciudades, las mascaradas, donde establecía una nueva interrelación entre el lugar, los usuarios y los edificios. Su mascarada de Berlín⁵ aísla un pedazo de esa «ciudad de vacíos», que era Berlín antes de la caída del Muro, para construir su propia historia, una historia cargada de referencias simbólicas que se producen entre el lugar, una serie de construcciones, cada una con su nombre, y unos usuarios a quienes se les asignan unas funciones muy específicas dentro de un tejido conectivo entre todos los actores. Hejduk no solo se fabrica la historia del lugar, sino que también establece unas bases de comportamiento futuro entre objetos y usuarios.

A los tres estudios sobre la ciudad citados al inicio de este ensayo, Matta-Clark y Hejduk proponen otras maneras de actuar sobre lo construido que amplían el concepto que hasta entonces se entendía como patrimonio. Ya no se trata exclusivamente de insertar piezas en el tejido histórico, o de discusiones tipológicas disciplinares, sino que, aun respetando los valores de los lugares y de los edificios en los que se interviene, se deja que las lógicas propias del edificio, de los usuarios y del proyectista actúen sin demasiadas cortapisas.

Y dentro de todas estas lógicas y tensiones entre la ciudad construida y el objeto es donde deberían enmarcarse algunos de los mejores ejemplos recientes de intervención en lo construido. Sin ánimo de establecer categorías absolutas, se muestran en estos cinco casos ejemplos paradigmáticos de actuación sobre lo existente que dan unos pasos más allá de las teorías que durante tanto tiempo se han impuesto y que amplían con nuevos conceptos aquello que podría denominarse patrimonio. La historia de un edificio ya no solo está conformada por lo construido, sino que puede ser aquello que quedó a medio construir, las historias de los habitantes o de algo que nunca existió realmente.

Re-vitalizar

En pleno debate posmoderno, una italiana emigrada a Brasil, Lina Bo Bardi, combina su formación académica en la Italia de preguerra con los nuevos valores que le ofrece el continente americano. Cuando le encargaron el proyecto SESC Fábrica da Pompéia (São Paulo, 1977-1986), Lina contaba que la primera vez que visitó el lugar se encontró con unas naves industriales abandonadas de las que recuerda la elegante estructura de hormigón de filiación europea. En una segunda visita, un sábado, a la elegante estructura se le añadieron otros hechos: niños que corrían y jugaban al fútbol bajo la lluvia, madres que les preparaban unos bocadillos, cenas populares, un teatrillo de guiñoles lleno de un público infantil que llenaba las calles adyacentes, etc. Volvió varias veces al lugar y finalmente decidió que lo que había que fijar allí eran esas alegres estampas de gente: «Nadie transformó nada. Encontramos una fábrica con una estructura bellísima, importante desde el punto de vista de la arquitectura, original; nadie importuno… El proyecto de arquitectura del centro de ocio de la Fábrica da Pompéia partió del deseo de construir otra realidad. Nosotros solo colocamos algunas cositas: un poco de agua, una chimenea»⁶.

Lina llevó a cabo un trabajo de inversión tipológica. En las antiguas naves de la fábrica de toneles, que podían albergar con cierta facilidad las instalaciones deportivas, instala todo tipo de programas (talleres, biblioteca, salas de descanso y de juegos, etc.) mientras que un programa que normalmente se desarrolla en horizontal (canchas deportivas) se apilan en vertical en unas enormes torres que marcan un hito en el barrio popular de Pompéia. La operación no solo intenta preservar la memoria del edificio, sino que está atenta también al carácter sociológico y antropológico del barrio. En un acto de redención, se elimina todo rastro del trabajo pesado de los antiguos obreros de la fábrica para convertir las naves en artilugios lúdicos; del duro trabajo obrero se pasa al ocio y disfrute para los obreros.

Estrategias-re-01Fig. 1 Línea de producción de Ibesa, c. 1950. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, Brasil. Fotografía de Hans Günter Flieg. / Acervo Instituto Moreira Salles / Fig. 2 Pesca en el ría San Francisco en el SESC Pompéia de Lina Bo Bardi, 1982. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, Brasil. Fotografía de Antonio Saggese.

Re-inventar

En el pueblo de Flims, una estación de esquí del cantón suizo de los Grisones, Valerio Olgiati recibió el encargo de convertir una casa abandonada, normal y corriente –que popularmente se conocía como Das gelbe Haus, «la casa amarilla»– en un pequeño centro de exposiciones (1995-1996). El cambio de una función residencial a una expositiva planteaba muchos problemas tanto de adaptación del programa a los espacios compartimentados de la vivienda como de imagen que el edificio presentaba en el pueblo. Olgiati destripó por completo el interior para adaptar los espacios a los nuevos usos, dejando un espacio diáfano por planta. Sin embargo, al contrario de las miles de intervenciones en los cascos históricos europeos, en los que se conservan las fachadas con interiores que no guardan relación alguna con estas, en este caso la transformación del exterior debía ser igualmente radical. Se eliminaron los revocos de los muros de piedra sin carear de la fachada, se regularizaron los huecos, eliminando puertas y balcones, a un único formato mediante la construcción de antepechos de hormigón para conseguir un único hueco repetido a lo largo de las cuatro fachadas, y, finalmente, se pintó toda esa estructura de muros despellejados y la cubierta de lajas de piedra de un blanco nieve. La huella de lo preexistente se limita a un recuerdo tectónico de un edificio –que, por otro lado, carecía de rasgos característicos–, y no a la memoria colectiva que este podía evocar. La casa antigua sirve de excusa para construir un artefacto abstracto, autista, un cuerpo extraño con apariencia fantasmagórica en medio de la villa, un objeto que no establece diálogo alguno con el entorno más allá de su propio carácter reinventado.

Estrategias-re-02Fig. 3 Edificio existente antes de 1997. Archivo Olgiati. / Fig. 4 La Casa Amarilla, Valerio Olgiati, 1999. Fotografía de Christian Kerez.

Re-velar

En 1996, dentro de un plan de embellecimiento de las plazas de la ciudad francesa de Burdeos, el ayuntamiento de la ciudad encargó la remodelación de la Place Léon Aucoc al estudio integrado por Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal. Tras varias visitas y el análisis de los problemas de la plaza, los arquitectos se percataron de que esta ya estaba bien como estaba: unos árboles en el perímetro, unos bancos sobre un pavimento de grava y una zona para jugar a petaca. La plaza carecía de sofisticación, pero tenía la «belleza de lo evidente, lo necesario y lo suficiente […]. En ella la gente parecía sentirse como en casa; reinaba una atmósfera de armonía y tranquilidad consolidada a lo largo de los años»⁷. Los arquitectos no veían necesidad de introducir cambios importantes y su proyecto se limitó a revelar lo existente mediante la realización de trabajos de mantenimiento simples e inmediatos: reponer la grava del suelo, planificar una limpieza periódica, podar los árboles y modificar levemente algunas circulaciones rodadas.

En su proyecto para el Palais de Tokyo (París, 1999-2001), los arquitectos debían actuar sobre un edificio, que databa de 1937, que había quedado a medio demoler debido a diversos cambios de usos en la política cultural de París. Después de las demoliciones parciales, había quedado una bella estructura de edificio industrial detrás de unas fachadas monumentales forradas de piedra. El desafío se trataba de manejarse con esta contingencia de cambio de uso con la que se encontraron, de utilizar lo que había sin necesidad de aparatosas transformaciones, de sacar el máximo partido a las cualidades físicas y estéticas del edificio tal cual lo habían encontrado. Independientemente de la escasez de presupuesto de la que disponían, se dejaron una serie espacios porosos, sin compartimentar, para ofrecer la mayor fluidez y libertad posible en el interior, y las modestas obras efectuadas garantizaron la estabilidad estructural, la accesibilidad y la seguridad, el confort térmico y la iluminación. La historia que había que rescatar en este edificio iba más allá de su «historia oficial»: se rescataba lo irrescatable, los desechos, los restos de un estado provisional del edificio que, en principio, no puede mostrarse, pues las historias oficiales, e incluso las historias de lo vernáculo o particulares, eluden cualquier estado intermedio de definición.

Estrategias-re-04Fig. 5 Edificio antes de la intervención. Gentileza de Lacaton & Vassal. / Fig. 6 Palais de Tokyo, Lacaton & Vassal, 2012. Gentileza de Lacaton & Vassal.

Re-hacer

En sus numerosos encargos de viviendas en los suburbios belgas, el estudio architecten de vylder vinck taillieu se ha enfrentado en muchas ocasiones a trabajos de reforma de viviendas normales y corrientes, a encuentros constantes con construcciones de lo «ordinario». En la casa Rot-Ellen-Berg (Oudenaarde, 2007-2011), los propietarios heredaron una antigua posada que, por su gran tamaño, les venía muy grande para su nuevo uso como residencia. Sin tocar la fachada original, se construye una casa de vidrio en su interior que sirve de casa de invierno, de modo que el espacio intermedio entre la vieja fachada y la nueva de vidrio sirve de colchón de aislamiento. En este caso, la contingencia de la reducción del espacio necesario resuelve exigencias normativas de confort climático, permitiendo usos diferentes en verano y en invierno. La construcción de la casa de vidrio en el interior de la vieja cáscara deja huellas: forjados sin revestir, puntales de obra, tabiques cortados y forjados cortados, materiales de aislamiento a la vista, perpetuando así un estado intermedio «en obras» como si de una obra acabada se tratara. La ruina de la casa antigua se confunde con la construcción a medio hacer; las huellas del tiempo se solapan, sin intención de que se diferencien entre sí.

Otro de los mecanismos que utiliza este estudio es la duplicación. En el proyecto no construido para la ampliación de la academia de música de Lokeren (2008) se trataba de ampliar una villa decimonónica situada en un parque. La propuesta de architecten de vylder vinck taillieu consistió en construir una réplica exacta –eso sí, despojada de ornamento– adyacente a la antigua villa. También en el proyecto de ampliación de la Escuela de Arquitectura y Arte de Sint-Lucas (Gante, 2010-2011) utilizaron el mismo recurso. En el plano que se entregaba a los participantes del concurso, en los jardines del campus había dibujado un extraño edificio de talleres fruto de un encargo previo, pero que nunca había llegado a construirse. Para la ampliación propusieron duplicar ese edificio, pero con otros materiales, al otro lado del jardín, de modo que la historia del lugar también contenía la historia de lo que aquello pudo ser y no fue.

Estrategias-re-05Fig. 7 Construcción preexistente en 2009. Gentileza de Jan De Vylder, Inge Vinck y Jo Taillieu. / Fig. 8 Casa Rot-Ellen-Berg, Vylder Vinck Taillieu, 2011. Fotografía de Filip Dujardin.

Re-crear

En 1997, el estudio de David Chipperfield ganó el concurso para la restauración del Neues Museum de Berlín, que fue inaugurado en 2009. El edificio original, construido por el arquitecto Friedrich August Stüler entre 1841 y 1859, habría sufrido importantes daños en los bombardeos de la II Guerra Mundial. Tras varios intentos de rehabilitar el edificio después de la guerra, el edificio estuvo abandonado durante 60 años, de modo que las ruinas de los bombardeos presentaban ya huellas del desgaste de la intemperie. La intervención se presentaba extremadamente compleja. Además de completar las importantes partes desaparecidas de los volúmenes, era necesaria una reconstrucción arqueológica según los principios de la Carta de Venecia para rescatar lo máximo posible del edificio original.

El edificio muestra los diferentes modos de entender un museo, las diferentes relaciones entre el objeto y la sala de exposición a lo largo de la historia del edificio, desde su inauguración a mediados del siglo XIX hasta su destrucción parcial en la guerra. No se trata tanto de hacer apología de la destrucción, sino de mostrar aquello que se ha salvado. Desvelar la tectónica aparecida tras el accidente y el abandono, mostrar un edificio complejo, plagado de ampliaciones, reparaciones y destrucciones, con maneras de mostrar los objetos casi opuestos, sin por ello sentir la necesidad de rectificar alguna etapa o privilegiar otra. Las numerosas lagunas dejadas tras el estado de ruina dejan de ser pasivas para tomar un papel activo en la definición contemporánea del museo. El edificio mantiene un perfecto equilibrio entre lo filológicamente reconstruido y lo inventado, tanto en el exterior adusto, reconstruido con ladrillo reciclado, como en el variado y muy decorado interior. La reconstrucción navega entre los diferentes debates acerca del museo y devuelve la unidad de un edificio fragmentado, mediante el uso unificado de los materiales en un artilugio extremadamente didáctico de la historia de los museos.

Estrategias-re-06Fig. 9 Edificio antes de la intervención. Bildagentur für Kunst, Kultur und Geschichte, Berlin. / Fig. 10 Neues Museum, David Chipperfield, 2009. SPK / David Chipperfield Architects. Fotografía de Jörg von Bruchhausen.

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Concurso Palacio Pereira | Historia de una recuperación patrimonial
Marzo 2014

Artículo realizado por

Moisés Puente. Arquitecto de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. Trabaja como editor de la revista 2G y de la Editorial Gustavo Gili. Ha editado los textos de Alejandro de la Sota (2002), Josep Llinàs (2002), Mies van der Rohe (2006), Jørn Utzon (2010) y Olafur Eliasson (2012); es autor de Mies van der Rohe. Casas (2G, N°48-49, 2009) y coautor de Alejandro de la Sota (2009). En 2010 recibió el Premio FAD de Pensamiento y Crítica.

Notas

1 ROSSI, Aldo. L’architettura della città. Marsilio, Padua, 1966 (versión española: La arquitectura de la ciudad. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1971).

2 VENTURI, Robert; IZENOUR, Steven y SCOTT BROWNS, Denise. Learning from Las Vegas. The MIT Press, Cambridge (Mass.), 1972 (versión española: Aprendiendo de Las Vegas. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978).

3 RUDOFSKY, Bernard. Architecture without Architects. An Introduction to Nonpedrigreed Architecture. The Museum of Modern Art/Doubleday & Co., Nueva York, 1964 (versión
española: Arquitectura sin arquitectos: breve introducción a la arquitectura sin genealogía. Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1973).

4 KOOLHAAS, Rem. Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan. Oxford University Press, Nueva York, 1978 (versión española: Delirio de Nueva York. Un manifiesto retroactivo para Manhattan. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2004).

5 HEJDUK, John. Victims. Architectural Association Publications. Londres, 1986 (versión castellana: Víctimas. COAATM/Librería Yerba/Caja Murcia, Murcia, 1993).

6 BO BARDI, Lina. «SESC – Fábrica da Pompéia». En: Lina Bo Bardi. Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, São Paulo, 1993, pág. 220.

7 LACATON, Anne y VASSAL, Jean-Philippe. «Plaza Léon Aucoc». En: Lacaton & Vassal. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2006, pág. 74.

Lecturas recomendadas

Concurso Palacio Pereira | Historia de una recuperación patrimonial
ARQ 73 | Valparaíso
ARQ 68 | Intervenciones

Paisajismo en el valle central

La zona central de Chile, una sucesión de valles que avanza de norte a sur a lo largo de 500 kilómetros, en la costa sur occidental de América, se caracteriza por su clima semiárido influenciado por la corriente de Humboldt. Las lluvias generalmente son escasas, concentradas en los meses fríos que se acumulan como nieve en la cordillera; cuando esporádicamente aparece el fenómeno del Niño, elevando la temperatura del mar, las lluvias más cálidas ocasionan fenómenos catastróficos.

La acumulación de nieve en la cordillera ha permitido a lo largo de cuatro siglos la formalización de múltiples canales, que llevan las aguas de los deshielos a los campos en las zonas planas del valle en un sistema de agricultura intensiva que ha ocupado todo el valle, transformándolo en un extenso oasis. Una intensa red de caminos, ciudades y pueblos ha ido concentrando en este valle la mayor población de Chile, en un sistema casi conurbanizado de doce millones de habitantes.

Ciudades herederas de los caminos agrícolas, con calles arboladas y casas de extensos patios, habitaron este extenso valle en un continuo entre los centros urbanos y los campos. Hoy en día la extensión indiscriminada de las periferias urbanas, los caminos transformados en autopistas y la industrialización de las explotaciones agrícolas van dejando a los espacios naturales compartimentados como islas discontinuas; los cerros que los limitan se explotan en actividades marginales de extracción de leña, minería y pastoreo. En años recientes, tanto las ciudades como una agricultura con nuevas técnicas de riego han ido trepando por los cerros. Los proyectos de paisajismo abordados en estos años en este territorio y presentados aquí se encuadran en la ocupación sustentable del valle, de modo que la naturaleza pueda vivir en las ciudades y los campos industrializados.

Herramientas-01Fig. 1 Vista satelital del valle central de Chile. 1000 Km desde el valle de Santiago hasta el inicio de la región de Los Lagos. / Fig. 2 Fundo Los Robles, Nancagua.

En este clima de aguas escasas, suelo y agua son la materia fundamental de estos proyectos, que se deben entender como procesos que no son instantáneos; contrariamente, se realizan y concretan pausadamente en el tiempo.

Agua

Parte fundamental de estos procesos del paisaje es el agua. El agua en esta zona tiene dos formas fundamentales: lluvia y nieve.

Las lluvias se acumulan en unas pocas tormentas anuales, generalmente cortas, intensas y concentradas en la época más fría del año, con promedios anuales cercanos a los 300 mm. Debido a la falta de humedad habitual, las cuencas de esta zona tienen una gran capacidad de infiltración en las primeras capas del suelo, pero a su vez la falta de humedad y escasa vegetación hace que los suelos sean extremadamente vulnerables a la erosión. Estas lluvias son difícilmente aprovechadas por la vegetación por cuanto ocurren en los periodos fríos o de latencia de la gran mayoría de las especies; por otra parte, las precipitaciones se acumulan en gran cantidad en la cordillera como nieve, la cual es aprovechada en los periodos cálidos para riego, conducida a través de canales.

Hacer presentes estos procesos, dándoles visibilidad, es una oportunidad de diseño para el paisajismo. Por una parte, retener, conducir e infiltrar las aguas lluvia en el suelo da la oportunidad de crear cauces y corredores verdes, que al hacerse presentes como elemento en el territorio son capaces de estructurar grandes áreas, parques, barrios, pueblos y ciudades, así como zonas agrícolas. Ejemplos de esto son el río Mapocho en Santiago y su sucesión de parques ribereños; los corredores ecológicos para viña Los Robles y el parque central de la urbanización de La Reserva.

Herramientas-02Fig. 3 Parque urbanización La Reserva, Colina, 2003. Movimiento de tierras para área inundable. / Fig. 4 Corredores ecológicos para viña orgánica Emiliana, fundo Los Robles, 2000. Área rocosa para escurrimiento.

Herramientas-03Fig. 5 Parque urbanización La Reserva. Plano de manejo hídrico.

Herramientas-04Fig. 6 Parque urbanización La Reserva. Composición rocosa del suelo para escurrimiento de aguas. Croquis de Teodoro Fernández.

Herramientas-05Fig. 7 Parque urbanización La Reserva. Plano de áreas inundables.

En nuestras ciudades, que se expanden por el territorio ya urbanizado por la agricultura o por las pendientes de cerros y contrafuertes cordilleranos, estos cauces –artificiales o naturales– son oportunidades para la incorporación de áreas verdes en la forma de corredores capaces de unir ciudad y paisaje.

La principal lección del agua en la naturaleza es su almacenamiento: nieve, lagos, ríos, pantanos y napas subterráneas son las formas de acumular el agua dulce. Allí donde el agua se detiene manifiesta su cualidad esencial que es servir a la vida; al contrario, cuando escurre, rápidamente actúa en favor de las fuerzas negativas intrínsecas al sistema, inundando o erosionando los suelos.

En general los esfuerzos de la urbanización tratan el agua como un problema del cual hay que deshacerse con rapidez. Por el contrario, en estos proyectos se trata de transformar un problema de infraestructura en un tema de estructura, desacelerando las velocidades de flujo, evitando la erosión e incorporando el cauce a los sistemas de áreas verdes para infiltrar el agua proporcionando reservas para el crecimiento de las plantas. El trazado de los cauces toma la forma del agua en la naturaleza, el diseño crea meandros que alargan el recorrido y disminuyen naturalmente la pendiente y la velocidad del agua.

Herramientas-06Fig. 8 Viña orgánica Emiliana. Dique para almacenamiento de agua y disminución de flujos. / Fig. 9 Viña orgánica Emiliana. Planta general.

En la mayor parte de los casos, lo ideal sería no intervenir los cauces; sin embargo, cuando la urbanización avanza disminuye la capacidad de los suelos aledaños de infiltrar naturalmente el agua, por lo que pueden producirse eventos muchas veces catastróficos. Pequeños diques que forman saltos o caídas disipan la energía y atrapan el agua, creando un ambiente favorable para la introducción de ciertas plantas que a su vez ayudan a disminuir el flujo, creándose un círculo virtuoso de vida.

Suelo

La topografía define las pendientes de los suelos y, por lo tanto, la capacidad de éstos de hacer escurrir o almacenar el agua. Los terrenos altos y con pendientes mayores tendrán mejor drenaje y serán más secos; por el contrario, los terrenos bajos y planos tenderán a acumular el agua y serán más húmedos. También la topografía determinará cómo es la incidencia de los rayos solares sobre el terreno y por lo tanto su capacidad de calentarse y de evaporar la humedad: estas condiciones del suelo serán determinantes en el tipo de vegetación que se usará en cada caso. Cuando se trata de intervenciones en grandes superficies es muy difícil modificar el suelo y su topografía, sin embargo en intervenciones urbanas o de tamaño medio a menor estos elementos son el primer objeto de diseño.

Herramientas-07Fig. 10 Parque Quitralmán. Tratamiento de suelos para drenaje. / Fig. 11 Parque Quitralmán. Pavimentos del patio central.

Herramientas-08Fig. 12 Parque Quitralmán. Lajas alineadas y huevillos en arena.

El agua proveniente de la nieve, conducida por diversos medios, también se puede controlar. Se trata que el agua no imite a la lluvia: que no moje indiscriminadamente, sino en forma controlada de modo que al igual que lo hace la técnica para teñir textiles del shibori (teñido en reserva), sea conducida con precisión a puntos o lugares específicos del suelo. De este modo, se puede dibujar o diseñar con ella.

Diseñando la topografía y controlando los aportes de agua, el suelo puede trabajarse a la manera de los antiguos parterres. Los parterres, al contrario que el jardín a la inglesa que tiende a imitar la naturaleza, trabajan con técnicas de la agricultura y con la composición, al igual que el arte, para crear un artificio geométrico con vegetales y minerales en reemplazo de la cubierta de césped continuo. El patio de Quitralmán, con caminos de piedra laja, superficies de huevillo y especies perennes y los suelos acorazados de piedra local alrededor de las bodegas de la viña Los Robles son ejemplos de suelos protegidos con piedras y plantas. Estos suelos ofrecen la oportunidad al diseño de incorporar distintas artesanías para la realización de pavimentos, en los cuales el dibujo de las diferentes baldosas, piedras, huevillos y adoquines protegen el suelo al mismo tiempo que proporcionan direcciones y superficies para el tránsito de peatones y vehículos.

Herramientas-09Fig. 13 Viña orgánica Emiliana. Plantas y cortes esquemáticos de los diferentes sectores de los corredores ecológicos. / Fig. 14 Viña orgánica Emiliana. Propuesta de viñedos biodinámicos: introducción de plantas que estimulan la fijación de minerales o microelementos y atraen insectos beneficiosos como abejas y chinitas.

Herramientas-10Fig. 15 y 16 Viña orgánica Emiliana. Consolidación de suelos, protegidos con piedras y plantas.

Programa. La plaza, el paseo y la cancha

Estas tres palabras definen tanto los espacios, su uso y carácter como el sentido de los espacios públicos de nuestras ciudades y campos. La plaza tiene un carácter central, es el lugar en donde la autoridad se relaciona con los ciudadanos y estos entre sí; está en la fundación de nuestras ciudades y pueblos. El paseo es el conjunto de los caminos que conquistan y abren el territorio: el lugar donde caminar y deambular es una actividad social, no un mero circular. Alamedas y paseos aparecen conjuntamente con las acequias, que permiten regar hileras de árboles a los lados de los caminos. Hoy ciclovías, caminatas y circuitos deportivos deben ser actividades incorporadas al paseo. La cancha es un espacio abierto, relativamente plano e informal, lugar de reuniones masivas, picnic, volantines y juegos de los más diversos tipos. Tradicionalmente se usan cuando están cubiertos por el pasto de primavera cuando hay sol y las temperaturas son aún bajas. Estos tres lugares deben tener sombra para nuestros veranos calurosos y secos.

Herramientas-11Fig. 17 Parque urbanización La Reserva. Consolidación de suelos para el escurrimiento, protegidos con piedras y plantas.

En esta costa occidental de América, el sol ilumina en forma diferente cada uno de los valles: en las tardes la cordillera se ilumina con el sol, ofreciéndose a la contemplación en un espectáculo cambiante mientras las brumas y los vientos provenientes de la corriente de Humboldt penetran por los valles desde el Pacífico y tiñen los cielos en prolongados y frescos atardeceres. Son las mejores horas para el goce del paisaje y el aire libre.

Herramientas-12Fig. 18 Urbanización La Reserva. Plano de loteo.

Herramientas-13Fig. 19 Urbanización La Reserva. Alturas. / Fig. 20 Urbanización La Reserva. Pendientes.

Herramientas-14Fig. 20 Urbanización La Reserva. Asoleamiento. / Fig. 21 Urbanización La Reserva. Vegetación.

Herramientas-15Fig. 22 La Cañada, promenade publique de Santiago de Hyacinthe de Bougainville, c. 1825. Colección Museo Histórico Nacional. / Fig. 23 Parque urbanización La Reserva. Paseo central.

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Publicado en

Teodoro Fernández | Arquitectura en el paisaje
Diciembre 2012

Artículo realizado por

Teodoro Fernández. Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1972. Postítulo de Arquitectura del Paisaje, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1991. Desde 1991 es profesor de Taller en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Entre sus obras recientes están el proyecto de la Scuola Italiana en San Carlos de Apoquindo, la remodelación de la casa y parque Las Majadas en Pirque, la remodelación y el cinerario del Cementerio Católico de Santiago, el edificio de la Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Católica de Chile, el Parque Bicentenario de Vitacura y el Parque del Estadio Nacional.

Lecturas recomendadas

Teodoro Fernández | Arquitectura en el paisaje
ARQ 71 | Los Andes
ARQ 67 | Concursos de Arquitectura
ARQ 66 | Espacios de trabajo
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ARQ 44 | Cine y fotografía
ARQ 41 | Naturaleza
ARQ 39 | Materia

proyecto social
Nuevamente, las catástrofes que de cuando en cuando toman por sorpresa a las ciudades chilenas dejan al descubierto su última capa: el frágil sustrato sobre el cual literalmente hemos construido nuestra realidad urbana. Durante abril terremotos e incendios sacudieron distintas regiones del país y removieron –crudamente– lo accesorio y perecible, quizá recordándonos el porqué del afecto por las estructuras pesadas y la mala fama que lo liviano tiene en nuestra cultura. ¿Y qué es lo que queda tras los incendios en ocho cerros de Valparaíso o luego de sucesivos terremotos en el norte de Chile? ¿dónde es viable reconstruir, dónde es apropiado refundar, dónde es necesario replantear?

Desde esa perspectiva, la revisión de las imágenes de barrios completos destruidos por el fuego en Valparaíso es dura y elocuente, y levanta varias preguntas respecto al rol social de los arquitectos y a su capacidad actual de moldear el mundo construido. Y una de esas preguntas, una que parece tan pertinente como trágica, se refiere a la urgente y deseable calidad de nuestras ruinas. Y probablemente –siguiendo el argumento de Brinckerhoff Jackson– ella apela también a la comprensión de la propia historia, marcada por ciclos y desapariciones.

proyecto social
En esa encrucijada es donde los arquitectos tendríamos un primer campo que cautelar, una urgencia inicial que se desplegaría en cada proyecto y que intentaría atender a la responsabilidad social inherente a la práctica arquitectónica: proveer la mejor ruina posible, en cuanto estructura capaz de constituirse en patrimonio (en el sentido más prosaico de la palabra) y por tanto ser capaz de persistir, al tiempo que posibilitar el cambio a lo largo de esa vida prolongada.

Tanto las ruinas en los cerros incendiados de Valparaíso como los barrios arruinados de Alto Hospicio en Iquique dan cuenta del rol clave que tiene el trazado urbano en la construcción de una buena ruina: desde la forma y tamaño de los sitios hasta la relación entre las redes viales y de infraestructura con la topografía. Más indeleble que muchos edificios, tras una catástrofe ese trazado podría ser el principal sobreviviente. La precisión de un trazo, incluso si sólo es una marca de tiza en el suelo, puede hacer la diferencia entre una ciudad capaz de capitalizar la más modesta de las inversiones y otra que no logra levantarse a pesar del mejor programa asistencialista posible de implementar.

Este número de ARQ intenta concentrar la mirada en esas decisiones, las más primarias de la forma arquitectónica, siguiendo el notable ejemplo de Fernando Castillo Velasco en Villa La Reina y haciendo eco de la importancia de esos elementos fundantes para la consolidación de ciudades (y sociedades) más justas, inclusivas y equitativas. Si hay una buena ruina, no todo está perdido, aunque esa ruina sea quizá solo una distancia o una dirección, marcada con cuidado en el suelo.

ARQ-86-Titulo

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Sumario
Dossier técnico ARQ
Editorial

Proyecto social / Patricio Mardones

Portafolio Galería AFA

Sobre estrellas y raíces / Rodrigo Arteaga

Lecturas, obras y proyectos

Bobi y la utopia del cinturón verde / Gloria Favi

Capillas para el Arzobispado de Santiago, Santiago, Chile / Baixas y Del Río Arquitectos

Urbanizando con tiza / Francisco Quintana

Casa MuReRe, Buenos Aires, Argentina / Adamo-Faiden Arquitectos

La vivienda, un problema de acceso al suelo / Rosanna Forray, María José Castillo

Conjunto Nueva Paniahue, Santa Cruz, Chile / Pablo De La Llera, Isabel Pedrals, Pablo Lobos

Arquitectura intergeneracional y espacio público / Sergio García, Pablo Martí

Centro de ocio, Guadalajara, España / Ábalos + Sentkiewicz Arquitectos

Capilla San Manuel de la Estrella, Pudahuel, Chile / Tomás Browne, Alberto Browne

De la casa al barrio / Margarita Greene, Felipe Link, Rodrigo Mora, Cristhian Figueroa

Residencial Parque Novo Santo Amaro V, São Paulo, Brasil / Vigliecca & Asociados

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El proyecto Mapocho pedaleable propone habilitar el cauce del río Mapocho –entre el parque de los Reyes y el parque Bicentenario, atravesando las comunas de Vitacura, Providencia y Santiago– con la mínima infraestructura posible, para entregarlo al uso de la ciudad y sacarlo del estado de abandono en que se encuentra. Los inicios del proyecto están relacionados con estudios acerca del rol del río en la ciudad de Santiago, documentados en los proyectos de titulación y tesis de sus autores. Fiel a su origen, la voluntad del equipo de trabajo por mantener cierta independencia a lo largo del proceso ha sido respaldada, en parte, por el apoyo constante de agrupaciones de ciclistas y personas interesadas en promover el proyecto y demandar su implementación, acompañado del uso de los medios de comunicación y las redes sociales.

En el año 2011 se filmó un nanometraje homónimo que muestra a cuatro personas realizando un recorrido en bicicleta por el interior del cauce en su estado actual, para demostrar la factibilidad de la propuesta. El video fue subido a internet para apoyar la convocatoria a una cicletada masiva a la que asistieron más de cuatrocientas personas. El evento contó con gran cobertura por parte de los medios de comunicación, resultando en un aumento considerable del número de interesados en apoyar el proyecto. De esta manera, un espacio de la ciudad soslayado por más de un siglo y que recorre el principal eje oriente poniente de la ciudad, fue reclamado por personas comunes y corrientes quienes apoyan su reutilización como corredor urbano para transportes no motorizados y como lugar de paseo. Desde esa fecha hasta ahora, en este proceso han participado organizaciones de base, instituciones académicas –entre ellas, la Pontificia Universidad Católica de Chile y su programa de Políticas Públicas– y entidades de administración local y central. En mayo de 2013, junto con las alcaldías de Santiago y Providencia, se convocó a una jornada de ocupación de este espacio –la actividad se conoció con el nombre de YOVIVOMAP8– a la que asistieron más de cuatro mil personas.

Mapocho-pedaleable-08↑ Registro de YOVIVOMAP8. Actividad realizada el 4 de mayo de 2013, con la participación de los municipios de Santiago y Providencia, BEAP Consultores, Happyciclistas, Bicipaseos patrimoniales, Chile sustentable y Ciudad Emergente. Fuente: registro de los autores.

Desde su fundación, la ciudad de Santiago se ha desarrollado a lo largo del río Mapocho. Se trata de un curso de agua de régimen torrencial, con cambios radicales en su caudal a lo largo del año: casi seco en verano y otoño y con un aumento sustancial en los meses de lluvia y deshielos cordilleranos. En los tiempos de la Colonia, sus crecidas, que llegaron a ser devastadoras, fueron contenidas por sucesivas construcciones cada vez más sofisticadas, hasta que a principios del siglo XIX se construyeron los tajamares definitivos que incorporaban un paseo en su coronación. Hacia finales del mismo siglo, por motivos sanitarios –conjugados con una oportunidad inmobiliaria– el río fue canalizado en su tramo central y su cauce se redujo a casi un tercio de los 150 m. que ocupaba naturalmente. En los terrenos ganados se construyó el parque Forestal y frente a él se desarrolló una franja de lotes de gran potencial urbano. Este modelo de operación fue repetido durante el siglo xx, especialmente hacia el oriente, dinámica que consolidó un sistema de parques que se desarrolló especialmente en la ribera sur.

Mapocho-pedaleable-02↑ Tajamares del río Mapocho en Providencia. Carlos Wood. Vista de tajamar con una de las bajadas al lecho del río Mapocho, óleo sobre tela, s. XIX. Fuente: Guarda, Gabriel. Joaquín Toesca. El arquitecto de la Moneda. 1752 – 1799. Ediciones Universidad Católica, Santiago, 1997.

Los trabajos de canalización del río generaron una caja de aproximadamente 45 m. de ancho y 5 m. de profundidad –originalmente construida en mampostería de piedra– diseñada para soportar las crecidas, agilizar la evacuación de las aguas y facilitar la instalación de puentes prefabricados de luces discretas, que conectaran ambas riberas. Sin embargo, esta modificación al relieve y modelación del cauce terminó por desvincular el espacio del río de la trama urbana y los parques que recorren su largo, marginalizándolo; el cauce se transformó en un lugar de delincuencia, contaminado por las redes de alcantarillado que desaguaban en él. A su vez, la implementación de sucesivos puentes –fundamentales para la conectividad del área más densa de la ciudad– interrumpió la continuidad superficial de este eje y fragmentó el sistema de parques ribereños; el modelo de transporte urbano desarrollado en Santiago desde la segunda mitad del siglo XX, que estimula el uso de vehículos motorizados mayoritariamente privados por sobre la peatonalización, agravó esta discontinuidad.

Mapocho-pedaleable-03↑ El trazado del proyecto Mapocho pedaleable, propuesta de estaciones y recorrido entre Lo Saldes y Estación Mapocho. Fotografía de Guy Wenborne.

Mapocho-pedaleable-07↑ Extremo poniente de la caja canalizada del río, en torno a la Estación Mapocho y el Mercado Central. Fotografía de Andrés Camus.

La importancia del eje del río en el desarrollo de la ciudad se refleja en la construcción de dos infraestructuras significativas para los desplazamientos: primero, durante la década del setenta, la línea 1 del Metro, la primera de la ciudad y actualmente la más demandada, trazada en un tramo importante paralela al curso del río. En segundo lugar, la primera autopista urbana de Santiago que,, instalada en su ribera norte a inicios del siglo XXI, produjo la reconfiguración del perfil del cauce aguas arriba, en la comuna de Providencia. La canalización del río, cuya caja está aparentemente subutilizada y permanece vacante la mayor parte del año, fue diseñada para soportar las crecidas máximas del río en un ciclo de cincuenta años; cualquier intervención que se proponga en ella debe considerar estos eventos, por aislados que parezcan, y debiera pensarse desde lo más elemental. Por esto, el proyecto ‘Mapocho pedaleable’ busca rehabilitar el lecho del río como espacio público en un marco ajustado y con economía de recursos: propone reutilizar la infraestructura existente y maximizar sus posibilidades de uso, para convertirlo en un corredor urbano para medios de transporte no motorizados y recuperarlo como lugar de paseo; es infraestructura vial y para el ocio, a la vez. El proyecto plantea tres operaciones:

Conservación de preexistencias
En el lecho del río, junto a la ribera sur del tramo de la canalización más antigua –entre las Torres de Tajamar en Providencia hasta el parque de Los Reyes en Santiago– existe un pequeño muro cuya altura varía entre 80 y 100 cm. y que corre paralelo a los muros que delimitan el cauce. El muro divide el cauce en dos: un espacio mayor donde circula normalmente el torrente y otro de entre 6 y 8 m. de ancho, que antiguamente servía para regar el alcantarillado de la ciudad y hoy se destina a tareas de mantención y limpieza de las aguas. Casi en su totalidad, el muro original fue prácticamente reconstruido como parte de las obras de la autopista que corre bajo del río, iniciadas hace poco más de una década. El proyecto propone su conservación y extensión –se construye en los tramos donde no existe– para segregar la circulación del torrente de aquella de las personas. Así mismo, la caja del río está delimitada por muros de 5 m. de altura, que datan de dos periodos distintos. El más antiguo, de fines del siglo XIX, es un muro casi vertical, de mampostería de piedra con evidentes atributos tectónicos y grandes jardineras que cuelgan hacia el río. El segundo, de principios del siglo XXI y también parte de los trabajos de construcción de la autopista, es un muro inclinado de hormigón liso a la vista, cubierto en su mayoría por murales y grafitis. Ambos permanecen y mantienen exactamente las mismas características: historia de la ciudad y arte callejero.

Mapocho-pedaleable-04↑ Paseo y pistas bajo puente Purísima, proyecto Mapocho pedaleable. Fuente: imagen de proyecto de los autores.

Repavimentación
Se propone rellenar la vía de mantención con un pavimento lo suficientemente resistente para ser inundado, y lo suficientemente llano para poder ser utilizado por personas en bicicleta, patines y sillas de ruedas, entre otros. Esta vía estaría dividida en una pista de alta velocidad y otra de baja velocidad y atravesaría la ciudad por debajo de los puentes; evita de esta manera los cruces en superficie y se desvincula del ruido producido por el tráfico de la ciudad. Las pistas alternan su ubicación, de modo de acercar la pista de alta velocidad hacia el torrente en los puntos de acceso a la vía y alejarla de él en el resto del trayecto. Estos desplazamientos generan una nueva dimensión para el proyecto, transversal al corredor, que se hace cargo de las personas que buscan permanecer en este nuevo lugar de la ciudad.

Mapocho-pedaleable-06↑ Estación de acceso A2-Mercado Central, proyecto Mapocho pedaleable. Fuente: imagen de proyecto de los autores.

Introducción de prefabricados
La compleja administración de la caja del río y su naturaleza material dificultan cualquier modificación de su geometría. Por ello, para solucionar los accesos al espacio del lecho del río se propone la instalación de estructuras prefabricadas de acero que contengan una rampa levadiza. Este elemento, asociado a un sistema de alerta temprana aguas arriba, podría ser activado y replegado ante eventuales crecidas. A la vez, la estructura podría alojar una serie de programas complementarios al uso y disfrute del paseo: estacionamientos ciclísticos, estaciones de arriendo de bicicletas públicas, baños, quioscos y cafés. Por otra parte, por tratarse de estructuras prefabricadas, podrían ser desmontadas y reubicadas –como ha ocurrido con algunos de los puentes metálicos existentes– o replicadas en caso de ser necesario un nuevo punto de acceso. El número de accesos se considera como una variable dinámica y, al igual que sus emplazamientos, debiera variar en el tiempo de acuerdo a la evolución del sistema.

Mapocho-pedaleable-05↑ Estación de acceso A3-Bellas Artes, proyecto Mapocho pedaleable. Fuente: imagen de proyecto de los autores.

Mapocho-pedaleable-09↑ Isométrica, estación de acceso tipo.

Mapocho-pedaleable-titulo

Publicado en

ARQ 85 | Espacios del tránsito
Diciembre 2013

Ficha técnica

Arquitectos: Tomás Echiburú, Osvaldo Larrain | Arquitectos colaboradores: Ignacio Abé, Daslav Bremer, Rebecca Emmons | Ubicación: ribera sur del río Mapocho, entre Lo Saldes y Estación Mapocho, Santiago, Chile | Encargo: autoencargo | Cálculo estructural: Pedro Astaburuaga | Comunicación estratégica: Salvador López | Estructura: elementos de acero (estación de acceso), hormigón armado (muro divisor, losa) | Terminaciones exteriores: malla de metal desplegado, asfalto, pinturas de alto tráfico | Presupuesto: us$150/m2; uf3,2/m2 | Superficie construida: 55.000 m² | Año de proyecto: 2011- 2013 | Visualizaciones: Tomás Echiburú, Rebecca Emmons, Osvaldo Larrain | Fotografías: Ignacio Abé, Andrés Camus.

Más información

Mapocho Pedaleable

Cada vez que converso con Germán lo hago sin una ruta a seguir. Nunca defino una pauta para la conversación. Esa es la gracia, no tengo preguntas hechas; conversamos y no más. O más bien, escucho y no más. Este día, como de costumbre, nos encontramos en su oficina al mediodía. Germán sabe sobre mi interés por la literatura y la arquitectura; me preguntó si yo había visto en el diario un material sobre Nicanor Parra. Le dije que soy muy malo para la noticias y que no leo diario ni veo televisión. Germán hizo señal de que entendía… “las noticias son lo que más te mata”, pero luego completó diciendo que una vez a la semana, quizás, es posible encontrar algo de bueno, como este texto sobre Parra. Conversamos varios minutos sobre literatura, sobre un esquema que había hecho su hijo sobre un libro de Todorov, y sobre otras cosas. Luego le propuse centrarnos en la fotografía y surelación con la arquitectura, el tema que, contra nuestra costumbre, ahora teníamos como determinado.

¿Germán, cómo encaras las fotografías que tú mismo haces?

Las que hago por mi propio gusto deben ser de las cosas más divertidas que hago, las que más me entretienen… más que andar a caballo, más que un asado, ante todo ir a hacer fotos de cosas que son sugerentes. Como es lógico, tengo varias líneas de interés pero hay dos que me interesan muchísimo, que son las que me sirven –como he dicho varias veces– como motivo de inspiración para la arquitectura.

Para mí, la arquitectura es algo que viene de hace diez mil años, por lo menos: en América estamos haciendo arquitectura hace ocho mil o diez mil años, y para qué decir en Europa. Y la condición humana, la cuestión esencial del ser humano –hasta donde yo sé– no ha cambiado nada: lo que les importaba a los chinchorros y nos importa a nosotros es más o menos lo mismo. Esa preocupación fundamental es todo lo que uno no sabe y, sobre todo, lo que uno sabe del «después de la muerte». La vida como una tensión entre el nacimiento y la muerte, y que hay que llevar con mucha dignidad. Eso es extremadamente importante, porque la dignidad se ve –tú la puedes ver– en lo que los arqueólogos llaman la cultura material.

En la cultura chinchorro tú ves el cuidado que se ponía en los objetos. No interesa que fueran pocos y modestos, pero el cuidado con que están hechos los objetos es el mismo cuidado que hoy día se pone en los objetos de los que está hecha nuestra cultura material. Quizá desgraciadamente, da lo mismo que nuestra cultura material termine en celulares y automóviles. Pero los celulares hechos con cuidado, por ejemplo los de Apple, y los autos, que sé yo, los de Ferrari o Porsche, están hechos con el mismo cuidado, se puede decir, el mismo impulso de los chinchorros hace ocho
mil años. Hay una constante: ser humano significa cuidar cosas, pero no por las cosas, sino porque ellas reflejan la dignidad que tiene la vida. Y también cuidar a los muertos, porque de eso no se sabe nada. Hay miles de maneras de pensar o de ocuparse de lo que está más allá; la respuesta, como no sabemos bien ni sabemos cuál es la correcta, no importa.

Todo esto me hace pensar que la arquitectura y sus elementos están distribuidos por todas partes: lo que da lugar a la vida, esos lugares que tú miras y dices: «bajo ese parrón, o en esa casa, o en ese palacio, o en esa plaza quiero estar». Existen por todos lados, te los encuentras a la vuelta de un camino en cualquier parte. Son lo que yo llamo signos de vida. Eso es lo que yo intento fotografiar y son cosas que después nosotros usamos para trabajar. Las utilizamos porque a los arquitectos no nos corresponde decidir qué vamos a hacer. Esa no es la cuestión de la arquitectura, porque alguien te dice «arme una casa, arme una plaza, arme un palacio, o arme una
calle o arme un parque». Entonces cuando te dicen arme una plaza, vas a esa foto y miras las plazas que has visto, las plazas que son las más fecundas o las que más desearías para ti mismo, y esas plazas, como te digo, pueden estar en cualquier parte. Para mí aparecen en Chinchorro, cerca del Valle Sagrado, también están en México, en Teotihuacán, también están en Grecia, en un pueblo donde una señora vieja todos los veranos pinta de blanco el espacio entre las
piedras, y se pintan las casas completas blancas, continuamente. Entonces el pueblo se va cuidando y, aunque no haya nadie, ese reflejo de una preocupación lo mantiene vivo. También pasa en el norte de Chile, el pueblo de Isluga está cuidado, no está como lo que nosotros dejamos en la ciudad abandonado, como esos terrenos pelados que son pura basura y ratones. No, Isluga está vacía pero está bien, está cuidada y ahí no vive nadie. Para eso sirven las fotos.

Las fotos yo las acompaño con comentarios, no de mis reflexiones en ese momento sobre lo que vi, sino lo que me dice la gente con quien me encuentro. Son cosas que muchas veces no entiendo, incluyendo por ejemplo lo de Alberto Cruz; yo me reunía con él y anotaba lo que me decía. No entendía nada, pero lo anotaba. Y después lo volvía a leer, lo volvía a leer, hasta que un día lo entendía; pero al principio no entendía nada. Es como ese cuento del hombre que una vez, cuando le pedí que trajera un metro para medir un terreno, me dijo «no, mire, el metro es muy impreciso».
Entonces, yo me reí y lo anoté, pero no entendí lo que quería decir, primero solo pensé «qué gracioso este hombre». Aunque después uno entiende. Por eso es poético, porque todo esto se te aparece, y lo que aparece luego va cambiando.

Si tú le pusieras una etiqueta a las fotos, entonces esa plaza nunca te va a hacer pensar algo distinto, ya quedó fija como, no sé, «plaza vacía». Pero entonces después uno la mira y claro, está vacía de cosas, pero no está vacía de sugerencias. Isluga actúa muy lejos de donde el pueblo está construido, porque actúa en la imaginación de la gente que antes pastoreaba o hacía comercio, pero que ahora vive en Calama y trabaja en minería. Pero son unos mineros que en su cabeza no solamente tienen la mina y su casa en el desastre que puede ser Calama, sino que además ahí está su lugar en Isluga. Es como decir que tienes una casa en la playa, donde no vas nunca, pero cuando ya dejes de trabajar y por fin estés en paz, te vas a arrancar a tu casa en la playa. O sea, tienes un lugar donde soñar, por eso queda abierto y, como queda abierto, es poético.

Entonces, aunque toda fotografía es algo concreto, fijo, inmutable, a través de los comentarios tú intentas que tus fotografías cambien.

No, no les pongo comentarios. Al no poner subtítulos, al poner solamente «Isluga», «Isluga, Chile» o «Ciudadela de Teotihuacán», qué sé yo, eso permite mirarlas de nuevo muchas veces. Algunas de mis fotos ya están viejas, y no sé qué hacer para renovarlas, porque son fotos que saqué hace muchos años cuando la cámara no era buena. Entonces uno dice: «qué pena, ¿cómo la arreglo?» y no se puede arreglar. Hay fotos que han estado sugiriendo cosas durante veinte o treinta años, otras no. Otras pasan. Ahí uno ve lo que es más y lo que es menos poético: lo que es más poético sigue actuando siempre. Lo que es menos poético se agota, son cosas que eran bonitas o interesantes, pero que no daban más de sí que lo que podías ver.

Además hoy las fotos tienen una cosa, que muchos critican pero que a mí me parece muy bueno. Ahora puedes hacer muchísimas tomas, porque la cámara tiene una gran memoria. Antes tenías que llevar los rollos, llevaba seis, diez carretes, y tenías que cuidarlos: hacías «pum», y después esperabas un rato, otra cosa buena y «pum», ahora uno hace «pum-pum-pum». Y de repente, entre tomas que tú piensas que no tenían ningún interés, aparecen cosas buenas e inesperadas.

Estamos hablando siempre de arquitectura, de las obras o los elementos que son esos signos de vida. Y les pongo «signos de vida» porque son a veces más simples que la arquitectura: puede ser un letrero en el camino, hecho con alguna gracia –tengo montones de fotos de letreros en el camino– o podrían ser esas cosas que se les ponen a los muertos en el camino, las animitas. Ahora, no es porque sean animitas que van a ser dignas de fotografía –no fotografío todas las animitas– pero hay animitas que son más sugerentes que otras. Para mí, esas son las que muestran el cuidado de la gente por las personas que quieren –por lo tanto por ellos mismos– y por eso son elementos de arquitectura. Pero no en sí mismos y ahí está lo difícil de comprender: no es que yo vaya a incluir animitas en una obra mía. No. Lo que voy mirando es cómo se manifiesta este cuidado, que es lo que me interesa, y cómo lo puedo yo aplicar a la arquitectura. Entonces las fotografías se convierten en elementos de trabajo y, aunque sean figurativas, porque tienen forma, son abstractas. Nunca esas fotos se traducen directamente en las obras, sino que son elementos que funcionan en otro nivel. Eso es lo que yo hago en mis conferencias: la relación de lo que hemos hecho con algunas fotos que inspiraron eso, en donde se ve la relación, que es obvia, entre lo que vimos y lo que hicimos. No hay nada que explicar.

¿De dónde sacamos esto? Eso es lo que hace que la arquitectura tenga una relación primero con el origen y también tenga una rerelación con la cultura y con la naturaleza de los lugares, porque está sacada de observaciones de elementos que existen, mediante fotografías. Los arquitectos le han hecho mucha publicidad al croquis, al lápiz, pero ¿sabes? es muy raro que yo haga un croquis. El croquis yo lo hago con la máquina de fotos, y lo hago mucho más rápido. No me interesa que esté bien dibujado, ni lucirme con el dibujo ni con mi interpretación: lo que me interesa sencillamente es lo que estoy observando. Es como ahora. Tú me estás grabando, entonces te podría decir, como exige Parra. «todo tiene que estar escrito a lápiz». Quizás tú lo escribirás a lápiz después, pero la grabación es un medio que te permite trabajar más rápido. Con el lápiz, irías eligiendo ya desde el comienzo. Si grabas, puedes darle una vuelta y pensarlo bien: después eliges. Con la foto es igual: yo elijo acá, a la vuelta del viaje. Porque cuando viajas hay momentos en que estás cansado, es la tarde y ya no ves mucho, y sin embargo sacas fotos igual.

Y esas fotos de repente son una sorpresa –hechas en un momento en que uno no estaba nada entusiasmado– mientras otras fotos que uno cree las más fantásticas, que van a servir para todo, en una segunda mirada resultan más o menos no más. En ese sentido, la fotografía es un elemento de trabajo, para mí, esencial.

Esa es la línea de las imágenes de objetos inertes, pero que manifiestan la vida a través de eso que te explico. Después está la fotografía de la gente, que no es la fotografía melancólica de los niños –niños pobres mirando por la ventana, de unos vidrios medio sucios, fotografías que hacen todos los fotógrafos– sino que es más bien fotografía de gente en su medio. Son fotos en que se ve a las personas en un lugar que realmente las acoge, pero para mí son fotos que han sido menos fecundas, me han dado menos ideas, han sido menos inspiradoras, probablemente porque la conclusión ya está sacada. No basta ser una foto de un grupo de gente bajo los árboles de una plaza para dar la sensación de que la plaza acoge.

Pero, por ejemplo, hay una foto de Guy Wenborne sacada desde el aire, en uno de sus libros, que es una maravilla –porque en una época a Guy le vino con hacer fotos con el papá en un avión–. Es la foto de una procesión en Ayquina, un pueblo que está metido en una quebrada al norte de San Pedro de Atacama. En la quebrada hay agua y ahí están los cultivos, y arriba está la pampa del desierto, el descampado de Atacama. Creo que la gente viene con la Virgen del Carmen, salió de la iglesia y subió la quebrada, y van caminando por la pampa en un lugar donde hay –típico en las entradas de los pueblos del norte– huellas, caminos de tierra con huellas en todas las direcciones, un lío de huellas. Y sin embargo, como seguramente el cura va adelante con la Virgen y todos lo siguen con este mismo propósito, se produce con la gente como una flecha muy clara, que avanza en una dirección en medio de lo que es la nada. ¿Qué es lo que esta foto a mí me muestra y por qué yo la muestro? Esa es otra cuestión esencial de la arquitectura: la dirección, el propósito de algo, que se tiene que mantener, se tiene que sostener durante la obra. Y no es cualquier cosa. No es que unos van para allá y unos van para acá. Cuando los propósitos son los mismos se arma un orden, pero que no es el orden organizado por estructuras físicas. No es que ellos vayan en esa dirección porque esa es la dirección de la calle, ni porque haya unas vallas o porque sea un camino en medio de la selva o en medio de los potreros es la única pasada, sino que van en esa dirección porque su interés está delante y eso los lleva. Esa foto a mí siempre me ha inspirado a pensar, y eso es lo que trato de mostrar con ella: que el orden de la arquitectura está sacado de la vida y no al revés.

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↑ Ayquina, Calama. Fotografía de Guy Wenborne.

Extracto de la entrevista realizada a Germán del Sol en septiembre de 2013 por Igor Fracalossi.

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Publicado en

ARQ +1 | Germán del Sol / Guy Wenborne
Noviembre 2013

Entrevista realizada por

Igor Fracalossi. Arquitecto, Universidade Federal do Ceará, 2009 y Magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2012. Desde 2010 investiga la obra de Germán del Sol, sobre la cual ha publicado ensayos, artículos y entrevistas en Chile y Brasil. Actualmente es profesor instructor adjunto del programa de Magíster en Arquitectura de la UC, editor de ArchDaily Brasil y cursa estudios en el Doctorado en Arquitectura y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

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Por primera vez en sus 33 años de existencia, la revista ARQ publica un número especial. Es una cuarta entrega, adicional a las tradicionales ediciones de abril, agosto y diciembre; se trata de un hecho significativo en una época de ajustes en los medios impresos y de múltiples cambios en los modos de circulación de las ideas y la información. De alguna manera, también es una manifestación de optimismo y agradecimiento a todos quienes apoyan nuestro proyecto editorial, incluyendo lectores, avisadores y autores.

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La arquitectura hoy se enseña y se practica utilizando las imágenes. También se comunica a través de ellas y es en este ámbito donde se sitúa el núcleo de esta edición especial, el cruce entre arquitectura y fotografía. La colaboración ejemplar entre un arquitecto y un fotógrafo chilenos, excepcionales en sus respectivos campos -Germán del Sol y Guy Wenborne- abre un productivo diálogo entre sus particulares mundos, encontrados en el interés por los paisajes, lo vernáculo y las pequeñas hulles del paso del hombre. ¿Qué horizontes puede abrir la arquitectura a un fotógrafo?, ¿cómo las imágenes sirven a la producción de arquitectura, y cómo la arquitectura produce imágenes?, ¿de qué forma pueden alimentarse mutuamente estos dos campos de la cultura contemporánea?

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Sumario

Editorial. Del Sol Wenborne / Patricio Mardones

Una arquitectura sin pureza / Eduardo Castillo

Entrevista a Germán del Sol. Ver a través / Igor Fracalossi

Apuntes fotográficos / Germán del Sol

Entrevisa a Guy Wenborne. Fotografiar el aire / Alejandro Crispiani

Apuntes fotográficos / Guy Wenborne

Distancias, entre la arquitectura y su imagen / Andrés Téllez Tavera

Obras construidas 1995-2009
Índice de obras, proyectos y fotografías

Caballerizas en Atacama

Termas Geométricas

Hotel Remota

Termas de Puritama

Mirador Viña Seña

Bodegas Viña Gracia

Casa Aconcagua

Hotel Explora Atacama

Saunas y estanques Explora Atacama

Hotel Explora Torres del Paine y casa de baños del Ona

Planimetrías desplegables

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ARQ-83-Centro-Cultural-Sao-Paulo

Centro Cultural São Paulo

Proyecto realizado por Eurico Prado Lopes, Luiz Benedito Castro Telles Arquitectos en 1982. Publicado en ARQ 83 | Edificios, paisajes, ciudades.

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ARQ-83-Artefacto-N1

Proyecto de título: Artefacto N°1

Realizado por Alfredo Thiermann: una estructura de madera para la película ‘Lacunza’. Publicado en ARQ 83 | Edificios, paisajes, ciudades.

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La forma es una consecuencia y no una meta. Eso es lo que piensa Martín Hurtado cuando se enfrenta a una obra de arquitectura: que se debe buscar una estructura profunda, un orden interno a partir del cual el proyecto fluye hasta encontrar «qué» y «de qué» debe ser el edificio que se está haciendo. En escalas diversas, las cinco obras que comprenden esta publicación reflejan esa mirada.

También sintetizan sus otras preocupaciones: la relación entre una forma –que debe ser rotunda– y el paisaje que la rodea; la sensibilidad frente a los costos en la elección de los materiales; la reducción hasta lo esencial; el equilibrio entre la producción industrial y la artesanal. Como en los anteriores volúmenes de la Serie Obras de Ediciones ARQ, se muestra aquí en profundidad un conjunto acotado, pero particularmente relevante, de la producción reciente de un arquitecto destacado, prestando particular atención a los aspectos técnicos e intentando hacer explícita la cualidad constructiva y arquitectónica que la caracteriza.

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Autor: Alejandro Crispiani (ed.)

Textos en castellano e inglés, fotografías e imágenes a color y b/n, planimetría, esquemas, detalles
Páginas: 80
Formato: 21,7 x 29 cm.
Peso: 0,6 kg. aprox.
ISBN: 978-956-14-1316

Sumario

Más que una forma | Martín Hurtado

Fundo Izaro | Casablanca 2007

Casa 60 Amigos | Santo Domingo 2008

Haras Las Camelias | San Bernardo 2008

Estación Costera de Investigaciones Marinas | Las Cruces 2010

Colegio San Francisco Javier | Puerto Montt 2011

Listado de obras







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espacios para la cultura
Con Utopians and visionaries 1871-1981 y otras exposiciones como Poetry must be made by all! o la controversial Hon, Pontus Hultén, historiador de arte y curador nacido en Suecia en 1924, dejaba claro que para él el museo era, literalmente, ‘espacio disponible’ para las expresiones marginadas del teatro, la ópera, las ciencias o las artes en general: todo lo que no tuviese cabida en el circuito cultural establecido podía encontrar un lugar en el museo. Esa actitud anunciaba su futuro como director fundador del Centro Georges Pompidou en París, inaugurado en 1977 y tan cercano a las utopías de fines de los sesenta.

espacios para la cultura
La misma mirada anima la reflexión que ARQ81 intenta estimular: si la cultura es el conjunto total de modos de vida, creencias y costumbres de un grupo o época, el espacio para la cultura debiera ser necesariamente un ámbito colectivo y de participación; una instancia de intercambio, juego y encuentro y, ante todo, un campo no resuelto, donde aún hay espacio disponible. La inmunidad a la norma legal y social de las animitas en Chile, la celebración de fiestas multitudinarias en las calles catalanas, el replanteo de la estructura de una biblioteca pública en Seattle y los proyectos de arte en las barriadas de Quito que este número presenta hablan, justamente, de ese espacio en blanco que levanta sus barreras y posibilita la construcción espontánea y colectiva de nuevas realidades.

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Sumario

Editorial. Espacios para la cultura / Patricio Mardones

Opinión. Los museos en el siglo XXI / Iñaki Ábalos

Opinión. Lo público del espacio / Alberto Sato

Obras y proyectos

Parque Bicentenario de la Infancia, Santiago, Chile / ELEMENTAL

Teatro Municipal de Constitución, Constitución, Chile / ELEMENTAL

Museo de la Memoria, Santiago, Chile / Figueroa, Fehr, Dias

Casa do Chile, São Paulo, Brasil / Figueroa, Fehr, Dias

Parque Cultural Valparaíso, Valparaíso, Chile / HLPS Arquitectos

Teatro Municipal de La Serena, La Serena, Chile / HLPS Arquitectos

Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, España / Ábalos + Sentkiewicz

Espacio para la experimentación teatral, estructura itinerante / Al Borde Arquitectos

Portafolio Galería AFA
Lecturas

Reporte: Biblioteca Pública de Seattle, OMA 1999-2004 / Giulia Foscari, OMA

Arte y comunidad. Espacios de transformación / Colectivo Tranvía Cero

La ciudad común en fiesta. Espacios para la construcción cultural / Juan J. Tuset

Animitas. Una expresión informal y democrática de derecho a la ciudad / Lautaro Ojeda

Libros y revistas recibidos
Dossier técnico ARQ








Las mil y una Baghdad de Al-Mansur

Texto por Martino Tattara que revisa el poder de las memorias de arquitectura en cuanto representación. Publicado en ARQ 80 | Representaciones.

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