Arquitectura

Bienal SP

 

Este texto abre una serie de reportes sobre la XII Bienal de Arquitectura de São Paulo, organizada por el departamento paulista del Instituto de Arquitectos de Brasil (IAB) y curada por Vanessa Grossman, Ciro Miguel y Charlotte Malterre-Barthes. Las exhibiciones de esta Bienal están alojadas en dos edificios-manifiesto (denominación dada por los curadores): el SESC 24 de Maio y el Centro Cultural São Paulo (CCSP).

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La elección de estos lugares no parece extraña si consideramos que dentro del progresismo arquitectónico de São Paulo existe un posicionamiento a favor de instituciones que promueven la convivencia de usuarios de distintas edades, razas, géneros y clases sociales, a través de programas mixtos. No sólo hablamos de las virtudes del diseño arquitectónico de sus espacios expositivos, sino también de la capacidad de ambas instituciones para establecerse como lugares de libertad, tolerancia y respiro en tiempos de desvalorización de la educación y la cultura como proyectos nacionales. En ese sentido, ambas sedes son un manifiesto en un sentido doble: expresan la potencialidad del proyecto arquitectónico y testimonian la capacidad de las personas para desarrollarse en diferentes ámbitos sociales y culturales que no remitan exclusivamente al trabajo o al consumo. Como recordó Renato Anelli en su presentación, la Bienal, que reivindica el acceso popular y masivo al bienestar, se inauguró apenas una semana después de que, en un discurso de apelación meritocrática, el Ministro de Educación afirmara que “en Brasil no había espacio para todos, sino sólo para los mejores”.

En un mundo superproyectado, dicen los curadores, es necesario observar los objetos y quehaceres más banales, así como las fórmulas que los mantienen y reproducen. Analizar los espacios y rutinas cotidianos nos ayudaría a repensar las implicancias económicas, ambientales y éticas de las prácticas arquitectónicas y urbanísticas. Son tres los ejes que orientan la exhibición: mientras los “relatos de lo cotidiano” discuten diversas formas de producción espacial, “materiales del día a día” reflexiona sobre los recursos productivos que sostienen la vida cotidiana en la era del Antropoceno (categoría utilizada para atender la crisis ambiental global). Entretanto, “mantenciones diarias” analiza las estrategias de cuidado y preservación de edificios, territorios y prácticas sociales.

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Esta Bienal incluye dos exposiciones (una en cada sede), presentaciones, talleres y recorridos por la ciudad, entre otros. SESC 24 de Maio recibe diez obras-dispositivos comisionados por los curadores, mientras el CCSP alberga la muestra principal, compuesta por 74 trabajos provenientes de 26 países. Por ahora sólo discutiremos la primera muestra, atractiva, entre otras cosas, por desistir de usar el piso de exhibiciones del SESC 24 de Maio y privilegiar la localización de los dispositivos en otros lugares del edificio. Escalas de emergencia, rampas, baños, la piscina del último piso y la sala de espera de las consultas odontológicos sirven como espacios expositivos, espacios en que los usuarios pueden encontrarse inesperadamente con las obras. Hay dispositivos de denuncia, tal como Rampante (Marquez y Cançado), que, por medio de una cortina-vitral hecha con telas de protección de obras e instalada a lo alto del edificio, muestra el aumento de las temperaturas promedio de São Paulo desde 1900. Calçadão, la intervención de Andrés Sandoval a la fachada, se adentra en debates patrimoniales: una lámina metálica refleja el adoquinado característico de las calles peatonales del centro histórico. La obra opera como baliza de otros momentos y velocidades de la ciudad, hoy amenazadas por la racionalidad instrumental municipal. En otros casos, son reimaginadas las prácticas cotidianas de los usuarios de SESC. Desde uno de sus impecables ventanales se puede ver O que vemos, o que nos olha (Adamo-Faiden y Vão), un departamento vecino lleno de espejos, metáfora de la pulsión voyerista que, como en la ventana indiscreta de Hitchcock, acaba tentándonos. Homo urbanus, la video-instalación de Bêka y Lemoine, muestra situaciones del día a día de grandes ciudades como Bogotá, Seúl o Nápoles, estableciéndose como un recordatorio para los paulistanos de que, por muy excepcional que consideren su ciudad, ella comparte dinámicas que trascienden sus fronteras.

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Tres dispositivos condensan con más fuerza los principios orientadores de la Bienal. Arquitetura como sociedade renderizada, de Andrés Jaque/Office for Political Innovation, indaga en la obsesión contemporánea por las fachadas transparentes desde una perspectiva tecnopolítica y socioambiental, mostrando cómo se intersecta la vida cotidiana de uno de los limpiadores de ventanas del SESC 24 de Maio con los impactos de la producción global de vidrios de alta gama. Casa, de la empresa de construcción civil Concreto Rosa, también discute las condiciones estructurales que definen la práctica arquitectónica contemporánea. El proyecto relata la experiencia de una empresa/colectivo formado por mujeres negras y profesionales cariocas que ofrecen servicios de mantención y remodelación para edificios residenciales y comerciales, además de capacitaciones a mujeres interesadas en aprender el oficio. Una colección de objetos recolectados en esos trabajos, junto a testimonios de personas atendidas por la empresa, ayudan a comprender las pautas de género y raza, así como los marcos de desregulación y precarización laboral que impulsaron el surgimiento de esta empresa feminista.

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Nova República es, hasta ahora, la decisión curatorial más radical de la muestra. El antropólogo Hélio Menezes y Wolff Architects (Sudáfrica) desarrollaron un dispositivo que tensiona la cotidianidad del propio edificio-manifiesto del SESC 24 de Maio. La denominación del proyecto hace referencia al nombre del barrio donde se localiza el edificio (República), pero también a la crisis del pacto social en Brasil, proponiendo una reflexión sobre las posibilidades de emergencia de nuevos modos de convivencia a escala local y nacional. El proyecto surge del interés por entender los impactos de la llegada de la institución sobre su entorno más próximo, un área vinculada históricamente a la población negra de la ciudad. Como el propio Menezes señala, es difícil que en las fotos del SESC 24 de Maio no aparezca el reflejo de uno de sus vecinos, la Galería Presidente, núcleo de la investigación y donde funcionan decenas de salones de belleza afro. Además de un alza en los precios de arriendo en esta galería tras la apertura del SESC en 2017, la investigación reveló la existencia de una barrera más o menos invisible (según la raza y clase de quien observa) que dificulta el acceso de los locatarios de la galería al centro comunitario, así como también de las peinadoras, trabajadoras informales que ofrecen servicios de peluquería para cabellos crespos en la calle 24 de Maio. Una estructura flotante sujeta por cables conecta físicamente al SESC y la Galería Presidente, en un intento por reconciliar simbólicamente ambos lugares y reflexionar, en términos raciales, sobre la apertura del centro comunitario hacia la ciudad, uno de los atributos del edificio más alabados por la comunidad arquitectónica. El dispositivo se completa con la reproducción de una de las peluquerías de la galería en el hall de acceso del SESC. La idea era que este salón fuese utilizado por algunas de las peinadoras, sin embargo, como relató Menezes en su presentación, desencuentros institucionales impidieron que estas mujeres trabajasen allí durante la Bienal. La tensión es puesta en escena y el conflicto es reproducido por el mismo dispositivo. ¿Acceso para todos?

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Tal vez una de las más cuestiones más interesantes de esta Bienal sea entender lo cotidiano en su condición histórica, estructurada por raza, género y clase. Los primeros días han mostrado una articulación político-cultural cruzada por las ideas de lo infraordinario de Perec, pero también por otras tradiciones de pensamiento, presentes explícita o implícitamente. Están las visiones educacionales y raciales de Paulo Freire y Sueli Carneiro, los principios cosmológicos de la cultura Yanomami narrados por Davi Kopenawa, el rigor observacional de Denise Scott-Brown y los análisis tecnopolíticos de Beatriz Colomina, entre otros. La Bienal vincula a la arquitectura con filosofía política, antropología, estudios de género y raza, economía ambiental, artes y activismo contemporáneo, en un intento por entender y transformar las prácticas del campo. Además, busca hacerlo por medio de obras y debates que conciten interés fuera de los círculos de siempre. El objetivo es enorme y participa de un diagnóstico compartido con otras exhibiciones que se desarrollarán en los próximos meses, como la Bienal de Chicago (…and such other stories) y la XXI Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile (Feria libre de Arquitectura, lo común y lo corriente). Como esos encuentros, la Bienal de São Paulo nace de la promesa de examinar el aquí y el ahora, intentando repensar formas de intervenir un mundo en el que no existiría más espacio para prácticas arquitectónicas y urbanísticas desentendidas de sus costos sociales, ambientales y políticos. El diagnóstico es tan lapidario como desafiante: ¿cómo actuar entonces si el proyecto es, en sí mismo, el causante de la crisis? Las respuestas son difusas, pero al parecer estarían en el examen de lo cotidiano o, más bien, en el análisis de la conformación histórica de las circunstancias que configuran el día a día. No es poco para una exhibición de arquitectura.

columna de opinion

Autor

RODRIGO MILLÁN es sociólogo y magister en desarrollo urbano, ambos por la Pontificia Universidad Católica de Chile. Además es doctor en arquitectura y urbanismo por la Universidad de São Paulo.

Por-que-el-croquis-02Fig. 1. Kahn I. Louis. The Notebooks and Drawing of Louis I. Kahn. Cambridge Mass and London England: MIT Press, 1973. Foreword.

Ya es un lugar común advertir que vivimos en un mundo en que las imágenes visuales tienen un rol preponderante y completamente privilegiado en los medios de comunicación. Ellas nos envuelven como nunca antes y en esta interacción nos atraen, cautivan, agobian y también nos pueden saturar hasta el hastío.¹ En nuestra actividad profesional, las imágenes de arquitectura se han transformado en objetos con sentido en sí mismo, incluso superando muchas veces a la misma realidad que debían representar.² Revistas y portales de internet las ofrecen en grandes cantidades, igualando bajo un mismo canon –el que consagra la pura imagen– obras de diversa índole y categoría. Por otro lado, la capacidad de producirlas se presenta con similar abundancia y multiplicidad tanto por la amplitud de recursos ofrecidos como por la cada vez mayor facilidad de operar con estos mecanismos. En términos estrictamente teóricos, desde hace ya varios lustros, críticos e historiadores vienen llamando la atención con respecto a nuestra innegable dependencia del diseño asistido por ordenador, lo que se ha transformado en parte esencial de la actividad profesional del arquitecto, pero pese a lo cual el problema de la representación arquitectónica todavía sigue exigiendo discusión.³

En este contexto general, cabe preguntarse por la actualidad del croquis y su efectividad en el terreno del proyecto arquitectónico. Ello implica que debemos preguntarnos por su vigencia en los programas académicos. En efecto, estas preguntas cobran especial importancia cuando vemos que en muchos lugares del mundo y en un lapso de pocos años la duración de la carrera de arquitectura se ha comenzado a reducir, haciendo que la representación digital desplace sin apelación al dibujo manual.

Estos cambios, sin duda, han sentado un nuevo paradigma, afectando a disciplinas y actividades de todo orden. Como consecuencia han prodigado grandes beneficios, pero también han causado pérdidas.⁴ En este amplio balance se debe evaluar la pertinencia del croquis en la actualidad.

En primer lugar, el problema que propone el croquis en nuestra disciplina no es nuevo. Los alcances del croquis son más desconocidos que antes, pero no es porque en la actualidad se practique menos y sus contenidos estén en retirada de los programas docentes ni porque cada vez más arquitectos estén produciendo sus proyectos en tecnologías digitales. En general, vemos que frente al croquis se adoptan dos posibles actitudes: se le trata ramplonamente como una mera técnica de dibujo o se hace énfasis en su dimensión poética. En ambos sentidos se advierte una merma con respecto a sus valores y potencialidades y, como consecuencia, se genera un distanciamiento con respecto a su práctica.

En segundo lugar, la respuesta a este problema tampoco es novedosa; lo que ocurre es que ella no se ha aquilatado lo suficiente: el croquis es un instrumento para estudiar la arquitectura. No es el único, por cierto, pero en cuanto ha logrado incorporarse al núcleo de la disciplina en sus aspectos teóricos y prácticos tal vez sea el más apropiado. Como es sabido, la disciplina arquitectónica surge como tal cuando emergen y se formalizan los medios de representación que le son propios. Desde entonces, el dibujo ha sido el instrumento incuestionado para su realización.⁵

Por-que-el-croquis-04Fig. 2. Paisaje. Rocas sobre el suelo © Francesco Venezia.

En este contexto, cuando se trata de conocer la arquitectura en su presencia material, el croquis es el modo más pertinente para estudiarla respondiendo así a una de sus posibles exigencias: la necesidad de experimentarla. ¿De qué otra manera se podría estudiar la arquitectura cuando llegamos a vivenciarla directamente? ¿Cómo reconocer sus valores, cómo abordarla si en términos físicos siempre se nos presenta parcialmente y nunca como totalidad? Estas son preguntas abiertas que las nuevas tecnologías no han sabido responder.⁶

Estudiarla en su presencia significa, en primer término, intentar comprenderla a partir de la articulación de sus partes, las que podemos aprehender por medio de nuestra percepción. El croquis como registro inmediato de lo que vemos da testimonio de ella y permite que nos apropiemos de sus contenidos. En este mismo sentido, también se sabe cuánto del origen de la disciplina se debe a los relevamientos, práctica antigua que comparte algunos de sus principios con el croquis, siendo el más importante el aprendizaje a través de la visualización directa del fenómeno estudiado y su necesario requisito de aprender a ver. En ambas dimensiones del problema, el croquis da la respuesta.

Por todo ello, vemos que en el fondo se trata de un problema de definición que, además, plantea la cuestión de su sentido. Por ello, este es el primer tema que se aborda en este libro.

Por-que-el-croquis-03Fig. 3. Copas y botellas. © Álvaro Siza.

El segundo problema tiene alcances más didácticos, motivo por el cual propone contribuir a una mejor compresión del croquis, presentando una serie de ejemplos que demuestran que los croquis pueden y deben contener ideas, pues es a través de ellas que se puede llegar a entender la arquitectura.⁷ Se plantea entonces como un manual que, tal como lo sugiere la palabra, sea cercano a quienes les interese estudiar la arquitectura, ya sean alumnos regulares de la carrera, público en general o arquitectos ya formados. Por eso se presenta en un formato cómodo y liviano, que pueda ser llevado como una agenda o cuaderno de apuntes.

Su intención, por último, es mostrar cómo dibujaban algunos maestros de la arquitectura del siglo XX y uno más cercano a nosotros, destacados por la importancia que le dan al croquis en el contexto de su obra construida. Se ofrece así un repertorio de croquis que permite establecer comparaciones, entendiendo que el modo de dibujar no da lo mismo y que hay tantas formas de expresión como aproximaciones a la arquitectura. Por último, pero no por ello menos importante, se entiende que a través de los croquis se puede llegar a una propuesta arquitectónica.

Por-que-el-croquis-01Fig. 4. Catedral de Santa Cecilia, Albi, Francia, 1959. Tinta sobre papel, 16,8 x 26,3 cm. © Louis I. Kahn Collection, University of Pennsylvania and the Pennsylvania Historical and Museum Commission.

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Publicado en

Sobre el Croquis
Octubre 2015

Autor

Germán Hidalgo. Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1991 y Doctor en Teoría e Historia de la Arquitectura, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, 2000. Profesor Asociado, Escuela de Arquitectura PUC y profesor invitado en Università degli Studi Roma Tre y en la Universidad Nacional de Colombia.

Notas

1 BERGER, John. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2000 [1972].

2 Una primera señal de la existencia de este fenómeno se encuentra en la investigación realizada por Juan Pablo Bonta sobre el pabellón alemán de Barcelona. BONTA, Juan Pablo. Architecture and its Interpretation: A Study of Expressive Systems in Architecture. Nueva York: Rizzoli, 1979, pp. 131-224. Trad. Cast. Sistemas de significación en Arquitectura: Un estudio de la arquitectura y su interpretación. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1977, pp. 149-193.

3 PÉREZ GÓMEZ, Alberto. «Architectural Representation beyond Perspectivism», Perspecta, 27, 1992, pp. 21- 39. DOLLENS, Dennis. De lo digital a lo analógico. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. 2002. PICON, Antoine. Digital Culture in Architecture. An introduction for the design professions. Boston: Birkhäuser, 2010.

4 Sobre este diagnóstico ver: SENNETT, Richard. El artesano. Barcelona: Anagrama, 2009. pp. 55-61. Por otro lado, encontramos una mirada renovada sobre el dibujo en: BERGER, John. Sobre el dibujo. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2011.

5 EVANS, Robin. «Traducciones del dibujo al edificio». En su Traducciones. Girona: Editorial Pre-Textos, 2005. pp. 167-207.

6 Hace muchos años, Bruno Zevi planteó como irresoluble el problema de representar el espacio arquitectónico y la experiencia de habitarlo. Hasta ahora, el núcleo de su argumento no ha sido rebatido por los nuevos medios de representación que se han sofisticado considerablemente, pero que siguen ciegos ante la esencia del problema. ZEVI, Bruno. Saber ver la arquitectura. Barcelona: Editorial Apóstrofe, 1998. Original de 1948.

7 Este libro tiene su origen en un proyecto de investigación presentado en 1995 al Fondo de Desarrollo de la Docencia, FONDEDOC, de la Pontificia Universidad Católica de Chile. El proyecto «Manual de introducción a los contenidos arquitectónicos del croquis» se gestó en el contexto del Taller II, liderado por Fernando Pérez Oyarzun entre 1982 y 1994. Sobre este taller se puede consultar: PÉREZ OYARZUN, Fernando. «Enseñanza como obra de arquitectura: Un inicio desde la proposición», ponencia presentada en el seminario Encuentro en La Plata. Enseñar Arquitectura / Construir Ciudad, septiembre de 1997, La Plata, Argentina.

Lecturas recomendadas

ARQ 80 | Representaciones

La pasada XIX Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Chile titulada «Arquitectura + Educación: el país que queremos» tuvo un gran mérito. Realizada por primera vez fuera de Santiago y con el inédito apoyo de fondos públicos, superó los cinco mil visitantes de las versiones pasadas, contando con más de treinta mil asistentes.

Asimismo, se introdujeron diversas modificaciones en su estructura. El Colegio de Arquitectos, presidido por Sebastián Gray, incorporó en el comité organizador a la Asociación de Oficinas de Arquitectos y la Red de Escuelas de Arquitectura. Al mismo tiempo, el equipo curatorial fue seleccionado mediante un concurso público, quedando conformado por Fernando Marín, Francisca Pulido, Gabriela de la Piedra y el Grupo Arquitectura Caliente.

El montaje se presentó dividido en dos grandes secciones: la muestra profesional y la muestra académica. La primera se organizó como un gran recorrido por Chile a través de 127 obras de las cuales se destacaban 36 proyectos representativos del estado de la arquitectura a nivel nacional. Las obras estaban expuestas en una superficie desplegada y densa de información, articulándose a lo largo de todo el territorio chileno. Región tras región, sin embargo, se hacía evidente la decisión de los curadores. En vez del país que queremos, como muchos visitantes esperaban, se trataba de una fotografía del país que tenemos o, para ser más precisos, de la arquitectura que se produce en el territorio en el que estamos. Sin proponer un punto de vista nuevo, la selección se limitó a las obras enviadas por los arquitectos colegiados de cada región.

Por otra parte, la muestra académica contó con la participación de más de 20 escuelas. Contrario a la colaboración que se esperaría, las distintas instituciones dedicadas a enseñar y pensar la arquitectura, plantearon su propia muestra en términos de oferta. En los paneles a cargo de las distintas universidades no se hilvanaba un discurso, por lo que las comparaciones que podían hacerse eran más bien banales, dando la sensación de que las propuestas académicas fueron reemplazadas por stands publicitarios. Más aún, los estudiantes, inducidos por una evidente pretensión profesional, presentaron proyectos que renunciaban a la oportunidad de ser una contraparte interesante en el debate.

Prisioneros-involuntarios-01© Felipe Fontecilla.

Ambas secciones de la muestra dejaron en evidencia el estado de las cosas. Si bien los curadores manifestaron esta intención en sus discursos, hubo una directa contradicción con el título de la bienal –el país que queremos–. Evidentemente no bastó con convocar a distintos actores, incluir todo el territorio nacional o concursar las distintas partes de la muestra. Los intentos de democratización pueden resultar infructuosos si la disciplina sigue siendo autocomplaciente. La arquitectura chilena ya está posicionada en relación a ciertos valores, ha sido extensamente publicada y cuenta con profesionales de reconocida trayectoria. Seguir festejando la realidad arquitectónica que tenemos y el sistema académico que la produce equivale a un encierro.

No obstante, la exposición tuvo un prófugo.

Un grupo de escuelas de arquitectura decidió realizar un montaje en el barrio puerto. El contraste se evidenciaba aún más, ya que se encontraba en el palacio Subercaseaux, uno de los edificios abandonados de la zona. El acierto del proyecto estuvo en la simpleza con la cual dialogaba y completaba la ruina del edificio existente, transformándola en la señal de que algo estaba ocurriendo en su interior. Esto, a pesar de que los proyectos presentados y el plan maestro para la zona portuaria de Valparaíso resultaban ingenuos y poco significativos respecto a la apuesta que se proponía. Sin embargo, este gesto amplió los juicios que podían hacerse sobre la estructura de la exhibición, indicando un camino positivo respecto al potencial de esta institución y lo que se puede lograr con la colaboración entre academias.

En este sentido, las bienales no están llamadas sólo a presentar obras ni son plataformas donde todos pueden subir contenidos, sino que debieran poner en discusión y permitir la crítica sobre el estado de la disciplina. Las nubes de conceptos y el uso repetitivo de hashtags reforzaban la sensación de estar ante una página web; esta confusión entre las formas y los contenidos dejó en evidencia una inquietante incapacidad para enfrentar los temas de la arquitectura contemporánea.

Las treinta mil personas que asistieron al evento se encontraron frente a demasiados proyectos y pocas ideas nuevas. Estando ahí era muy alentador ver la cantidad de estudiantes y el gran entusiasmo con que se tomaban las actividades propuestas. Esto es sintomático de lo necesaria que es la bienal como institución en el debate arquitectónico. Sin embargo, la muestra no fue capaz de responder al interés que ella misma despertó, atrapando involuntariamente a los visitantes en una cárcel.

Esta cárcel de autocelebración puede ser particularmente peligrosa. Habernos convertido en prisioneros involuntarios significa haber perdido la distancia necesaria para juzgar los valores que se le reconocen a la arquitectura chilena. La bienal debería tener el coraje para salir de este encierro. Por el contrario, en su XIX edición reforzó estos límites y bajo la promesa del país que queremos se limitó a mostrar el estado de las cosas, señalando la urgencia de una mirada crítica sobre la arquitectura que tenemos.

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Publicado en

ARQ 90 | Estructuras Desmontables
Agosto 2015

Autores

Benjamín Gallegos Gabilondo. Arquitecto, Instituto Universitario di Architettura di Venezia
(IUAV), 2014. También realizó estudios de pregrado en la Universidad de Strathclyde, Glasgow, en el 2012. Es coeditor de The Ship, proyecto editorial que diseñó la exposición Archizines en Venecia en 2013 y que colaboró en el proyecto Ground Floor Crisis para Monditalia en 2014 durante la XIV Bienal de Venecia.

Agustina Labarca Gatica. Estudiante de Magíster de Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile. En el 2012 realizó estudios en el Instituto Universitario di Architettura di Venezia (IUAV).

Lecturas recomendadas

Proyecto Ciudad: Valparaíso
ARQ 80 | Representaciones
ARQ 73 | Valparaíso

Elogiar a la representación, a la observación plasmada en un dibujo a través del esfuerzo editorial, supone la entrega de conocimiento, imágenes y reflexiones que valorizan las ideas iniciales del proceso de creación de una obra de arquitectura. Se trata de ideas que, en la mayoría de los casos, son trazos que dejan asentada la imagen primigenia de la forma habitable.

Dedicamos este trabajo al croquis y a sus certezas, como un reconocimiento a una forma de lenguaje visual que anticipa las ideas que el proyecto considerará fundantes.

La Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Universidad Católica de Chile y Ediciones ARQ presentan la colección Trazos, serie de cuatro volúmenes que busca promover al dibujo como herramienta de expresión esencialmente proyectual.

Para dar inicio a esta colección, tenemos la significativa oportunidad de presentar el libro Sobre el Croquis del profesor y arquitecto Germán Hidalgo Hermosilla, quién ha desarrollado por más de veinte años docencia en la materia en nuestra Escuela de Arquitectura.

A través de casos notables, Sobre el Croquis nos devuelve a la pregunta acerca de la pertinencia de esta herramienta en el actual escenario disciplinar, celebrando su importancia a través del ejemplo aplicado de grandes arquitectos que lo han utilizado en el proceso de ideación y diseño, más allá del mero registro.

Con entusiasmo los invito a disfrutar de estas páginas, que en el blanco combinado de líneas, expresan las formas y los vacíos, que los creadores de espacios anticipan, con la inmediatez y frescura del dibujo denominado croquis.

– Mario Ubilla.

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Disponible
$5.000

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Autor: Germán Hidalgo
Curador Colección Trazos: Mario Ubilla

Textos en español, imágenes duotono
Páginas: 80
Formato: 17 x 24 cm.
Peso: 0,4 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-09-1

Índice

Presentación / Mario Ubilla

Introducción: ¿Por qué el croquis? ¿Por qué hoy? / Germán Hidalgo

Le Corbusier – Reversibilidad en Ronchamp

Alvar Aalto – Naturaleza y abstracción

Louis Kahn – La frontalidad

Carlo Scarpa – Lo grande en lo pequeño

Álvaro Siza – El lugar a vuelo de ángel

Francesco Venezia – La materia: muros y luz

Sobre el croquis y la arquitectura: hacia una definición / Germán Hidalgo

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estructuras desmontables
Poco antes de su muerte en 2003, Cedric Price se aseguró de que el Interaction Centre –edificio que él mismo había diseñado veintisiete años antes– fuese demolido. Si bien muchos interpretan ese acto como una demostración de excentricidad, también se puede argumentar que Price estaba siendo fiel a una arquitectura que, para él, debía ser como la comida (que se prepara, come, digiere, y luego se evacúa); así, no habría necesidad de mantener un edificio tras su vida útil, aun si eso implicaba rechazar las intenciones de la comunidad de preservarlo como monumento histórico.

Este singular ejemplo da cuenta, sin embargo, de una idea mucho más extendida: que las estructuras habitables pueden no estar destinadas a perdurar, cuestionando así la noción de que la arquitectura se define por su permanencia. Hablamos de aquellas estructuras que –como las carpas que Semper proponía como el origen de la arquitectura– se plantean con una temporalidad limitada, pudiendo ser desmanteladas y removidas, pero permaneciendo listas para ser nuevamente instaladas.

Esta idea implica una redefinición de fondo. Porque si el proyecto de arquitectura busca prever la forma final y diseñar detalles que permitan que la construcción resista la intemperie y perdure en el tiempo, las estructuras desmontables implican una preocupación adicional por la reversibilidad del proceso, exigiendo al menos una definición ampliada del alcance de un proyecto. La reciente insistencia sobre estas arquitecturas y los diversos caminos de exploración que abren, se presentan en esta edición a través de un dossier con 12 ejemplos de distintas escalas y procedencias.

estructuras desmontables
Pero si bien podemos entender que estas estructuras surgieran con la revolución industrial, y luego reaparecieran junto a los deseos de emancipación y movilidad de los jóvenes en los sesenta, ¿cómo explicamos que hoy en día hayan dejado de ser manifestaciones marginales para transformarse en protagonistas del discurso de la arquitectura contemporánea?

Boltanski y Chiapello argumentaban en 1999 que la mutación más reciente del capitalismo consistía precisamente en haberse adueñado de los ideales de emancipación y libertad que los jóvenes del ‘68 habían levantado como bandera de lucha. Así, podríamos leer el revival de las arquitecturas de los sesenta –y sus estructuras desmontables– como representaciones de la ductilidad del nuevo capitalismo. Pero también podríamos entender la reciente avalancha global de arquitecturas temporales como una reacción al adjetivo ‘atemporal’ con el que algunas prácticas contemporáneas justifican sus proyectos.

Sin ánimo de resolver esta interrogante, y siguiendo a Price, en este número de ARQ nos preguntamos por las estructuras desmontables simplemente por la curiosidad que nos genera su resurgimiento en el contexto actual. Pero si esa misma curiosidad juvenil por entender es la que llevó a las vanguardias a desmontar estructuras y supuestos existentes, renovando y vitalizando el discurso de la arquitectura, ¿no deberíamos estar constantemente desmontando estructuras para entenderlas, cuestionarlas, y así vitalizar nuestra disciplina? Obviamente no tenemos la respuesta, pero a punto de cumplir 35 años, y ya con 90 ediciones, en ARQ mantenemos intacta la curiosidad para hacernos estas y otras preguntas.

Extracto de la editorial.

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Disponible
$12.550

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Sumario
Reportaje fotográfico

Montaje Expo Milán 2015 / Andrea Ferro

Editorial

Desmontando estructuras / Francisco Díaz

Lecturas, obras y proyectos

Reversibility / Rahul Mehrotra, Felipe Vera

Patrimonio desmontable / Elvira Pérez

Trayectorias de un panel / Pedro Alonso, Hugo Palmarola

Las pirámides de arena / Tania Tovar

Del Fun Palace al Generator / José Hernández

Estructuras desmontables / Varios autores

Humanidade 2012 / Carla Juaçaba

Pabellón 120/Valparaíso / Sebastián Irarrázaval

La re-creación del hábitat como coproducción del cuerpo y el mundo / Matías Garretón

Arquitecturas de circulación y acumulacion: el remontaje de los pabellones de la Serpentine Gallery / Marina Otero

Noticias de la Escuela
XIX Bienal de Arquitectura de Chile
Opinión

Prisioneros involuntarios de la arquitectura chilena / Benjamín Gallegos, Agustina Labarca

Concurso nacional de proyectos de pregrado CNPP
Novedades ARQ

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Entrevista con el arquitecto japonés Yoshiharu Tsukamoto (1965-), arquitecto y profesor del Instituto Tecnológico de Tokio. Co-fundador de la oficina Japonesa Atelier Bow-Wow junto a Momoyo Kaijima el año 1992. Bow-Wow se interesa por diversas áreas, desde el diseño arquitectónico a la investigación urbana y la creación de obras de arte público, que se producen a partir de una teoría que ellos denominan «behaviorology» [conductología].

La entrevista fue realizada en Chiba, Japón el año 2014 por 0300TV (Felipe De Ferrari y Diego Grass) y ha sido publicada en Atelier Bow-Wow | Comunalidad arquitectónica: una introducción (abril 2015).

00-Entrevista a Yoshiharu Tsukamoto por 0300TV-Titulo

Publicado en

Atelier Bow-Wow | Comunalidad arquitectónica: una introducción
Abril 2015

Entrevista realizada por

0300TV. Productora/editorial con base en Santiago, Chile y dirigida por los arquitectos y realizadores audiovisuales Felipe De Ferrari y Diego Grass.

Atelier bow wow
Pese a que el idioma japonés impone una barrera difícil de superar, cualquiera de nosotros puede recordar y pronunciar con facilidad el nombre de al menos diez arquitectos japoneses. Eso no es casualidad, pues Japón es un país que constantemente marca la pauta de la arquitectura a nivel mundial. Sin embargo, pocos han sido los arquitectos japoneses capaces de promover una agenda teórica de alcance global. La publicación en Chile de este ARQ DOCS –un formato enfocado en textos más que en proyectos– demuestra que Atelier Bow-Wow forma parte de ese selecto grupo. La consolidación mundial de esta oficina liderada por Yoshiharu Tsukamoto y Momojo Kaijima no significa, sin embargo, que se hayan olvidado de las condiciones específicas de su lugar de origen. Por el contrario, ellos han sido capaces de transformar sus lecturas de Japón en materia de interés internacional, observando, registrando y teorizando aquellos fenómenos marginales que a la postre constituyen la identidad de Tokio. Made in Tokyo y Pet Architecture, sus dos libros publicados en 2001, dejan claro que el registro in situ puede tener un alcance global siempre y cuando conduzca hacia una teoría; de lo contrario, no es más que turismo urbano.

Atelier bow wow
‘Commonalities’ –la propuesta más reciente de Bow-Wow y que aquí publicamos por primera vez en inglés y español– tiene una doble condición: una reacción a la ciudad neoliberal elaborada a partir de una reflexión crítica sobre el modelo de desarrollo en Japón. Combinando el concepto de commons –propuesto desde la filosofía política por Hardt y Negri– con los discursos contemporáneos de espacio público activo (y algo de la retórica fenomenológica), ‘Commonalities’ se puede entender como una teoría de la arquitectura y también como un programa político.

En esta ocasión el texto está en paralelo a una entrevista realizada por 0300TV quienes dejan claro que la condición dialéctica es estructural para Bow-Wow.

En ese sentido dual, qué mejor que publicar a Atelier Bow-Wow en la serie ARQ DOCS, un formato bilingüe, de doble entrada, que permite un diálogo implícito entre dos textos, y que es desarrollado en tándem por Ediciones ARQ y la Subdirección de Extensión de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

ABWCA-Titulo

Disponible
$5.000

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Autores: Atelier Bow-Wow, Francisco Díaz (ed.), Felipe de Ferrari (ed.), Diego Grass (ed.)

Textos en español e inglés, imágenes en duotono
Páginas: 127
Formato: 12 x 17 cm.
Peso: 0,25 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-06-0

Índice
Comunalidad Arquitectónica: una introducción

Commonality versus Commodity / Felipe De Ferrari, Diego Grass

Comunalidad Arquitectónica: una introducción / Atelier Bow-Wow

Commonalities / Dibujos de Atelier Bow-Wow

Entrevista de 0300TV

Dobles Lecturas / Francisco Díaz

Atelier Bow-Wow / Entrevista de 0300TV

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Phantom Railings es una instalación acústica interactiva que utiliza el movimiento de los peatones para evocar el fantasma de una reja inexistente. Instalada en el barrio londinense de Bloomsbury, específicamente en Malet Street Gardens –un jardín de uso colectivo cuyas rejas fueron cortadas durante la Segunda Guerra Mundial como parte de la propaganda política de guerra– el proyecto busca hacer evidente la ausencia del cierro perimetral del jardín al recrear el familiar sonido que producen las rejas metálicas cuando son recorridas con un palo.

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ARQ 88 | Patrimonios
Diciembre 2014

Ficha técnica

Arquitecta: Catalina Pollak / Ubicación: Malet Street Gardens, Bloomsbury, Londres, Inglaterra / Patrocinador: Centre for Creative Collaboration – C4CC , University of London / Montaje: Bartira Sena, Deborah Davis / Programación: Ken Boak, Daniel Soltis / Asesoría en ingeniería eléctrica: Adrian Godwin, Steve Kelly / Asesoría en ingeniería acústica: Guillaume Senzes / Documentación histórica: Nathanael Price / Presupuesto: sin datos / Año de proyecto: 2012 / Año de instalación: 2012-2014 / Fotografía: Rosario Montero, Catalina Pollak / Postproducción fotográfica: Sachiyo Nishimura

Lecturas recomendadas

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En la actualidad, el pueblo de San Pedro de Atacama, ubicado en el norte grande de Chile, es uno de los centros turísticos más importantes del país. Parte de su éxito como destino nacional e internacional es que posee un patrimonio arqueológico prehispánico importante en la zona que es reconocido y explotado como tal. Sin embargo, no sucede lo mismo con la historia reciente. Existe un cúmulo importante de evidencias materiales que dan cuenta de los primeros capitalistas asentados en San Pedro, además del recuerdo de habitantes actuales, especialmente de aquella época conocida como el tiempo de los toros, haciendo referencia a las partidas o remesas de ganado vacuno que alimentaron la expansión capitalista en la zona.

Si bien la antropología ha comenzado a estudiar estos procesos de transformación a partir de registros documentales y orales (como por ejemplo Gundermann, 2003, 2004; Morales, 2010; Núñez, 2007; Rivera, 1994, 1998; Sanhueza y Gundermann, 2007), la materialidad no ha recibido suficiente atención. Pese a trabajar desde la cultura material, la arqueología tampoco ha aportado lo suyo. Salvo esfuerzos aislados de expertos locales como los de Eva Siárez, poco sabemos del rol que esta ha jugado en los variados procesos sociales que acontecieron en los oasis de San Pedro de Atacama y cómo las poblaciones locales se fueron relacionando con dichos procesos para convertirse en lo que son hoy en día.

En este artículo¹ agregamos una visión arqueológica a la comprensión de la expansión capitalista en los oasis de San Pedro de Atacama a partir del estudio de sus restos materiales, particularmente de su arquitectura. Manteniendo un constante diálogo con las fuentes orales, creemos que la materialidad del tiempo de las remesas en los oasis de San Pedro puede aportar información clave que cuestione la invisibilidad de la historia reciente en la vida actual de sus habitantes.

Arquitectura-de-remeseros-01bFig. 1 Mapa de los oasis de San Pedro de Atacama indicando conjuntos habitacionales y complejos remeseros. Fuente: Dibujo realizado por Paulina Chávez. 1. Catarpe / 2. Solcor Farolo / 3. San Miguel / 4. Mostajo Yaye / 5. Don Isidoro / 6. CONAF / 7. Corral de Toros / 8. Sota / 9. Callejón de Toros / 10. Gavia / 11. Polanco / 12. Patrón Costa / 13. Tchecar / 14. Séquitor / 15. Solor

El pasado reciente en San Pedro de Atacama.

Durante las últimas décadas del siglo xix, la sociedad atacameña sufrió un cambio dramático en sus modos de subsistencia transitando de una economía fundamentalmente agro-pastoril a una más diversificada con base capitalista (Núñez, 2007). El motor de dicha transformación fue la instalación de grandes industrias en la región: el mineral de plata de Caracoles, los cantones salitreros de Pampa Central y El Toco, y posteriormente, el yacimiento cuprífero de Chuquicamata. Mayoritariamente, la población indígena local afianzó la arriería como estrategia mercantil para surtir de ganado y otros bienes a los enclaves mineros. Grandes remesas de vacunos llegaban a San Pedro de Atacama para luego ser distribuidos hacia los centros industriales. Los arrieros, ahora remeseros y peones que realizaban estas labores, eran contratados por casas comerciales o firmas importadoras ubicadas en esta localidad o en Antofagasta (Sanhueza, 2012).

El tráfico de ganado implicó también una inusitada demanda en forraje para el engorde de los animales. La producción de alfalfa en San Pedro de Atacama se multiplicó y las tierras indígenas comenzaron a ser adquiridas y a concentrarse en manos de grandes propietarios que, a su vez, requirieron de una creciente mano de obra agrícola temporera (Núñez, 2007; Sanhueza y Gundermann, 2007). Sin descuidar el intercambio y comercio atacameño de productos tradicionales con poblaciones indígenas de las regiones vecinas, los habitantes locales aprovecharon las nuevas oportunidades de la época gloriosa de los toros hasta la década de 1930 (Castro y Varela, 2000; Núñez, 2007; Sanhueza y Gundermann, 2007; Cárdenas, 2007). En ese entonces, la crisis económica mundial impactó la industria salitrera y la demanda de ganado decayó considerablemente. Poco tiempo después, en los años 40, la instalación del ferrocarril Salta-Antofagasta absorbió el tráfico vacuno que había logrado sobrevivir, marginando a San Pedro de Atacama del lucrativo negocio de las remesas.

El capital arquitectónico: la evidencia material de la época de las remesas.

La evidencia material de la época de las remesas en San Pedro de Atacama se compone de objetos que los habitantes conservan en sus casas, pero más importantemente, de restos arquitectónicos de grandes dimensiones que, irónicamente, han permanecido invisibles a la academia o al discurso de reivindicación étnica actual y, por ende, a discursos patrimoniales. Literalmente corresponden al capital que comenzó a ostentarse por los empresarios y comerciantes que arribaron a la zona, pero que fue igualmente constitutivo de la experiencia diaria de los habitantes locales y migrantes asociados al nuevo orden económico.

Arquitectura-de-remeseros-02Fig. 2 Mapa del centro de San Pedro de Atacama indicando casas asociadas al tiempo de las remesas. Fuente: Dibujo realizado por Paulina Chávez. 1. Familia Abaroa / 2. Familia Yutronic / 3. Familia Álvarez / 4. Gumercinda Hoyos / 5. Familia Ivanovic / 6. Familia Polanco / 7. Herrería / 8. Hotel

Se trata de tres grandes unidades: el conjunto habitacional, el complejo remesero y las casas del pueblo. Todas ellas se ubican en los ayllus que forman el oasis de San Pedro de Atacama y algunos, incluso, al interior del límite urbano actual o en el mismo casco antiguo del pueblo (figs. 1 y 2). Estos verdaderos complejos arquitectónicos desafían la agencia invisible de la historia reciente en la vida actual de los habitantes locales. Es más, desafían la unilinealidad de los procesos identitarios de la población atacameña y generan preguntas acerca de las dinámicas a través de las cuales el patrimonio del pasado contemporáneo se constituye (o no) como tal.

Los cuatro conjuntos habitacionales identificados hasta ahora –Polanco, Tchecar, Catarpe y Mostajo Yaye–, corresponden a lugares donde habitaron personas que tenían vinculación económica con el tráfico de ganado, ya sea como dueños/agentes de las remesas o bien como productores de alfalfa necesaria para la mantención de las grandes cantidades de animales que pasaban por San Pedro (fig. 1). Todos están compuestos por una estructura de habitaciones con área de actividad diferenciada, patio, corral doméstico y, eventualmente, melgas de cultivo asociadas. No obstante lo anterior, la estructuración interna de los espacios varía. Cada complejo está construido en adobe y tiene techumbre a un agua (excepto Mostajo Yaye), presentan ángulos en los vanos, tanto de puertas como ventanas, así como revoque en todas las paredes, generalmente por el interior y el exterior. Respecto a los patios y corrales, estos son construidos con adobones o con una combinación de adobones, adobes y eventualmente bolones.

Arquitectura-de-remeseros-03Fig. 3 Conjunto habitacional Polanco, Ayllu de Yaye. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°1120087. / ↑ Tabla 1

Tal como se observa en la tabla 1, existen claras diferencias entre los complejos habitacionales relevados. Polanco destaca por su estructuración, complejidad interna, tamaño de los espacios y accesos. Tiene las habitaciones más grandes, lo que es concordante con el mayor tamaño de los espacios públicos como el patio y corrales domésticos (figs. 3 y 4). Esto se relaciona con el número de personas que habitaron este conjunto habitacional, pero también con su posición económica y social que se demuestra no solo en el tamaño de la casa, sino en la altura de las paredes, vanos, ventanas y terminaciones. Los conjuntos de Tchecar, Catarpe y Mostajo Yaye son sin duda más modestos, tanto en el número de personas que los habitaron como en los recursos invertidos en su construcción, lo que se advierte en el tamaño de los espacios construidos, en la altura de las paredes y sus terminaciones. La estructuración de los espacios sigue el patrón local, con un solo volumen rectangular y accesos por medio de un patio.

Arquitectura-de-remeseros-04Fig. 4 Planta conjunto habitacional Polanco. Escala original 1:500. Levantamiento realizado por Alex Paredes.

Hasta ahora hemos identificado trece conjuntos arquitectónicos que corresponden a esta denominación, dos de los cuales coexisten con los conjuntos habitacionales de Catarpe y Mostajo Yaye. El complejo remesero responde a un conjunto de estructuras compuestas por un gran canchón, estructura cuadrangular con altos muros de adobe asociados a una pequeña casa también de adobe, ubicada dentro o fuera del canchón, y eventualmente un área cercada por grandes adobones que funcionaba como corral. Estos se ubican en los ayllus de Catarpe, Yaye, Tchecar, Solor, Séquitor, pero principalmente en Solcor (fig. 1).

Arquitectura-de-remeseros-Tabla-02Tabla 2

El tamaño de los canchones es variable, pero como lo refleja la tabla 2, se observan tres rangos: inferior a 400 m², entre 450-800 m² y sobre 1.000 m². Los muros están construidos en adobe con alturas que oscilan entre los 3 y 4 m y, por lo general, están levantados sobre un zócalo de bolones de río. Los adobes están dispuestos transversalmente, por lo que el ancho del muro coincide con el largo de los adobes. Las casas asociadas a los canchones son estructuras rectangulares, también de adobe, que pueden encontrarse tanto fuera del canchón como adentro, adosada a una de sus paredes. Sus dimensiones son muy variables, entre los 20 y 53 m² y por lo general tienen la pared interna con revoque. El techo es a un agua, a excepción de Catarpe donde el techo es a dos aguas² (figs. 5 y 6). La alta estandarización del complejo remesero en términos de su composición contrasta con la gran diversidad en términos constructivos. Los adobes de distinto tamaño y composición, así como los detalles de sus terminaciones (arcos, coronas y torreones), sugieren la presencia de distintos constructores y eventualmente de diferentes dueños. La funcionalidad de los canchones no es del todo clara, si bien su relación con el tiempo de las remesas de toros es incuestionable. Manejamos dos propuestas: corrales o almacenaje de pastos. De hecho, la regularidad en los tamaños y composición de estos conjuntos alude a una homología funcional, sin embargo hay ciertos detalles que sugieren usos diferenciados. Uno de los más notorios es el ancho de los vanos de acceso a los canchones, lo que podría tener que ver con un uso ligado al manejo de animales, puesto que vanos de acceso más anchos pueden ser más convenientes. En cambio, aquellos con vanos de acceso notoriamente más estrechos podrían estar asociados a un uso como lugar de acopio de grandes cantidades pastos, elemento fundamental para el funcionamiento del sistema remesero.

Arquitectura-de-remeseros-05Fig. 5 Conjunto habitacional y complejo remesero Catarpe, Ayllu de Catarpe. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°1120087.

Arquitectura-de-remeseros-06Fig. 6 Planta conjunto habitacional y complejo remesero Catarpe. Escala original 1:500. Levantamiento realizado por Alex Paredes.

Respecto a las casas del pueblo, hemos podido identificar al menos once construcciones que habrían estado en uso en el tiempo de las remesas de toros (ver Siárez 1998, 2009, 2013). Se trata de casas de fachada continua, ubicadas dentro del casco antiguo de San Pedro e insertas en el trazado de damero del pueblo, tal como se observa en la tabla 3. Estas cumplen funciones residenciales, correspondiendo a la casa-habitación de los grandes empresarios remeseros, como también a la venta de bienes y servicios³.

Arquitectura-de-remeseros-Tabla-03Tabla 3

Dentro de las estructuras habitacionales destacamos las residencias de las familias Ivanovic, Álvarez, Abaroa y Polanco localizadas en calles centrales como Caracoles, Tocopilla y Gustavo Le Paige (fig. 7). Las fachadas de estas construcciones presentan altos muros de adobe, algunas veces con terminaciones (molduras) y puertas de pino oregón de una o dos hojas, que en tres casos se ubican en esquinas, dando paso a un zaguán que conecta con un patio interior. Claramente, la mayoría de los rasgos constructivos son de influencia colonial hispana también presentes en muchas otras viviendas locales, pero difieren en su tamaño y en la calidad de las terminaciones. Esta situación se repetiría con el equipamiento interno de las residencias mediante lámparas de lágrima tipo araña (Siárez, 1998, 2009).

Arquitectura-de-remeseros-07Fig. 7 Residencia Familia Abaroa, San Pedro de Atacama. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°1120087 / ↑ Fig. 8 Residencia/Pulpería Almonte/Yutronic. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°112008

En cuanto a los inmuebles que cumplieron una segunda función además de la habitacional, encontramos la casa ubicada en la intersección de las calles Tocopilla con Gustavo Le Paige (esquina NE), que originalmente era de la familia Almonte y que, posteriormente, fue vendida a Pedro Yutronic, quien instaló allí una pulpería (fig. 8). Cabe destacar como detalle constructivo que aún se preserva una argolla de metal para amarrar caballos. Otro caso es el de la residencia de Gumercinda de Hoyos, secretaria del Sr. Abaroa, que se ubica en la intersección de la calle Toconao con Gustavo Le Paige, frente a la plaza, y que también funcionaba como oficina administrativa para dicha empresa (Siárez, 2009).

Por último, datan también de este momento, el inmueble ubicado en el sector sur de la plaza donde funcionaba un hotel y restaurante cuya dueña era Sara Arancibia de Álvarez (Siárez, 2009). Esta función se ha mantenido hasta el presente. Un poco más alejada del centro del pueblo, casi al final de calle Caracoles, en dirección oeste, se ubica la herrería.

Conservación, reciclaje y memoria del espacio construido.

La localización de la arquitectura remesera en San Pedro de Atacama ha sido determinante en el estado de conservación de las estructuras. Por situarse en un radio urbano han estado expuestas al constante trajín de habitantes locales y, desde las últimas décadas, de la creciente afluencia turística. Ello explica que el complejo mejor conservado sea el de Catarpe, pues se ubica en el ayllu más alejado del pueblo. Pero la mayor o menor exposición de las construcciones también está ligada al manejo que han tenido desde que su uso original quedó descontinuado, independientemente de si están o han estado en manos de sucesiones de sus dueños originales, familias atacameñas, familias no atacameñas, organismos estatales o empresas privadas.

Las historias de vida de cada estructura varían, siendo unas trayectorias más complejas que otras (ver tablas 1, 2 y 3). Encontramos al menos tres situaciones que se repiten y que no son mutuamente excluyentes: la reutilización ligada a su función original, la reutilización con función distinta a la original y el reciclaje de materiales constructivos para otros fines. Con respecto a la primera, se observan complejos habitacionales y casas del pueblo que se usan nuevamente como viviendas. En algunos casos se les hacen adiciones, en otros se ocupan parcialmente algunos recintos con menor o mayor grado de intervenciones, desde rayados de paredes a instalación de pisos de baldosas y mosaicos. Por su parte, los canchones se reutilizan como corrales de ovejas y caballos, estos últimos tanto de uso doméstico como turístico.

En cuanto al nuevo uso de estructuras con función distinta a la original, la gama es amplia. Polanco es el complejo habitacional más versátil, pues según relatos de habitantes locales se volvió a ocupar como hospital y posteriormente como recinto de ejercicios militares durante la dictadura. En tanto, los canchones han sido mayoritariamente reciclados como viviendas, pero también con funciones tan diversas como taller mecánico o como acceso a un hotel cinco estrellas (fig. 9). Las casas del pueblo, debido a su ubicación céntrica, han sido ocupadas con fines comerciales –preferentemente restaurantes, tiendas y hostales– o bien han albergado a organismos públicos como una escuela básica, el retén de Carabineros o el Departamento de Obras Públicas del municipio. Esta categoría ha producido intervenciones agresivas en las estructuras ya que han implicado cambios estructurales de diversa magnitud.

Arquitectura-de-remeseros-09Fig. 9 Acceso a Hotel Tierra Atacama a través de complejo remesero Corral de Toros, Ayllu de Yaye. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°1120087

Finalmente, el reciclaje de materiales constructivos de las estructuras es la forma de reutilización más radical de esta arquitectura, puesto que en varios casos ha significado el desarme completo de muros. En la mayoría de los casos los adobes son reutilizados para la construcción de viviendas debido a su gran calidad, llegando a medir casi el doble de los que se fabrican en la actualidad. Los canchones han sido las estructuras más afectadas por estas prácticas, de hecho, Séquitor y Patrón Costa conservan apenas fragmentos de muro y un vértice en pie, respectivamente (fig. 10). Asimismo, existen varios testimonios de otros canchones que no hemos podido detectar debido a la imprecisión de los mismos relatos, que bien podrían estar completamente desarmados.

Arquitectura-de-remeseros-10Fig. 9 Complejo remesero Séquitor desarmado y rearmado como casucha, Ayllu de Séquitor. Fotografía: Proyecto FONDECYT N°1120087

Recordar viviendo.

La continuidad en el uso de las estructuras remeseras, por más diverso que sea, contribuye a distanciarlas de la categoría ruina –sobre todo arqueológica–, comúnmente asociada al tiempo pre hispano. En la práctica, estos espacios están insertos en la experiencia cotidiana de manera dinámica, cuestión que aparentemente impide que sean significados del mismo modo que los restos de los antepasados más lejanos ya que, pese a su deterioro, siguen estando en uso y, en ese sentido, están vivos. Esta condición no ha impedido que sean recordados como parte de un tiempo glorioso y de gran abundancia, aspecto que también reconocen y reproducen las generaciones más jóvenes.

Lo que encontramos es básicamente un relato incompleto, lleno de enmiendas y recuerdos velados de dos tipos de informantes: quienes se quedaron en Atacama y quienes se fueron, aquellos reconocidos como la primera generación descendiente del tiempo de las remesas⁴. En ambos casos son testimonios de infancia, desde los años veinte a los cuarenta. No saben con certeza para qué se utilizaban los canchones, aunque en su mayoría coinciden en que servían de
bodegas para guardar pasto, herramientas o carretas. A propósito del pasto, concuerdan en que prácticamente todo el suelo fértil de San Pedro se destinaba al cultivo de alfalfa para la venta. En ese sentido, el cubicaje de los canchones resulta indicativo de los grandes volúmenes de pasto que se estaban acumulando y eso podría acercarnos al verdadero capital que manejaba la población local. Sabemos que el grueso de los atacameños no fueron responsables de la construcción de los canchones ni habitaron las opulentas residencias, pero bien pudieron suplir de pasto a los empresarios. Sin embargo, en la actualidad no existe evidencia de que ningún atacameño en particular se haya enriquecido gracias a esta actividad.

En cambio, existe el recuerdo de los Yutronic, la familia más reconocida de la época debido a la pulpería que administraban en el centro del pueblo. Todos los testimonios recogidos subrayan cómo esta familia se hizo de tierras a través de un sistema de deudas. Deseosos por adquirir bienes importados tales como herramientas, monturas de cuero, ropa de trabajo o alimentos envasados y artículos de bazar, muchos clientes atacameños que no contaban con efectivo firmaron pagarés que luego no pudieron solventar, cediendo tierras para saldar sus deudas. La mayoría de los entrevistados hace extensiva esta práctica a otras familias capitalistas asociadas con los Yutronic, ya fuera por filiación o afinidad política y comercial. Particularmente identifican a los yugoslavos o austríacos como timadores que, luego de quitarles sus tierras, las destinarían al negocio de las remesas, vale decir, a la producción exclusiva de pastos.

En las antípodas del recuerdo se sitúa a la familia Abaroa. A diferencia de sus pares extranjeros y advenedizos en el territorio, la familia Abaroa es considerada por los informantes nonagenarios como ‘gente de acá’ o derechamente atacameños. Testimonios de gente más joven, de unos 60 años a menos, así como la historia oficial, los sindica como bolivianos. De hecho, al igual que otras familias acomodadas como los Hoyos o de los Ríos, los Abaroa provenían de la recién anexada república boliviana. Cualquiera sea su origen étnico, de los relatos se desprende un recuerdo nacionalizado del territorio. Tal vez, eso nos permite hablar de la consolidación simbólica del territorio chileno durante esta época. A nivel identitario es relevante que a los Abaroa se les recuerde como capitalistas generosos y participantes activos de todas las actividades culturales y religiosas de Atacama, pero, por sobre todo, como atacameños.

La cuestión patrimonial.

Siguiendo a Smith, el patrimonio no es algo dado sino un «discurso patrimonial autorizado» (2006, p. 11). Más que una cuestión con significados y valores definidos, la autora dice que es una práctica inherentemente política y discordante que evidencia la práctica cultural del presente. Puede ser utilizado por diferentes grupos e individuos con distintos propósitos o grados de hegemonía y legitimidad, por ello se trata más bien de un proceso tremendamente dinámico. En ese contexto, la invisibilidad metafórica de la arquitectura de la expansión capitalista en San Pedro de Atacama adquiere sentido.

Tal como lo señala Gundermann, las comunidades atacameñas vienen enfrentando los vertiginosos cambios impuestos por el proceso de modernización a través de una «retórica de la nostalgia» (2004, p. 231). Esta se traduce en una idealización esquemática del pasado ancestral que ha venido de la mano con acciones colectivas de reivindicación étnica como resultado de políticas estatales no solo en San Pedro de Atacama, sino en varios espacios con población indígena de la nación chilena. En ese contexto, no cabe duda que la investigación arqueológica del pasado prehispánico ha jugado un rol activo al momento de alimentar no solo el contenido de dichas reivindicaciones, sino también el auge de la industria del turismo y el exotismo cultural (Ayala, 2008). En otras palabras, diversos grupos e individuos han contribuido a autorizar un discurso patrimonial donde la modernidad no tiene cabida en el estilo de vida atacameño.

Sin embargo, los restos materiales del tiempo de las remesas, así como los recuerdos asociados a ellos, tienden a indicar lo contrario, aunque dentro de una compleja articulación de presencias y ausencias, ganancias y pérdidas. La arquitectura múltiple, monumental y ostentosa evoca una época de abundancia en dinero y carnes, mientras que vastas extensiones de eras –secas y abandonadas–, recuerdan tierras cultivables arrebatadas. Ambas son ineludibles, evidenciando que como sujetos somos socializados en un mundo físico compuesto de objetos materiales que nos presentan marcos de acción a través del habitus (Miller, 1987 en el sentido dado por Bourdieu, 1977). De esta manera, se puede hablar también de un habitus material (Meskell, 2005) en relación al mundo que es concebido y estructurado por las personas, pero que también es formador de la experiencia humana en la práctica diaria.

Entonces, aunque convengamos que la arquitectura de remeseros en San Pedro de Atacama está lejos de ser un dominio visible, lo interesante es que esa misma invisibilidad discursiva le confiere la capacidad de proveer los marcos de acción para los habitantes de los oasis. En otras palabras, la humildad de estos objetos inmuebles hace que pasen desapercibidos, pero no por ello los hace menos constitutivos del ser atacameño (Miller, 1987). Poco a poco la modernidad ha pasado a formar parte de la vida atacameña ya que los procesos de transformación que se aceleran en los albores del siglo xx se revelan sinuosos y vertiginosos. Un espacio de acomodación y negociación constante –aunque no siempre feliz– en los intersticios de la expansión capitalista.

La arqueología puede contribuir a poner de manifiesto el lado más oscuro de esos procesos, aquel que margina, traiciona y, en el peor de los casos, aniquila a las comunidades con las cuales trabajamos (González-Ruibal, 2009). La arqueología del pasado remesero trata un momento clave para la población atacameña: tal vez no la primera, pero tampoco la última y extensiva pérdida de tierras ancestrales. Las marcas están ahí, inscritas en una arquitectura armada, desarmada y vuelta a armar; visible e invisible, humilde y sorprendente.

Agradecimientos.

Queremos expresar nuestra gratitud a las comunidades atacameñas y a todos quienes abrieron generosa y literalmente las puertas de sus hogares para compartir saberes, objetos y recuerdos. Agradecemos especialmente a Eva Siárez y Magdalena Gutiérrez, quienes colaboraron estrechamente con nuestra investigación, y a todos los integrantes del proyecto FONDECYT n° 1120087 que contribuyeron con el registro de las estructuras.

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Diciembre 2014

Artículo realizado por

Flora Vilches Clarke. Profesora, Departamento de Antropología, Universidad de Chile, Santiago, Chile. / Lorena Sanhueza. Profesora, Departamento de Antropología, Universidad de Chile, Santiago, Chile. / Cristina Garrido. Antropóloga, Universidad Austral de Chile, Valdivia, Chile.

Notas

1 Esta investigación se enmarca en el proyecto FONDECYT N° 1120087 «Expansión capitalista e identidad en los oasis de San Pedro de Atacama, 1880-1980: un enfoque interdisciplinario».

2 Los nombres de los canchones no son los originales. Analíticamente los hemos denominado de acuerdo a cómo los habitantes locales se refieren a ellos (*); el ayllu donde se localizan (**); el propietario o administrador actual (***); o el propietario original (****).

3 Los nombres de los canchones no son los originales. Analíticamente los hemos denominado de acuerdo a cómo los habitantes locales se refieren a ellos (*); el ayllu donde se localizan (**); el propietario o administrador actual (***); o el propietario original (****).

4 Los relatos a los cuales se alude en este texto provienen de un total de nueve informantes entrevistados en 2012, y de otros seis entrevistados entre los años 1996-1998 y 2008-2010.

Referencias bibliográficas

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Bibliografía

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MILLER, Daniel (ed.). Materiality. Durham, Duke University Press, 2005.

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Deserta | Ecología e industria en el desierto de Atacama

Casa-Barrios-Bajos-06

«Cada año usamos maderas que vienen de otras casas… como una semilla.

¿Cómo ordenan los fragmentos que constituyen la Posa y a la vez la designan? Cada uno de los troncos no es un mero elemento de intersección entre la superficie de una pared y el instante donde esa pared termina. Cada listón era ya antes y será después una forma explosionada.

Cada una de las maderas viene de muchas otras y anteriores construcciones. Una vez terminado el pretexto de esta edificación, el edificio mismo deberá desaparecer. Pero en verdad es ya imposible que desaparezca lo ya disuelto. Cada tronco volverá a ser esquina, volumen o intersección porque antes ya fue valla, pared, arbotante o perchero.

Una paradoja entre otras que interrogan la naturaleza de este cuarto es el hecho de que no pueda ser completamente destruido sino tan solo restituido».

Juan Muñoz. «De las semillas». En: La Posa.

Casa-Barrios-Bajos-01Fig. 1 Vista del espacio interior intervenido. Fotografía: Felipe Fontecilla.

Casa-Barrios-Bajos-02Fig. 2 Vista del espacio interior intervenido. Fotografía: Felipe Fontecilla.

La casa que nos ocupa se comenzó a construir en 1960 en Valdivia poco antes del gran terremoto y tsunami que asoló a la región. Al momento de la catástrofe estaba en tijerales. En aquella época se diseñó y pensó como una casa-departamento para familias de la clase trabajadora de la ya algo alicaída masa laboral de la industria local. Se trataba de una casa con fines de arriendo. Dos viviendas pareadas y simétricas compartían un patio común con dos lavaderos y dos pequeñas leñeras en medio de un barrio obrero conectado directamente a la industria del borde del río de Valdivia.

La casa se construyó con restos de demoliciones y saldos de otras obras. En la década de los ochenta la casa de dos departamentos pasó a ser habitada por una sola familia, la que la transformó en una vivienda única: se dejó una puerta ciega, una de las dos escaleras fue eliminada, las dos cocinas se transformaron en una y se agregaron ventanas a la fachada norte, nuevamente obtenidas de demoliciones.

Casa-Barrios-Bajos-03Fig. 3 Vista desde el patio. Fotografía: Felipe Fontecilla.

Casa-Barrios-Bajos-04Fig. 4 Planta de emplazamiento. / Fig. 5 Isométrica.

Casa-Barrios-Bajos-05Fig. 6 Planta de primer y segundo piso. / Fig. 6 Corte AA.

La presente constituye, entonces, la última capa de un palimpsesto que se ha venido dibujando siempre sobre la misma hoja, no solo en su formato sino en su materia. Resultaba evidente que la propia casa se había articulado a lo largo de su historia con una lógica no conservacionista en cada una de sus transformaciones: cada dueño o habitante le había cambiado algo destruyendo una estructura o pieza anterior. Nuestro gesto, entonces, se asemejaba a aquella antigua tradición sintoísta japonesa que cada cierto tiempo destruye sus templos para volver a levantarlos igual que el original. Allí el valor está dado no tanto por la antigüedad del templo, sino por la cantidad de veces que sus piezas o componentes han sido cambiados y hasta reemplazados.

Las reglas fundamentales del proyecto fueron mantener el formato de la casa, su perfil, su metraje y continuar la lógica del uso de materiales de esta. A partir de ello, la necesidad de rehabilitarla fue la excusa para reformularla. La casa debía abrir su fachada norte hacia el patio trasero. Esto permitiría aumentar su profundidad incorporando el patio como un gran espacio complementario. Las habitaciones del segundo piso debían cambiar de orientación. Una galería hacia la calle sur dejaría las piezas orientadas hacia el patio norte. El resultado fue una renovación casi inadvertida para los vecinos históricos del barrio. La idea de conservar un cierto patrimonio se sustentaba en preservar y refinar el formato de aquello que rodeaba al proyecto: ciertas tipologías, una escala, la permanencia en el tiempo de unas formas propias del lugar, características que son testimonio de una probada adaptación urbana y climática. Todas las modificaciones que ha experimentado la casa son tan solo el resultado de la adaptación de la casa a un nuevo hogar, a un nuevo estilo de vida que la habita.

Casa-Barrios-Bajos-00Fig. 7 Vista desde el patio. Fotografía: Felipe Fontecilla.

Casa-Barrios-Bajos-07Fig. 7 Vista del área de circulaciones. Fotografía: Felipe Fontecilla.

Casa-Barrios-Bajos-08Fig. 9 Vista del espacio interior intervenido. Fotografía: Felipe Fontecilla..

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Publicado en

ARQ 88 | Patrimonios
Diciembre 2014

Ficha técnica

Arquitecto: Pablo Ojeda / Colaboradora: Marcela Carrasco / Ubicación: Baquedano 181, Valdivia, Chile / Encargo: auto encargo / Cálculo estructural: Adolfo Castro / Construcción: Pablo Ojeda / Proyectos eléctrico y sanitario: Pablo Ojeda / Estructura: madera / Terminaciones interiores: paneles de terciado, yeso-cartón y madera / Terminaciones exteriores: planchas recicladas de zinc micro-acanalado (original existente), madera recuperada (original existente) / Presupuesto: 10 uf/m²; US$ 399/m² / Superficie de terreno: 300 m² / Superficie construida: 120 m² / Año de proyecto: 2013 / Año de construcción: 2013-2014 / Fotografía: Felipe Fontecilla

Lecturas recomendadas

ARQ 88 | Patrimonios
ARQ 84 | Estructuras de madera
ARQ 68 | Intervenciones

Andrés branzi
ARQ LIBROS presenta su nuevo libro Andrea Branzi: Diez Modestas Recomendaciones para una nueva Carta de Atenas, la tercera edición de la serie ARQ DOCS desarrollada en conjunto con la Subdirección de Extensión de la Escuela de Arquitectura UC, y patrocinado en esta ocasión por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile, a través de su Área de Nuevos Medios.

Este libro muestra la evolución y el estado actual de las ideas de un pensador de la arquitectura que nunca ha abandonado las posiciones de vanguardia. Publicado en inglés y español, este libro pone sus ideas a disposición de los lectores contemporáneos y, por primera vez, las abre también al público de habla hispana.

Andrea branzi
Andrea Branzi (1938), es un arquitecto, diseñador y pensador italiano, fundador de Archizoom, el grupo italiano de vanguardia mundialmente conocido por su proyecto No-Stop City desarrollado entre 1969 y 1972. Branzi es también el co-fundador de la Domus Academy, y actualmente es profesor en el Politécnico de Milán. El libro presenta sus Diez Modestas Recomendaciones para una nueva Carta de Atenas, junto con un dibujo continuo de 16 páginas de la nueva carta. Del Radical Design al Post-Ambientalismo, una conversación entre Branzi y la arquitecta italiana Elisa Cattaneo, y los prefacios de los editores Jeanette Sordi y Felipe Vera completan el volumen.

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Disponible
$5.000

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Autores: Andrea Branzi, Jeannette Sordi (ed.), Felipe Vera (ed.)

Textos en español e inglés, imágenes a color y duotono
Páginas: 128
Formato: 12 x 17 cm.
Peso: 0,2 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-03-9

Índice
Diez Modestas Recomendaciones para una nueva Carta de Atenas

Sobre el Devenir de los Nuevos Medios: Cruces y Posibilidades / Simón Pérez Wilson

Un Manifiesto Presente / Felipe Vera

Diez Modestas Recomendaciones para una nueva Carta de Atenas / Andrea Branzi

Del Radical Design al Post-Ambientalismo

Una Investigación No-Stop / Jeannette Sordi

Del Radical Design al Post-Ambientalismo / Andrea Branzi

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Una pequeña casa obrera al lado de una antigua instalación industrial, un amplio templo arruinado por la naturaleza, fotos anónimas en un archivo, el recuerdo de unas rejas que cercaban un jardín urbano, modestas construcciones ganaderas en el desierto, un elegante regimiento convertido en espacio de exhibiciones: el conjunto diverso de obras que este número recoge intenta poner en evidencia la naturaleza múltiple, dispersa y heterogénea de lo que entendemos por ‘patrimonio’.

Se podría afirmar que el conjunto completo de lo que tenemos forma parte de nuestro patrimonio, en una definición ampliada y ciertamente genérica que abarcaría de paso tanto los ámbitos individuales y colectivos como aquellos privados y públicos, además de los materiales e inmateriales. Sin embargo, ese patrimonio diverso es objeto de valoraciones complejas y asimétricas, nunca homogéneas, para nada evidentes: como lo plantea el texto de Márquez y Rozas, la mayoría de las veces la definición cualitativa del patrimonio ha sido «monolítica y articulada desde el poder», con una mirada enfocada por cierto en el monumento.

patrimonios
Asociada más veces de lo conveniente al conservacionismo y al discurso hegemónico, durante los últimos años la noción de patrimonio ha sido desplazada de su anterior centro y puesta en revisión. La naturaleza polifónica de la ciudad ha dado lugar a la validación de otras identidades que, desde los márgenes, han logrado instalar otros idearios, otras imágenes y otras culturas que han abierto el concepto de patrimonio hacia nuevos campos.

La primera acepción de la palabra registrada por el diccionario alude –con algo de candor– a la esfera de la familia, los bienes y las preexistencias e incluye por cierto una componente de permanencia y sedimentación: patrimonio es la «hacienda que alguien ha heredado de sus ascendientes». Acumulada en el tiempo y vinculada inequívocamente con el pasado, la heredad de la que como arquitectos participamos también tiene una proyección al futuro, en la medida que su comprensión integral incluye la generación y cuidado de una herencia para las generaciones que nos sucederán. A la pregunta por cómo cautelar lo que hemos recibido, habría que agregar otra pregunta por cómo construir –material e inmaterialmente– lo que vamos a entregar.

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$12.550

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Sumario
XIX Bienal Nacional de Arquitectura y Urbanismo 2015, Valparaíso, Chile
Editorial

Patrimonios / Patricio Mardones

Portafolio Galería AFA

Circa / Nicolás Franco

Lecturas, obras y proyectos

Obras en la Basílica del Salvador, Santiago, Chile / Dino Bozzi, Francisco Prado

Armería en Park Avenue, por Herzog & de Meuron / Olimpia Lira

Teatro Thalia, Lisboa, Portugal / Gonçalo Byrne, Patrícia Barbas, Diogo Seixas Lopes

La rehabilitación arquitectónica planificada / Claudia Torres

Nueva Biblioteca del Congreso Nacional, Santiago, Chile / Alejandro Beals, Loreto Lyon, Matías Zegers

Del passage a las galerías populares / Wiley Ludeña, Diana Torres

Phantom Railings, Londres, Inglaterra / Catalina Pollak

El lugar del patrimonio dominante / Francisca Márquez, Valentina Rozas, Rodolfo Arriagada

Cubierta de la antigua iglesia de Baños / Christian Brown, Paola Meneses

El tiempo de Carrières Centrales, Casablanca / Cristina García, Raúl Castellanos

Recuperación de una rectoría, Sales de Llierca, España / José Quintanilla Chala, Josep Maria Riera i Mas

Arquitectura de remeseros en San Pedro de Atacama / Flora Vilches, Lorena Sanhueza, Cristina Garrido

Casa Barrios Bajos, Valdivia, Chile / Pablo Ojeda

Noticias de la Facultad

120 Años Escuela de Arquitectura Pontificia Universidad Católica de Chile 1894-2014

Concurso Arquideas

NOA: Nature Observatory in Amazonia

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Turismo y arquitectura

El libro que aquí se presenta propone realizar una revisión y lectura crítica de la relación entre turismo y arquitectura en Chile, partiendo del momento en que ambos comienzan a manifestarse en términos modernos. Se ha definido un arco temporal que va de 1933 a 1962, para el cual se contó con fuentes primarias de información no disciplinares, principalmente la revista En viaje y la Guía del veraneante, que tuvieron un alto grado de periodicidad y continuidad.

Para introducir las temáticas referidas a las modificaciones que el desarrollo turístico produjo, tanto en relación al proyecto de arquitectura como al diseño urbano, es necesario entender este fenómeno desde inicios del siglo XX.

El turismo, como actividad moderna, requirió de nuevas concepciones espaciales y formales para dar cabida a las prácticas sociales y culturales ligadas al ocio y al viaje. Estas fueron, en parte, el fundamento de las modificaciones disciplinares llevadas a cabo por la modernidad tanto a escala del edificio como de la ciudad; modificaciones que estuvieron en sintonía en Latinoamérica, Estados Unidos y Europa. La incipiente modernidad arquitectónica, entonces, debió responder a las nuevas exigencias derivadas de las prácticas culturales asociadas al turismo.

El turismo, tal como lo entendemos hoy día, es una actividad genuinamente moderna. En su origen estuvo asociado a condiciones culturales totalmente nuevas, como el nacimiento del tiempo libre, las vacaciones como un derecho social y el viaje como una actividad difundida en los distintos estratos de la sociedad. Así se superaron formas culturales anteriores que habían estado por largo tiempo institucionalizadas, como el ocio entendido como un tiempo de reflexión reservado solo para unos pocos, las vacaciones como privilegio de la elite y los viajes asociados a las peregrinaciones religiosas.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-01Fig. 1 Prácticas balnearias. GV 1948, contraportada.

Podemos decir que existen dos cambios fundamentales que permitieron que el turismo se transformara en una actividad nueva y fuera difundida plenamente en la sociedad. Por un lado, el cambio en las prácticas corporales asociadas a las concepciones higiénicas y médicas permitió el surgimiento de la cultura del cuerpo. Estas estuvieron basadas en el valor que se le otorgó a la vida al aire libre, al contacto con la naturaleza y al deporte, y fueron fundamentales para la consolidación del turismo en torno a los bordes costeros, lagos, cordilleras y termas (Corbin, 2005; Vigarello, 1991; Feher, Nadaff y Tazi, 1990-92; Aries y Duby, 1990). Por otro lado, cabe destacar la condición masiva que adquirieron el viaje y las vacaciones, cuando a partir de la revolución industrial, se volvió necesario regular los tiempos de descanso de las clases trabajadoras, estableciéndolas como un derecho social e irrenunciable¹. En 1919, se creó la Organización Internacional del Trabajo que se ocupó de generar una serie de tratados que garantizaron las condiciones laborales de los trabajadores de los países asociados. En el ámbito local, la legislación sobre el trabajo fue sancionada en 1931 en el Código del Trabajo. En él se congregaron una serie de leyes anteriores, como la del Descanso Dominical de 1917 y la del Contrato de Trabajo de 1924. Así, se respondió a la enorme presión social por obtener garantías mínimas en el trabajo y se estableció por primera vez el periodo de vacaciones remuneradas.

En este contexto, la arquitectura del ocio pasó desde una concepción elitista, restringida y apegada a los estilos históricos, a otra moderna, que debió solucionar el ocio como un problema masivo, público y que acogió nuevas prácticas culturales y sociales. Uno de los ejemplos emblemáticos en este sentido fue el proyecto para la Ciudad del Reposo y las Vacaciones, proyectado por el GATEPAC, en los años previos a la Guerra Civil Española. Esta propuesta urbana EXNOVO, tenía como uno de sus principales cometidos solucionar las vacaciones de los trabajadores barceloneses. En una reflexión sobre este proyecto, publicada en el séptimo número de la Revista AC de 1932, los integrantes de este grupo expresaban:

«El deporte, la vida al aire libre, el perfecto equilibrio físico, constituyen hoy día una necesidad ineludible para las masas. El ritmo veloz, absorbente y dinámico de la vida moderna, exige estos paréntesis de contacto directo con una atmósfera absolutamente sana. Es urgente organizar las zonas de reposo de que carecen las ciudades y facilitar al ciudadano medios rápidos y económicos de transporte a esas zonas. Estos son elementos por crear y constituyen algo orgánicamente nuevo. Un problema de nuestro tiempo que impone una solución nueva, divorciada de toda clase de tradiciones históricas y de experiencias anacrónicas»
— GATEPAC, 1932.

Se describen aquí claramente los cambios de vida que exigió la modernidad y cómo ellos se extendieron a las distintas capas sociales. Se hizo necesario, así, dar una respuesta acorde a las necesidades de descanso y contacto con la naturaleza que estos cambios demandaban. Se puede apreciar también el pretendido rol de reforma social con que la arquitectura asumió este desafío. Coincidentemente con estas demandas, José Luis Sert, en su emblemático texto titulado Can our Cities Survive? (Sert, 1942), hacía alusión a los problemas suscitados por las necesidades espaciales del ocio. Ya en esos años se establecía la contradicción entre la urgencia por planificar y desarrollar zonas de descanso para las masas y la preservación de zonas naturales, dada la expansión inusitada que adquirió el turismo.

A otra escala, la arquitectura se vio exigida a proponer espacios para el óptimo uso de las nuevas prácticas asociadas al viaje y la vida al aire libre. Así, se hizo necesario pensar en nuevos edificios para nuevos programas, lo que constituyó un desafío para la disciplina. Como explica M. Gausa (1996: 35): «La ausencia de modelos tipológicos de referencia para una experiencia ajena a la urbana favoreció respuestas arquitectónicas espontáneas». Los proyectos debieron resolver nuevos requerimientos programáticos a través de la creación de nuevas entidades arquitectónicas o de la actualización de algunas existentes, como casinos, hoteles, piscinas, restaurantes y clubes. Esta coyuntura permitió experimentar con nuevas soluciones, que debieron responder al carácter masivo de las nuevas prácticas sociales. Ejemplo de ello son los clubes para la práctica de deportes, las colonias de verano para las vacaciones de niños y las piscinas públicas, que se extendieron como grandes centros para el ocio.

La temprana modernidad debió atender estas nuevas demandas, como parte de las problemáticas arquitectónicas presentes en el debate disciplinar. Puede verse la aparición de propuestas formales que intentaron dar respuesta a ellas, basadas por ejemplo en el uso de espacios públicos masivos y permeables en lo referido a la relación interior/exterior. Esto se tradujo también en nuevas consideraciones funcionales y espaciales, que llevaron usualmente a proponer grandes zonas de encuentro social, apoyadas por un amplio repertorio de servicios (baños públicos, camarines, cocinas etc.).

En términos generales, existen pocos estudios actuales que revisen específicamente la relación entre turismo y arquitectura². Puede constatarse, de todas maneras, una cierta atención en términos patrimoniales por este tipo arquitectura, referida tanto a sus obras paradigmáticas como a construcciones más modestas, en las que se refleja la construcción de estos valores basados en la democratización y difusión del turismo de masas. El presente libro propone valorizar la experiencia de la arquitectura chilena en torno al turismo no como una «arquitectura vergonzante», sino como una que encuentra precisamente en sus demandas el fundamento de su novedad.

Puede afirmarse, asimismo, que la arquitectura fue una componente indispensable y constante del turismo moderno. Esto se pone claramente de manifiesto en los medios de difusión que hicieron de este una actividad masiva, como ser revistas y guías turísticas, en cuyas páginas la arquitectura ocupó un espacio particular y significativo. Esta es la base documental con la que ha contado la investigación que se formaliza en el presente libro. Como elemento indispensable en la construcción de destinos, la arquitectura jugó un papel central. En principio, los edificios no solo acogieron los nuevos programas, sino que intentaron también caracterizar con su forma a estos destinos, dando lugar a nuevas configuraciones espaciales y buscando una mayor relación con los entornos preferentemente naturales donde se ubicaron. Pero también las intervenciones urbanas tuvieron un papel destacado, configurándose como postales que construyeron el imaginario turístico de Chile.

El rol de la arquitectura en
la difusión turística de Chile

Durante el siglo XX, específicamente entre los años ’30 y ’60, Chile asumió una condición de destino turístico, que se correspondió con una concepción de país decididamente nueva. Como se ha revisado, el viaje y el turismo incipientes, fueron difundidos como parte de la modernización de las prácticas culturales y sociales relacionadas con el ocio y el tiempo libre, imperantes en tanto en América como Europa. De esta manera, Chile fue presentado al mundo y a sus propios habitantes como un conjunto de múltiples paisajes urbanos y naturales a ser visitados.

Esta situación se vio fortalecida por la conectividad que adquirió el territorio nacional a través del tren. Y reflejada en la fuerte política editorial desarrollada por la misma Empresa de Ferrocarriles del Estado que, a través de su Sección de Propaganda y Turismo, logró mantener por más de 40 años la circulación de En viaje³ y por casi 30 la Guía del veraneante⁴, donde se proporcionaba información al turista para acercar y promocionar destinos a lo largo de todo el país.

La imagen de Chile que se promovía en las revistas y guías de turismo nacional durante esos años, quería presentar un país moderno, donde la arquitectura fue especialmente relevante. A través del material gráfico y documental, estos medios difundieron el país y su arquitectura de forma sistemática. El presente libro indaga justamente en cómo esta arquitectura fue presentada en los medios de difusión turística y cómo llegó a constituir un elemento fundamental en la creación de una nueva visión de país.

En estos documentos, la arquitectura y la ciudad tuvieron un papel importante en la consolidación de la imagen de país joven y recientemente conectado. Por ello, la labor de Ferrocarriles fue fundamental tanto en la creación de líneas y ramales como en la difusión del turismo.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-02Fig. 2 Prácticas balnearias. GV 1945, portada.

Este trabajo se propone realizar una lectura crítica de dichos documentos, para lo que se identificaron temáticas específicas, bajo las cuales se analizan la arquitectura y la ciudad cuando se hacen presente en ellos. En estos documentos se puede constatar, además de la colonización efectiva del territorio que realizó Ferrocarriles a través de su extensa red ferroviaria, el reconocimiento de un conjunto de paisajes, ya fueran naturales o construidos, que se presentan como atractivos turísticos. Se podría hablar de una colonización turística a partir del surgimiento de una red de equipamiento vinculada a dichos lugares, para dar al viajero la comodidad moderna del viaje.

A partir de los documentos de difusión turística, como también a través de otros medios como los documentales sobre Chile⁵ o la presencia en guías de turismo internacional⁶, se puede suponer que la arquitectura adquirió un rol particularmente significativo en la configuración de la imagen del país como destino turístico. Esta fue una acción planificada y permanente en el tiempo, que logró dar un fundamento turístico sólido. Por otro lado, el país adquirió una condición unitaria, basada en gran medida en el reconocimiento a lo largo de todo su territorio de determinados valores arquitectónicos, urbanos y paisajísticos. Finalmente, parte importante de dichos valores estuvo basada en el carácter moderno de las obras de arquitectura y de las nuevas intervenciones en los centros urbanos, que fueron persistentemente expuestos en las publicaciones analizadas.

El trayecto y el destino: la influencia de
Ferrocarriles del Estado en el desarrollo
del turismo de Chile

Ferrocarriles del Estado de Chile lideró una acción de promoción del turismo nacional, a través de la cual se estructuró una concepción del territorio chileno como destino. Las gestiones de esta empresa apuntaron a la difusión del turismo como una alternativa para ampliar la oferta y garantizar mayor demanda por el servicio. Así, además de la creación de una extensa red de transporte y conectividad del país, la empresa tuvo un importante rol en la divulgación el turismo a través de documentos para viajeros. En esta misma dirección, concretó iniciativas diversas para el fortalecimiento de dicha actividad, basadas en la coordinación con otros medios de transporte para garantizar la accesibilidad a zonas todavía apartadas de la red, y en la coordinación de servicios anexos al transporte, como los coches comedor al interior del ferrocarril o los servicios de restaurante en aeropuertos y estaciones.

La creación de esta extensa red de ferrocarriles que unió y colonizó gran parte del territorio chileno, requirió tiempo para consolidarse desde sus inicios hasta entrado los años treinta. La empresa comenzó a definirse como tal con la compra por parte del Estado de las acciones que quedaban aún en manos de privados hacia 1873. De esta forma se consolidó como empresa estatal y se formalizó su funcionamiento en 1884, bajo el gobierno de Domingo Santa María (Gross, 1998). Dicha acción económica proponía centralizar su administración y unificar las diferentes compañías que controlaban los distintos tramos del ferrocarril. Con ello se conectaron sin interrupciones Valparaíso hasta Angol, con tres secciones que a partir de ese momento operaron en conjunto: Santiago-Valparaíso, Santiago-Talca, Talca al sur.

En los primeros años del siglo XX, Ferrocarriles del Estado extendió sus líneas de tren a lo largo de Chile. Un hito fundamental fue cuando en 1913 se amplió la red hasta Puerto Montt, última estación del ramal sur. Esta extensión de las líneas «determinó su importante participación en la colonización del sur, en el desarrollo de la minería en el norte, en el crecimiento de la zona central y en el fomento al turismo» (Cassals, 1999: 9).

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-03Fig. 3 Mapa de la red ferroviaria. GV 1957, pp. 304-5.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-04-05Fig. 4 Publicidad Ferrocarriles del Estado. GV 1956, p. 6. / Fig. 5 Publicidad Ferrocarriles del Estado. GV 1947, p. 302

El crecimiento continuo de la cobertura del ferrocarril se consolidó hacia 1930 cuando se logró la mayor extensión de vías férreas en el territorio nacional. Durante esa década, «una gran extensión del territorio, el de mayor actividad productiva y el más densamente poblado estaba vinculado a la vías férreas» (Irrizaga, Gálvez y Silva, 1980: 144). Esta situación de consolidación del ferrocarril como medio de transporte nacional, fue coincidente con el surgimiento de ambiciones turísticas por parte de la empresa. Esta tuvo particular interés en difundir el turismo como una alternativa que permitiese aumentar la demanda por el uso del ferrocarril como medio de transporte; incrementándola considerablemente en las épocas estivales. Sin embargo, como explica Cassals:

«Esta actividad no logró atenuar la crisis económica y técnica de la empresa pues, si por una parte se recibían importantes ganancias por concepto de transporte y servicios turísticos, por otra parte se gastaban grandes sumas de dinero en infraestructura y equipos que solamente eran ocupados en el verano y en algunos feriados durante el año»
— Cassals, 1999: 141

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-06Fig. 6 Mapa folclórico de Chile. GV 1957, pp. 176-7.

A pesar de la desconfianza en la capacidad del turismo para generar ingresos suficientes para justificar su desarrollo⁷, la empresa estatal insistió en que este fuese parte fundamental de su agenda, lo que se reflejó en la fuerte promoción que hizo del mismo en las publicaciones nombradas. Además existieron otras acciones concretas a fin de promocionar el viaje turístico, como la confección de boletos y abonos de turismo para invierno y verano, que facilitaban el viaje en tren. Estos tipos de boletos eran publicitados en las revistas y guías, haciendo énfasis en los descuentos económicos a los cuales se podía acceder, así como promocionando distintos destinos dependiendo de la época del año.

La difusión de los destinos turísticos a los cuales el ferrocarril permitía acceder, se complementó con la creación de infraestructura turística en ellos. Vale decir, la empresa no solo se ocupó del trayecto, sino también del destino. Así lo manifestó el director de En viaje, Carlos Barella:

«Es hora de que abramos los ojos a esta inmensa realidad económica empezando por donde se debe empezar: construcción de hoteles y propaganda»
— Barella, 1947

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-07Fig. 7 Publicidad Organización Nacional Hotelera. GV 1947, p. 216.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-08-09Fig. 8 Publicidad Consorcio Hotelero de Chile acerca de sus hoteles de temporada. GV 1956, p. 205. / Fig. 9 Publicidad Hotelera Nacional S.A. – HONSA. GV 1961, p. 61.

Para ello, Ferrocarriles del Estado construyó el hotel Pucón en 1935, el hotel Puerto Varas en 1936 y la hostería Tejas Verdes en 1937, y conformó la Organización Nacional Hotelera Bonfanti S.A.⁸, que los administró y promocionó. Dichos hoteles fueron presentados profusamente en los documentos de difusión turística. En tal sentido, muestran la dimensión de la ambición de Ferrocarriles por participar activamente en la industria hotelera. A partir de 1945⁹, esta sociedad se transformó en la Organización Nacional Hotelera S.A., sin Bonfanti. Siguiendo la misma política que en años anteriores, mantuvo una fuerte actividad constructora, a partir de la cual se promocionaba como una cadena hotelera. Gracias a su acción se levantaron el hotel Pedro de Valdivia en Valdivia, el hotel City en Concepción, El Gran Hotel Chillán en Chillán, el hotel Capri en Santiago y el hotel Pacífico en Arica¹⁰.

Desde 1944, Ferrocarriles también participó, bajo el amparo de la Corporación de Fomento a la Producción, en la creación del Consorcio Hotelero de Chile S.A. Dicho Consorcio se hizo partícipe en la creación de hoteles preferentemente en el norte del país. De esta manera, creó una red en el norte que incluía el hotel Turismo de Ovalle, el hotel Turismo Prat de Iquique, el hotel Turismo Francisco de Aguirre en La Serena y el Gran Hotel Turismo de Antofagasta, estos tres últimos desarrollados por el arquitecto Martín Lira¹¹. Más tarde también se sumó a este consorcio el balneario y casino de Peñuelas en La Serena y el Yachting Club de la Herradura en Coquimbo¹².

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-10-11-12-13Fig. 10 Arriba izquierda: Publicidad hotel Pucón. GV 1954, p. 176. / Fig. 11 Arriba derecha: Publicidad hotel Puerto Varas. GV 1954, p. 234. / Fig. 12 Abajo izquierda: Publicidad hostería Tejas Verdes. gv 1948, p. 108. / Fig. 13 Abajo derecha: Invitación de la Organización Nacional Hotelera S.A. para la inauguración del hotel Capri en Santiago. GV 1947, p. 7.

En 1953, la Corporación de Fomento de la Producción a través del decreto ley Nº 370, pasó a explotar centralizadamente los hoteles estatales de las sociedades nombradas: Organización Hotelera Nacional S.A. y el Consorcio Hotelero de Chile S.A., a través de lo que sería conocido como honsa; Hotelera Nacional S.A. (CORFO, 1962). De esta manera se puso fin a la participación de Ferrocarriles, monopolizando la industria hotelera estatal. A través de la honsa se crearon hoteles más pequeños a lo largo de Chile, cercanos esta vez a las carreteras y no necesariamente a las líneas de tren, modificando el sentido original que Ferrocarriles había propuesto en sus compromisos en las sociedades hoteleras.

Como se ha expuesto, la labor de Ferrocarriles en la difusión del turismo fue compleja, logrando por 30 años mantener una política fuerte e influyente en la creación, promoción y desarrollo de destinos turísticos. Para efectos de este trabajo se han seleccionado los casos que mejor representan dicha ambición y que tuvieron un reconocimiento amplio en los medios analizados, constituyéndose en ejemplos emblemáticos de las acciones descritas.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-14Fig. 14 Publicidad Hotelera Nacional S.A. – HONSA. GV 1962, p. 144.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-15Fig. 15 Imagen alusiva al mundial de futbol a realizarse en 1962 en Chile, donde aparece el Estadio Nacional. GV 1962, portada.

La difusión del viaje y los documentos
de propaganda de Ferrocarriles del Estado

Como se ha adelantado, las revistas y guías turísticas editadas por la Sección de Propaganda y Turismo de Ferrocarriles del Estado, fueron fundamentales para la difusión de los viajes, a través de documentos que tuvieron particular continuidad entre 1933 y 1962.

La Guía del veraneante, de carácter anual, era un documento para viajeros que entregaba información básica para el turista como tarifas e itinerarios, guías de hoteles, planos de rutas, servicios marítimos, canchas de esquí, información sobre aguas termales, gastronomía, costumbres, etc. y por supuesto datos sobre las localidades, ya fuera en relación a su geografía, clima, flora, fauna, atributos paisajísticos y otros. Estaba compuesta de textos descriptivos de los atractivos turísticos de las localidades, ilustrados principalmente a través de fotografías en blanco y negro. La guía se estructuraba de norte a sur, describiendo las provincias a través de sus principales centros urbanos y de sus más destacados paisajes naturales. Era de tamaño de bolsillo, pensando en su uso práctico e informativo.

En viaje, en cambio, era una revista de carácter mensual que inicialmente fue gratuita y luego, dado su éxito y amplio tiraje, fue vendida en los vagones del tren (Cassals y Sandoval, 2013). Esta contenía una estructura de magazine en los que abordaba diversos temas relacionados con el viaje y la actualidad. La editorial, por lo general, reflexionaba sobre temas de turismo, con títulos como «Los servicios hoteleros en Chile», «Estímulo al turismo de invierno» o «Importancia del fomento al turismo» (En viaje 1933(b); 1934(a); 1949), así como reflexiones y críticas sobre el manejo del turismo en artículos tales como «Viajar es educarse» o «Que algo se haga por el turismo» (En viaje, 1933(a); 1946). Luego en una serie de artículos y secciones, que se mantuvieron con cierta continuidad en el tiempo, se abordaban temas más específicos relativos a los servicios ferroviarios, balnearios, ciudades y en general a destinos específicos con títulos como «El balneario de Peñuelas, en la provincia de Coquimbo será de gran atracción para el turismo», «El camino a las termas de Puyehue. Un sueño de treinta años que se cumple» o «Viña del Mar: luciérnaga del Pacífico» (En viaje, 1934(b); 1962). En viaje contó con cinco editores que aportaron, en los 40 años de su existencia, diferentes matices tanto gráficos como editoriales que lograron diferenciar cada periodo sin perder la continuidad de su línea editorial. Domingo Oyarzún (1933-1938), Washington Espejo (1939-1943), Carlos Barella (1943-1952), Manuel Jofré (1953-1967) y Carlos Müller (1967-1973) representaron cinco momentos que pueden ser reconocidos claramente a partir de los elementos gráficos que definen a la revista, principalmente en las portadas.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-16Fig. 16 Publicidad Lan Chile. gv 1962, p. 1.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-17-18Fig. 17 Publicidad Termas Minerales de Tolhuaca. GV 1948, contratapa. / Fig. 18 Publicidad hotel Central en Temuco. GV 1958, p. 16.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-19-20Fig. 19 y 20 Artículo sección Arquitectura de Julio Cordero. EV Nº 79, 1940, p. 78 y p. 79.

En el caso de la Guía del veraneante, no se hacía mención explícita a sus editores, aunque en algunos casos coincidieron con los de En viaje; tal es el caso, por ejemplo, de Manuel Jofré, quien fue editor de esta revista y de la guía en el mismo momento. Desde el año 1950 se reconocen los aportes de fotógrafos como Enrique Mora y desde 1955 se alude a la colaboración del folclorista Oreste Plath en los textos.

En ambos medios se podía encontrar interesante publicidad tanto de hoteles como de organizaciones hoteleras, casinos, restaurantes, termas, balnearios, empresas turísticas y aerolíneas. En particular, la publicidad centrada en los hoteles y termas dio cuenta de la consolidación de dicha infraestructura a lo largo de Chile y de la condición moderna de los establecimientos. Las publicidades hacían hincapié en el confort, independiente de la localización del establecimiento y en la condición antisísmica de las instalaciones, desplegando en los anuncios las posibilidades de entretención al interior de grandes complejos turísticos.

Igualmente se podía encontrar publicidad sobre los servicios de FF.CC. como los billetes de invierno, los billetes colectivos, boleto combinado con hotel, boletos de turismo social, cheque viaje, servicio de encargos y servicios marítimos.

En dichos documentos, la fotografía fue el medio gráfico más recurrente, preferentemente en las páginas interiores y en blanco y negro. Pero también existió un trabajo importante de dibujantes e ilustradores que a través de diversas técnicas de collage y coloreados, aportaron al enorme potencial gráfico, sobre todo en las portadas y en los mapas que se adjuntaban en la Guía del veraneante.

En la revista En viaje existió además la «sección arquitectura», que publicó setenta artículos entre 1940 y 1946. Esta sección estuvo a cargo del arquitecto Julio Cordero¹³ y tenía por objetivo educar a la población, especialmente de provincias, sobre conocimientos básicos para la resolución de planos, ampliaciones o elementos decorativos. En cada sección se publicaban tipologías de vivienda, asociadas a diversos estilos arquitectónicos, que el lector podría construir indistintamente en diferentes localidades del país.

Con respecto a la línea editorial de ambas publicaciones, existió un esfuerzo por abarcar, dentro de lo posible, todo el territorio del país, a partir de la selección de diversas localidades que lo reflejaran. Sin embargo, no siempre fue posible hacer una selección homogénea en términos geográficos ni constante en el tiempo. Las condiciones que propiciaron la difusión de ciudades, pueblos y localidades no residieron únicamente en el valor paisajístico, sino también en la infraestructura turística y ferroviaria existente.

Por ejemplo, el norte de Chile, asociado principalmente a una zona de explotación minera, no apareció mencionado como destino turístico de interés en la Guía del veraneante hasta 1943, mientras que en la revista En viaje menciones aisladas lograron convertirse en un cuerpo más significativo de imágenes a partir de 1942. Las principales imágenes del norte de Chile se relacionaron con centros urbanos costeros como Arica, Antofagasta, La Serena y Coquimbo.

Por otro lado, la carencia de conectividad vial y ferroviaria del extremo sur con el resto del país (la red ferroviaria llegaba solo hasta Puerto Montt. Desde allí existía un servicio de transporte marítimo que operaba hasta Magallanes) se reflejó en que la zona austral fue poco conocida y escasamente mencionada. La principal difusión fue a través de la isla de Chiloé y la ciudad de Punta Arenas, que se vio claramente en el especial que En viaje realizó sobre esa ciudad en 1944.

Por ello existió una mayor concentración gráfica en la zona centro y sur del país, que estaba asociada a un desarrollo turístico consolidado. El sur de Chile contaba no solo con atributos paisajísticos ya conocidos desde principios de siglo, sino también con una infraestructura hotelera que logró colonizar, durante la década del ’30, las zonas vírgenes de la Región de Los Lagos, especialmente Pucón y Puerto Varas. En la medida que pasó el tiempo, ciudades como Valdivia, Osorno, Temuco y Puerto Montt, mostraron sus atributos turísticos desde el progreso y crecimiento como ciudades modernas a partir de las cuales se accedía a los destinos turísticos más alejados y fuera de la cobertura ferroviaria.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-21Fig. 21 Publicidad Visite Arica. GV 1962, p. 12.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-22-23Fig. 22 Publicidad Termas Minerales de Tolhuaca. GV 1948, contratapa. / Fig. 23 Publicidad hotel Central en Temuco. GV 1958, p. 16.

La zona central del país y específicamente Santiago tuvo una presencia importante. Su condición de capital y principal centro urbano se reflejó tanto en la revista como en la guía, en una importante referencia a espacios públicos y arquitectura pública. Asimismo, la recurrente mención a Viña del Mar, producto de una consolidada posición como balneario, y Valparaíso, como principal ciudad portuaria, determinaron en gran parte la presencia del litoral central. Se destaca además el registro de localidades menores como Llolleo, Puyehue, Curacautín, Portillo, que aparecieron dentro del imaginario chileno del centro y sur del país, debido a la presencia de establecimientos termales u hoteleros en medio de paisajes costeros, lacustres y cordilleranos.

Si bien ambas publicaciones pertenecían a Ferrocarriles del Estado, es interesante reconocer líneas editoriales independientes, legibles en una mirada temporal hacia ambos medios. La condición miscelánea de En viaje, quedó establecida en una forma más homogénea y arbitraria de mostrar la información, en contraposición con la Guía del veraneante que por su corte informativo y por estar ordenada geográficamente, permitía una lectura lineal del territorio nacional.

La arquitectura para el turismo en Chile:
El caso del hotel

Como se ha venido explicando, hacia los años treinta, las políticas de Ferrocarriles del Estado tendientes a fortalecer el turismo nacional tuvieron distintos ámbitos de acción. En particular, interesa profundizar aquí, la consolidación de la arquitectura especializada en acoger los programas de turismo, que en una parte sustancial se originaron como primeras aproximaciones a la arquitectura ligada al ocio y al viaje. Si bien los programas tenían una tradición ya desde el siglo XIX, en la configuración de tipologías clásicas como el hotel, el casino y las termas, estas son reconfiguradas a partir de las nuevas concepciones espaciales y formales propiciadas por la modernidad y en sintonía con las nuevas necesidades culturales en torno al ocio.

Según Iribas (2003: 142), existieron dos tipos de turistas que consolidaron su actividad hasta los años cincuenta: el veraneante y el viajero. Ambos tuvieron formas particulares de practicar el ocio a través del uso del tiempo y del espacio. El veraneante fue aquel individuo que se tomaba un tiempo de ocio para recuperarse del trabajo, a través de su traslado a zonas balnearias, ya sea playas, termas o lagos, con el fin de asentarse por un tiempo largo con el pretexto de mejorar la salud.

El viajero en cambio, realizaba un viaje de carácter instructivo y de aproximación a espacios folclóricos, permaneciendo poco tiempo en cada lugar. «En el periodo del Movimiento Moderno, desde 1925 a 1965 esas dos categorías permanecen como únicas para toda la etapa» y son operativas para entender cuáles fueron entonces las tipologías arquitectónicas que las acogieron.

Podríamos decir que la primera tipología es el «hotel», que precisamente permite la permanencia en el lugar y fue la que se ajustó a los tiempos de ambos tipos de turistas. La labor de Ferrocarriles estuvo centrada primero en generar tipologías de «Gran Hotel» en los destinos, con una importante cantidad de habitaciones, de espacios asociados al encuentro social y de servicios afines. La difícil mantención de dichos lugares propiciados precisamente por la estacionalidad del turismo nacional, hizo que el “gran hotel” fuese sustituido hacia los años sesenta por hoteles de menor tamaño.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-24Fig. 24 Hotel Pucón visto desde el lago. GV 1962, p. 128.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-25Fig. 25 Publicidad hotel O’Higgins, Viña del Mar. GV 1941, p. 34.

Los primeros establecimientos que respondieron a la tipología de «Gran Hotel», construidos por el Departamento de Arquitectura de Ferrocarriles del Estado, fueron el Gran Hotel de Puerto Varas de 1936, y el de Pucón de 1935. Contemporáneamente se construyeron el Gran Hotel O’Higgins en Viña del Mar de 1935, de Collovich, Silva y Barrisco, como parte de la acción de la municipalidad por dotar al balneario de un establecimiento de lujo, y Gran Hotel El Carrera de 1937, de J. Smith Solar y J. Smith Miller, como parte de la remodelación del barrio cívico en la capital Santiago, frente a la plaza Constitución. Todos ellos contaban con un alto número de habitaciones, superando las cien y llegando hasta las cuatrocientas que tuvo El Carrera, además de contar con restaurantes, bares, salones y servicios asociados como peluquería y tiendas. Asimismo, sus condiciones garantizaban el confort de sus huéspedes, como la calefacción central. Por estas razones, eran considerados hoteles modernos en los documentos de la época, aunque sus rasgos formales respondían a un tipo de arquitectura mas bien ecléctica, que poco tenía que ver con la incipiente arquitectura moderna que comenzaba a darse en el país.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-26Fig. 26 Publicidad hotel Carrera. gv 1961, p. 48.

Dentro del tipo de «Gran Hotel», los primeros ejemplos en introducir un lenguaje formal que superara la arquitectura ecléctica o pintoresquista que los caracterizó en un primer momento, fueron los proyectados por Martín Lira: el hotel Turismo Antofagasta (1949-1953) y el hotel Portillo (1947-1949). Si bien ellos respondían funcional y programáticamente a las concepciones del «Gran Hotel», superando las cien habitaciones en ambos casos y conteniendo servicios de comedor y salones, su expresividad se caracterizó por recoger las condiciones del entorno geográfico en que se ubicaban. En los dos se utilizó la curva como estrategia general de disposición del edificio, potenciada por un lenguaje austero sin ornamentación.

En el caso del hotel Portillo se intentó hacer expresiva su condición de refugio y centro de esquí. Introducía también un nuevo uso de los materiales, dado por el contraste entre el zócalo de piedra de dos niveles, que permitía el asentamiento del edificio en la montaña, y los revestimientos de madera usado tanto en el remate superior como en el nivel de acceso y los balcones. El bloque curvado en la dirección de la pendiente, otorgaba vistas sobre la imponente cordillera de los Andes. Este era reforzado en sus dos lados con elementos que tendían a contenerlo: un cuerpo vertical y un conjunto de balcones horizontales. En el hotel Turismo de Antofagasta el bloque curvo se enfrenta a la bahía y pequeña playa que deja en su frente. En este caso Lira introduce un elemento perpendicular a la curva, que establece otras condiciones formales a través del escalonamiento en sus niveles superiores y a través de una semicircunferencia que cierra la bahía.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-27Fig. 27 Imagen alusiva a los deportes de invierno, donde aparece el hotel Portillo al fondo. EV Nº 345, 1962, portada.

Otro gran hotel que modificó la concepción inicial de esta tipología fue el Miramar, proyectado por Landoff y Valenzuela en 1946, en el roquerío existente entre la desaparecida playa Miramar y caleta Abarca. Consistía en un volumen en U, que se configuraba por un cuerpo central y dos alas laterales, de puntas semicirculares, que se acercaban al mar. En planta, la morfología del proyecto no era simétrica y ambas alas del proyecto (de igual ancho) tampoco eran paralelas. El ala sur, de un largo total de 29 metros, se unía al cuerpo central de manera perpendicular formando una L, como elemento unitario. En cambio el ala norte, de 37 metros de largo, se encontraba con la L de un ángulo distinto y sin intersectarse del todo, formaba un cuarto elemento de esquina entre la L y el ala sur. En esta esquina se armaban dos volúmenes verticales de cajas de escaleras, que armaban tanto la fachada a la calle como la que daba hacia el norte. Al margen del detalle geométrico, la planta era bastante poco rigurosa en comparación con lo conocido de estos arquitectos, como el Palacio Presidencial de cerro Castillo o el teatro Municipal de Viña del Mar. La asimetría tímida, se refería más a una condición de emplazamiento que a una voluntad de ruptura decididamente formal. El volumen, en el sentido vertical, se componía de un zócalo a nivel de calle retranqueado de sus bordes, y sobre él se alzaban dos niveles de marcada horizontalidad. Bajo él existían tres niveles que iban recortándose siguiendo la topografía existente. Además, contaba con una terraza superior sombreada por un plano suspendido sobre pilares, que se articulaba con el volumen vertical de cajas de escaleras.

El conjunto en general tenía una notoria unidad de lenguaje, basada en la horizontalidad dada por el uso de recursos simples, como enfatizar la línea superior de las ventanas, y en una clara definición volumétrica. Hacia la calle la fachada solo rompía su continuidad en el elemento vertical de la escalera, mientras en la fachada hacia el mar, los dos niveles sobre el zócalo parecían estar suspendidos, dejando un vacío entre la roca misma y el volumen del edificio. Las ventanas de similar tamaño en todo el conjunto, respondiendo a la regularidad dada por la repetición de las habitaciones, parecían estar excavadas en la masa edilicia. Su volumen irregular y su encuentro con las rocas a través de plataformas y volúmenes que se recortaban por la topografía lo hacia asentarse con propiedad en el emblemático lugar.

Volviendo a lo dicho por Iribas, la tipología del gran hotel estaba destinada al viajero; al que por pocos días estaría en condiciones de lujo y confort. En cambio, para el veraneante que permanecería más tiempo en el lugar, la hostería, la terma y el pequeño hotel fueron las tipologías recurrentes que se potenciaron hacia los años cincuenta, en lugares donde el gran hotel no tendría la demanda suficiente para su mantención. Dentro de ellas, los casos más significativos fueron el hotel Antumalal de Jorge Elton de 1947-1950, la hostería de Chañaral de Bresciani Valdés, Castillo y Huidobro de 1960, las hosterías de Ancud y Castro de Emilio Duhart en 1962 y la hostería de Cavancha de Martín Lira (1967-1969), todas nacidas al amparo de la corfo, cuando dicha corporación adquirió protagonismo en la actividad turística desplazando la labor que había tenido Ferrocarriles. De esta manera se propusieron

«Establecimientos más pequeños a lo largo de carreteras, esto resultó ser más efectivo tanto en la cantidad de inversiones como en la conformación de una red hotelera en el norte y en el sur del país poniendo fin a más de 30 años de gestión ferroviaria»
— Cassals, 1999: 145. (Fig.31)

En términos arquitectónicos, estos casos representan precisamente el cambio de escala del hotel, a partir de la necesidad de estancias más permanentes, con menores condiciones de lujo y en contacto más directo con el paisaje natural. Se utilizaron las condiciones formales propuestas por una modernidad desarrollada, introduciendo el uso de materiales diversos como la piedra y la madera, que permitieron crear una arquitectura sencilla respondiendo a la escala casi doméstica de las instalaciones. Al mismo tiempo introdujeron condiciones espaciales ligadas a los paisajes en los cuales se establecía, principalmente a través de la creación de espacios intermedios y terrazas que se proyectaban sobre la naturaleza, enmarcándola y trayéndola hacia los interiores.

Se puede decir que esta transformación hacia el uso de lenguajes y espacialidades modernas también se produjo en entidades de menor escala, como los restaurantes y salones de té; ejemplos de ello fueron el salón de té del Parque del Salitre, el restaurante Cap Ducal de Roberto Dávila (1936) y el Club de Yates de La Serena, de Martín Lira (1950). En definitiva también en los espacios de encuentro social se puede constatar una afiliación moderna que rompe con la tradición académica que los había definido, introduciendo no solo un lenguaje moderno si no una espacialidad proyectada en el paisaje cercano.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-28Fig. 28 Publicidad Hotelera Nacional S.A. – HONSA. GV 1962, p. 144.

Una nueva mirada sobre los documentos
de difusión turística

La labor de Ferrocarriles del Estado en la gestión, difusión y fomento del turismo nacional fue importante y fundacional, y consideró al menos tres estrategias relevantes para su consolidación: la construcción de ramales y estaciones propias de la empresa para el óptimo funcionamiento del medio de transporte asociado, la participación en la formación de consorcios hoteleros que a lo largo de todo el país dotaron de infraestructura para la permanencia en el destino y, finalmente, la difusión a través de los medios de propaganda nombrados.

De esta manera, existió una acción concertada de Ferrocarriles por generar la red de infraestructura ferroviaria y por dotar de establecimientos hoteleros a los centros urbanos y a lugares con paisajes de interés para el turista. Ellos constituyeron puntos estratégicos para el desarrollo turístico del territorio, lo colonizaron y fundaron a partir de un reconocimiento de los valores arquitectónicos, urbanos y paisajísticos que revisaremos a continuación con la presentación de casos emblemáticos.

La-arquitectura-moderna-en-la-difusion-de-Chile-como-destino-turistico-29Fig. 29 Publicidad balneario Antumalal, Pucón. gv 1949, p. 196.

A partir del análisis de los documentos de difusión turística se ha podido construir un archivo fotográfico y una selección de casos significativos¹⁴, que se presentarán en detalle en los capítulos siguientes. Estos se encuentran divididos según las temáticas propuestas, en las cuales la arquitectura fue elemento protagónico del desarrollo turístico, pero también del progreso y la modernización del país.

Los capítulos siguientes titulados: «Piezas de arquitectura para el ocio y el turismo» y «Conjuntos urbanos como destinos turísticos» proponen otorgar una nueva mirada a los documentos analizados y a los materiales seleccionados, para poner de relieve la importancia que adquieren las obras de arquitectura y las intervenciones urbanas que adhirieron a un sesgo disciplinar moderno, respondiendo a una demanda creciente por el desarrollo turístico de nacional. Así se propuso dar cuenta del imaginario turístico de Chile, que fue difundido con particular fuerza, constancia y especial cuidado gráfico. Este que pueden ser entendido como la base para la actual valorización del país en el contexto internacional del desarrollo turístico contemporáneo.

Los capítulos que organizan el presente libro, fueron propuestos como valores a través de los cuales se manifiesta la arquitectura y la ciudad. Ellos son: el valor programático de la pieza de infraestructura turística (hotelería, refugio, terma, equipamiento turístico, piscinas y balnearios), y el valor representativo de los conjuntos urbanos (representado preferentemente a través de arquitectura pública). El reconocimiento de estos valores propone una nueva mirada¹⁵ sobre estos materiales y establece una selección de casos significativos de análisis, que serán abordados en detalle para ejemplificar cada capítulo. La presentación de los casos de piezas arquitectura y de conjuntos urbanos, nos permite construir su relevancia en el contexto de la difusión del turismo nacional.

En cuanto a las piezas arquitectura se seleccionaron aquellas consideradas como infraestructura turística. Se puede afirmar que existió un particular interés en fortalecer el turismo a través de la construcción de hoteles, como de otro tipo de edificios que garantizaban la estadía en los destinos, como: hosterías, refugios y termas, a lo largo de todo el país. A ellos se le sumó la construcción de equipamiento para el ocio, como piscinas, salones de té, restaurantes, casinos, etc. De esta manera, la arquitectura dotó de programas nuevos y servicios complementarios a las localidades, consolidó balnearios y fundó nuevos sitios de interés turístico. Casos fundamentales son el Gran Hotel Antofagasta, el salón de té Parque del Salitre, el restaurante Cap Ducal, el hotel Miramar, Piscina y Club Social Rocas de Santo Domingo, el hotel Portillo, las Termas de Puyehue y el hotel Puerto Varas. Ellos configuraron una suerte de ensayos, tanto desde el punto de vista del desarrollo programático y funcional de estos establecimientos, como del trabajo contextual en las más variadas locaciones.

En cuanto a los conjuntos urbanos se seleccionaron los representativos de la modernidad y progreso, los cuales se encuentra presentado mayoritariamente por las intervenciones y proyectos emblemáticos en las más importantes ciudades del país. Principalmente la arquitectura de carácter estatal tanto como los espacios públicos, fueron mostrados profusamente como representativos del desarrollo del país en términos del fortalecimiento de lo cívico y lo urbano. Ejemplos de ello son el barrio cívico en Santiago, la plaza Sotomayor en Valparaíso, Plaza de Armas de Osorno, y el barrio universitario de Concepción. Todos ellos con sus diferencias de carácter y escala, son casos que ejemplifican la importancia que se le otorga a la arquitectura y al espacio público para corporizar valores cívicos en un contexto de modernización. Por otro lado, la rivera de Valdivia y el borde costero de Viña del Mar, representan paisajes urbanos interesantes, donde la ciudad y su desarrollo están referidas a condiciones geográficas particulares que son puestas en las imágenes lejanas y aéreas.

Finalmente, es necesario decir que los casos seleccionados y presentados constituyen un conjunto de obras arquitectónicas e intervenciones urbanas que bajo la consigna de promocionar al país desde una perspectiva turística, lograron posicionarlas como imágenes significativas en la construcción cultural moderna de Chile. El libro propone un argumento gráfico que acompaña la presentación de dichos casos, utilizando las imágenes de las fuentes primarias utilizadas (Guía del veraneante y En viaje), y casi en igual proporción, por las imágenes originales del fotógrafo Enrique Mora quien fue un colaborador constante de dichas publicaciones. Estas imágenes constituyen un material de incalculable valor, por primera vez publicado. Ellas ayudan a construir el continuo argumental que el libro propone, a través de las postales que representaron la relación crítica entre turismo y arquitectura moderna.

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Publicado en

Turismo y arquitectura moderna en Chile
Diciembre 2014

Artículo realizado por

Macarena Cortés. Arquitecta de la Universidad Central de Chile (1996), Magíster en Arquitectura (2002) y doctora en Arquitectura y estudios urbanos (2010) de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Postgrado en Paisajes culturales, patrimonio y proyecto, Universidad Politécnica de Cataluña (2005). Ha expuesto los resultados de su tesis doctoral e investigaciones en seminarios nacionales e internacionales. Es autora de varios libros, capítulos de libro y artículos para publicaciones nacionales e internacionales, con temáticas relativas al desarrollo de la arquitectura chilena del siglo XX. Actualmente es docente en pregrado y postgrado y Jefa de Investigación de la Escuela de Arquitectura UC.

Notas

Todas las imágenes pertenecientes al texto introductorio y a las fichas de casos, pertenecen a la revista En viaje y a la Guía del veraneante, ambas editadas por la Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile. Por lo que se utilizará la abreviatura EV y GV, respectivamente.

1 El primer texto relevante en este sentido es de 1883, de Paul Lafargue y se titula El derecho a la pereza, donde criticando fuerte-mente la moral capitalista impuesta, que tendió a reducir los derechos de los trabajadores a un mínimo, hizo un llamado a exigir el derecho al descanso.

2 Existen dos textos interesantes en esta línea; AA.VV. Arquitectura moderna y turismo: 1925-1965. IV Congreso Fundación Docomomo Ibérico, Universidad Politécnica de Valencia, 2003. Lasansky y McLaren. Arquitectura y turismo: percepción, representación y lugar. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.

3 La revista En viaje, se encuentra totalmente digitalizada y disponible en el sitio hmemoriachilena.cl. Consultado el 25 de mayo de 2014. Tuvo carácter mensual desde el Nº 1 de noviembre de 1933 al Nº 470 de julio de 1973, y fue editado por la Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado chileno.

4 La Guía del veraneante se encuentra dispersa en distintos archivos y varios de sus ejemplares fueron adquiridos para la investiga-ción. Las dos primeras guías fueron bienales en 1936-1937 y 1938-1939, y luego tuvo un carácter anual y continuo hasta 1962; después de ello cambió su nombre a Guía Turística. Un total de 25 guías, editadas por la Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferroca-rriles del Estado chileno.

5 En 1937, la Metro Goldwyn Mayer produjo un documental orientado al turista estadounidense, con el nombre de The Land of Charm, bajo la dirección de James A. Fitzpatrick. En este plantea al espectador un viaje hacia un Chile moderno, reconocible y seguro como destino turístico exótico.

6 Como en The South American Handbook, publicada desde 1924 por la Federación de la Industria Británica, que tuvo una sección especial para Chile.

7 A esto se refiere Ian Thompson, precisamente por la estacionalidad referida al turismo nacional, agudizado por las condiciones climáticas que caracterizan al país (Thompson y Ahgerstein, 1997: 201-10).

8 Las concesiones que esta organización tenía a cargo eran además de los tres hoteles, los servicios de coches comedores y el restaurante de la estación Puerto (En viaje, 1939: 40)

9 Esto puede ser corroborado en las publicidades de la Organización Nacional Hotelera S.A., a partir de la nota titulada «La más completa red de los mejores hoteles de turismo de América Latina» (En viaje, 1945: 113).

10 Según se muestran en las diversas publicidades de dicha empresa entre 1945 y 1960, presentes en la revista En viaje y en la Guía del veraneante (1947: 216).

11 Publicidad del Consocio Hotelero de Chile S.A. (Guía del veraneante, 1948: 32).

12 Publicidad del Consocio Hotelero de Chile S.A. «¿Conoce Ud. el norte?» (Guía del veraneante, 1958: 33).

13 Julio Cordero fue arquitecto del Departamento Técnico de la Caja de la Habitación popular y reconocido por ser autor de la Población Huemul II en 1943.

14 La selección de casos fue realizada a partir de la cantidad de apariciones y por la importancia con que ellos fueron registrados en los documentos analizados.

15 Los documentos de difusión turística que se han citado, han sido estudiados preferentemente desde una perspectiva historiográfica, desde la labor de Ferrocarriles en el surgimiento del turismo en Chile, por autores como Rodrigo Booth y Carolina Cassals, y en menor medida por Ian Thompson. Ver bibliografía.

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«Organización Nacional Hotelera Bonfanti S:A». En viaje Nº 71, 1939. Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile; p. 40.

«La más completa red de los mejores hoteles de turismo de América Latina». En viaje Nº 145, 1945. Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile, p. 113.

Editorial En viaje Nº 158, 1946. Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile.

«Organización Nacional». Guía del veraneante, 1947. Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile; p. 216.

Publicidad del Consocio Hotelero de Chile S.A. Guía del veraneante, 1948. Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile, p. 32.

Editorial En viaje Nº 184, 1949. Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile.

Publicidad del Consocio Hotelero de Chile S.A. “¿Conoce Ud. el norte?”. Guía del veraneante, 1958. Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile, p. 33.

Editorial En viaje Nº 345, 1962. Sección de Propaganda y Turismo de la Empresa de Ferrocarriles del Estado de Chile.

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Y un día al alba la desgracia se cuela entre
las sábanas y nos sorprende desnudos.
Hoy al alba.

Giorgio Seferis, 1974.

Aldo Rossi termina de escribir su Autobiografía Científica en 1981, cuando el Cementerio de Cataldo en Módena se construye. Leí por primera vez ese texto diez años más tarde y recuerdo que sus imágenes me parecieron tan reales, que me vi obligado a dejar Venecia. Viajé a Mantua, donde con un poco de suerte podría comprobar la entrada de las nieblas por las puertas de Sant’Andrea y después a Módena, donde con unas migajas de sensibilidad verificaría el sentimiento de piedad que se siente en la casa de los muertos. [1]

¿Por qué visitar esos edificios? En el texto rossiano, las nieblas y los restos los relacionan. «Pero ya durante el proyecto, ese edificio –el Cementerio de Módena– pertenecía a las inmensas brumas del valle del Po, a las casas desiertas, abandonadas desde hace muchos años, tras las grandes inundaciones; casas en las que aún pueden encontrarse la tacita rota, la cama de hierro, el cristal quebrado, la foto amarillenta, y la humedad, las señales del río exterminador. Pueblos en los que el río reaparece con la continuidad de la muerte, dejando tan solo signos, señales, fragmentos; pero fragmentos entrañables» (Rossi, 1981).

Bruma y restos entrañables son acontecimientos atmosféricos y cronológicos que demuestran científicamente el doble significado del tiempo y, por tanto de la construcción, la que queda, en esas líneas siempre emparentadas con el desvanecimiento… «veía la niebla penetrar en la basílica –Sant’Andrea di Mantova– tal como a menudo gustaba de observarla en la Galería de Milán, como algo imprevisible, que modifica y altera, como luz y sombra, como las piedras pulidas y gastadas por los pies y manos de generaciones de hombres…» (Rossi, 1981).

Una pesada melancolía se deja sentir a ratos al releer la Autobiografía Científica, donde se mezcla el orgullo por lo construido y la aventura que ofrece su biografía, «donde todo lo pasado se convierte en historia, y se hace difícil pensar que las cosas pudieran haber ocurrido de otro modo». La muerte, en cambio, aparece domesticada en el texto, desvanecida y sin interés después del proyecto de Módena, como declara Rossi, coqueteándole, sentada sobre sus rodillas.

Empujado por la profunda admiración que siento por ese texto, comienzo estos comentarios acerca de la recién inaugurada folly en The Serpentine Gallery en Londres y sobre mi último proyecto, un mausoleo llamado La Muerte en Casa. Extrañamente, los pabellones románticos de los parques ingleses –conocidos como folly– y los mausoleos tienen en común una fascinación por las formas extravagantes y una veneración por las ruinas y la melancolía.

En el año 2000 en el Museo Sir John Soane –que, para un ojo distraído (no inglés), puede parecer un mausoleo– el arquitecto Cedric Price dio una conferencia llamada The Kitchen Lecture. En ella aborda la relación entre cocina y arquitectura y, sobre la marcha, describe cómo una folly captura la mirada del paseante distraído.

«La verdadera folly recoge la cosecha de un ojo en silencio, y suspende la verdad misma de una manera maravillosa. La contemplación solitaria es esencial, aun cuando sea por una fracción de un segundo. La folly distorsiona el tiempo, el espacio y el sitio y, al hacerlo, mezcla la magia con el misterio, la diversión con la fantasía, ahora con entonces. El humor es esencial, en su creador y el ingenio es un bono. En efecto, la folly exitosa anima al espectador a suspender con presteza cualquier creencia en lo racional. El elemento de sorpresa generalmente se limita a una folly individual o visualmente aislada. El asombro reemplaza sorpresa cuando el espectador puede disfrutar de una serie de follies. Sin embargo, incluso en estas circunstancias, el goce visual sigue siendo, de una manera particularmente inglesa, una serie de acontecimientos en lugar de una experiencia secuencial. Para entender esto, el espectador debe comparar las cerca de cuarenta follies que se encuentran en los enormes jardines y parques de Stowe en Buckinghamshire» (Ulrich Obrist, 2009). [2]

Construir una folly esencialmente es hacer algo por segunda vez, algo a destiempo. Ese algo es siempre el recuerdo de un olvido, sobre el cual paradójicamente podemos decir: Ahí está de nuevo… una cabaña abandonada, una cueva con algunos dioses viviendo dentro, un templo o una pirámide… Una roca, por ejemplo, tiene para todos un significado primitivo y es, en ese para todos, donde se esconde la naturaleza burda de una folly… en la repetición de un lugar común. [3]

Las folly fueron construcciones incomprendidas e inútiles. Muchas veces eran sólo pequeñas señales extravagantes en un jardín que disparaban fácilmente el imaginario hacia tierras lejanas… Una especie de cápsula de tiempo construida para despertar la memoria e inducir la sorpresa en el paseante. Ellas señalaban lugares, organizaban los recorridos secundarios en un parque, o simplemente pronosticaban la llegada de tiempos mejores… un deslinde, un rincón sagrado, un sendero misterioso, una colina que necesitaba por su carácter trágico y rocoso una torre, una fiesta o la llegada del verano. [4]

Mi proyecto para The Serpentine Gallery tiene algo de ese destiempo. Nadie sabe a ciencia cierta qué es real y qué es falso en ese pabellón, o para qué realmente sirve su extraño ambiente. [5]

Tampoco qué truco estructura la cáscara translúcida de fibra de vidrio de sólo 12 mm de espesor, o si las piedras que lo soportan sostienen algo, o son simplemente pesados vestidos o disfraces de tiempo, como las cariátides en un verdadero templo griego, o en la marquesina de High Point II de Berthold Lubetkin en Londres. [6]

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Pero una folly rechaza con desdén y capricho esas categorías. La diferencia entre verdadero y falso en ella es algo insensato. Es una locura porque inexplicablemente, como sucede con una ruina, lo que justifica su existencia es su solo aparecer. Su aparecer solamente. [7]

La ruina –según Cedric Price– es el camuflaje que muchas veces usaban con humor sus arquitectos para presentarnos estos pequeños pabellones como algo natural en medio de un mundo nuevo. Toda folly que se precie, debe creer que ha estado siempre ahí, cayéndose a pedazos, incluso antes de la erosión del paisaje mismo que la acecha. Porque, «ruinar es también un proceso o una acción, no solo una imagen o un dispositivo gráfico. La ruina tiene una relación dialéctica con el paisaje, y más con la naturaleza misma, con una idea de la naturaleza y su descomposición o realidad floreciente» (Dillon, 2014).

Así, los cortes de la cáscara de mi pabellón, como las caídas naturales de los muros de una folly cualquiera, suponen la proyección del derrumbe por venir, un derrumbe inexistente. [8]

Como lo demuestra Giovanni Battista Piranesi en sus Carceri d’Invezioni. [9 / 10]

La ruina es un proceso de disolución espacial y temporal, donde interior y exterior se enredan sin adornos a través de sus muros agrietados y de sus derruidas techumbres. [11]

Como describe Rose Macaulay, «muy pronto los árboles se empujarán a través de las ventanas vacías, la rosa y el hinojo floreciendo dentro de las paredes rotas, las zarzas se enredarán fuera de ellas. Muy pronto la ruina será emboscada, engullida, y las criaturas apropiadas se deleitarán» (Macaulay, 1953). [12]

El pequeño jardín frente a la Serpentine Gallery es un rincón apenas delineado por unos parterres, una reja baja y una serie de normas de seguridad intangibles dentro de Kensington Gardens. Año tras año, durante los dos meses de construcción, este pequeño pedazo de pasto, como si fuera un valioso sitio arqueológico, es excavado y reinterpretado tratando de encontrar en él un nuevo hallazgo. Sin embargo ha sido imposible acumular restos entrañables en él, solo pueden sus curadores almacenar historias y recuerdos. [13]

Por mi cuenta, construir en ese jardín fue la posibilidad de dar forma al fantasma de algo que nunca habría sido, de algo que resultaba antes del pabellón difícil de pensar realmente o, por lo menos, algo absurdo, extraño y caprichoso, nacido del juego y del azar, como lo fue la maqueta de papel maché para el castillo de El Gigante Egoísta pensada unos años antes. [14]

Hasta ahora, mucho de lo que hemos escrito acerca de una folly podría servir para describir algunos mausoleos. Sin embargo, existe un aire húmedo y pesado encerrado en esos monumentos que brotan monolíticos, siempre construidos como si fueran de una sola pieza, para simular una piedra o un sepulcro falsamente inexpugnable. En ellos existe una sensación de entierro que impregna todo, una pesadumbre que no encontramos normalmente en una folly, la misma sombra que describe el paseante extraviado de Robert Walser al enfrentarse al Gigante Tomzack… [15]

«…pasado, presente y futuro eran para él un desierto sin entidad, y la vida era demasiado escasa, demasiado pequeña, demasiado estrecha para él. No había ningún sentido para él, y a su vez, él no significaba nada para nadie. De sus grandes ojos salía un torrente de pesadumbre ultramundana o inframundana. Un dolor infinito hablaba en sus cansados y laxos movimientos. No estaba vivo ni muerto, no era joven ni viejo. Me parecía tener cien mil años, y me parecía como si tuviera que vivir eternamente para no estar eternamente vivo. Moría a cada instante, y sin embargo no podía morir. No había para él tumba con flores…» (Walser, 1917).

Inicié el proyecto del mausoleo sin darme cuenta y sin mediar encargo alguno mientras trabajaba en secreto para La Folly de Londres. En las noches de verano dibujaba en casa con tinta de grabado sobre papel grueso y en uno de esos rápidos dibujos de color negro y oro, apareció improvisamente un volumen monolítico. [16 / 17]

Una especie de animita cruzada por una rendija. Sin duda, más animita y menos rendija. [18]

Su nombre vino más tarde como una advertencia para los distraídos.

La Muerte en Casa y La Folly fueron dos bestias que cayeron juntas sobre mí. Ambos proyectos llegaron al mismo tiempo y un poco más tarde, a la cola, extrañante como esos encargos, recibí unos dibujos desde Londres. [19]

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Seis dibujos, una caja de chocolates y una carta escrita por Benjamin –el padre de Anthony, autor de los dibujos– en la que me explicaba la razón de su regalo. Su hijo mayor de 16 años había visto algunos de mis dibujos publicados en internet y a raíz de su entusiasmo, él había decidido intentar iniciar con este envío un trueque desde Londres, sin saber que yo viajaba en esos días permanentemente a Inglaterra tratando de encontrar la solución para el pabellón de The Serpentine Gallery. [20]

En los dibujos de Anthony ustedes pueden ver un niño largo que llora. El niño vestido con una especie de túnica llora, y en cada dibujo la trayectoria sinuosa de una lágrima rueda hasta varar en su ombligo, o haciendo piruetas por los aires alcanza su mano…

Le envié publicaciones y dibujos, en especial algunos que me parecían más legibles producidos para El Niño Escondido en un Pez. He visto niños autistas dibujando a una velocidad galopante y he pensado siempre que mis dibujos no deberían ser menos rápidos porque esa velocidad les asigna una insignificancia. En esa velocidad reside su abandono y gracias a ella pueden pasar inadvertidos como simples garabatos. Sin embargo, entiendo que ellos son como esa luz prístina que aparece cuando te anuncian que tienes un tumor. Todo, en un solo instante, se vuelve claro y bien delimitado. Todos los contornos de las cosas se iluminan cruelmente como si valiera la pena echarle un último vistazo al mundo. En esos momentos, aunque las líneas en los dibujos se apelmacen en una madeja de acontecimientos indescifrables para el común de los mortales, ellas pueden ser descritas en detalle por la víctima, una a una. Son momentos donde la maleza retoma su condición de planta. Recién ahora puedo entender esos dibujos como simples momentos de certeza. [21]

Recibí en respuesta una nueva caja de chocolates, otra carta escrita a mano y dos dibujos extraordinarios, plegados en cruz. Una vez abiertas todas sus caras, siguiendo unas instrucciones inconclusas en el reverso del dibujo, reaparecía en su fondo el mismo niño rodeado ahora por las cuatro hojas abatibles atiborradas de números. Ese era el mundo de un niño autista. Desplegadas las hojas, el niño en el fondo ya no estaba parado mirando a lo lejos como lo hacía en la primera serie de dibujos, sino que ahora parecía sorprendiéndonos mientras invadíamos su refugio, un sobre que podría ser una pequeña caja de música donde él era el único habitante. [22]

Nos reunimos en junio en La Folly con Anthony y su familia. Benjamin me explicó que lo que había visto como una lágrima, en realidad era una luz de fuego y que el instrumento extraño que llevaba en su mano era realmente una linterna. Descubrí que los números anotados estaban asociados de alguna manera a las miles de canciones que Anthony recordaba y que el niño del dibujo era indiscutiblemente –según Marcela– su frágil hermano. Las hojas abatibles llenas de números y sus dedos –enredados sobre sí– contando en constante movimiento mientras caminábamos, eran señales físicas del registro constante de su memoria.

Después de salir del pabellón atravesamos Kensington y tomamos el metro en Lancaster Gate para visitar Portobello, un ambiente terrible para dos tribus autistas. En ese trayecto, cada familia miraba los gestos de la otra, tratando de descubrir qué nuevos sonidos podían ser incluidos en nuestras realidades. Aprendiendo. Pero es difícil traspasar conocimientos. Es muy difícil comunicar. Los momentos de silencio, los pocos momentos de silencio fueron aquellos donde todo quedaba claro… Finalmente, a pesar del cariño instantáneo y de la compasión mutua, estábamos solos. Como dice de manera dulce Saint John Perse, estábamos solamente… como el niño abrazado por sus números, como El Niño Escondido en un Pez, como El Niño Escondido en un Huevo, como el habitante de La Muerte en Casa.

El mausoleo es una pieza de ladrillo sólido de 10 m³. En realidad son dos piezas únicas con un interior apenas desfondado por la luz que se cuela a través de una rendija que separa las partes descalzadas. Ella filtra todo lo que por fuera corre a tiempo. Mientras en su interior ocurre a destiempo lo más importante, un silencio sordo y una penumbra colorida. [23 / 24]

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Esa rendija apareció con claridad cuando Marcela y yo cortamos a mitad el granito de 19 toneladas para la instalación El Niño Escondido en un Pez el 2010 en la decimosegunda versión de la Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia. Antes también la habíamos visto en unos sarcófagos de piedra abandonados sobre los muros de una pequeña capilla en la isla de Brac en Croacia, desde donde zarpó mi abuelo rumbo a Chile en 1919. Ahogados de aire, medio abiertos, medio cerrados, como una lapa sobre la arena. [25]

En su interior, la mitad superior estará pintada con un cielo azul con estrellas amarillas y la parte baja, el zócalo y el suelo, con plantas acuáticas de grandes hojas de un verde encendido. Las estrellas amarillas serán de color oro y deberían producir –gracias a la luz colada a través de la rendija– la misma sensación que Junichiro Tanizaki describe para los interiores de algunas construcciones tradicionales japonesas.

…Diríjanse ahora a la estancia más apartada, al fondo de alguna de esas dilatadas construcciones; los tabiques móviles y los biombos dorados, colocados en una oscuridad que ninguna luz exterior consigue traspasar nunca, captan la más extrema claridad del lejano jardín, del que le separa no sé cuántas salas ¿no han percibido nunca sus reflejos, tan irreales como un sueño? Dichos reflejos, parecidos a una línea del horizonte crepuscular, difunden en la penumbra ambiental una pálida luz dorada, y dudo que en ningún otro sitio pueda el oro tener una belleza más sobrecogedora. [26]

Algunas veces, al pasar por delante, me he vuelto para mirarlos de nuevo una y otra vez; pues bien, a medida que la visión perpendicular va dando paso a la visión lateral, la superficie del papel dorado se pone a emitir una suave y misteriosa irradiación. No es un centelleo rápido, sino más bien una luz intermitente y nítida, algo así como la de un gigante cuya faz cambiara de color. A veces, el polvo de oro que hasta entonces sólo tenía un reflejo atenuado, como adormecido, justo cuando pasas a su lado se ilumina súbitamente como una llamarada y te preguntas, atónito, cómo se ha podido condensar tanta luz en un lugar tan oscuro (Tanizaki, 1933).

La pintura será una especie de papel mural pintado a mano, como el cielo de los murales del Giotto en la Capilla de los Scrovegni en Padova, o parecidos a los de la sala funeraria en la pirámide de Giza en Egipto. El cielo de esa sala ha permanecido en mi memoria durante años. Más que su imagen –que a estas alturas no sé a ciencia cierta si es real o no– recuerdo exactamente la sensación de alivio y frescor que sentí después de caminar por un estrecho túnel hasta llegar a la cripta bajo la presión de las piedras de la gran pirámide. Ese frescor era la vida dibujada y proyectada para siempre sobre los muros. [27]

La Muerte en Casa es un recipiente más que un recinto. Una caja de color por dentro o, si se la ve desde fuera, una especie de olla de cerámica apoyada en la tierra y colgada del cielo con sus fundaciones en cruz como los dibujos de Anthony. La repetición de esa forma en los soportes y en la coronación, junto al descalce entre las dos piezas, permite una cierta confusión y sirve para crear la sensación de recipiente o de instrumento de cocina. Se puede tomar y abrir con cuidado. Esta sensación altera la escala del proyecto y lo transforma en una especie de maqueta en obra gruesa, a escala real, al igual como ocurrió en La Folly de Londres que, gracias a su construcción bruta hecha a mano, parecía construida por una mano gigante y torpe. [28]

La Muerte en Casa es un refugio proyectado para darle vivienda a la muerte en cualquier rincón donde ella aparezca. Una animita a escala real que no se construye, que se modela y se cuece como un ladrillo. Su arcilla es la común de los ladrillos artesanales en Chile, aserrín, barro, paja y arena… un ladrillo pobre en resistencia, muy poroso, lleno de aire.

Hemos aprendido gracias a la Ampliación para la Casa del Carbonero que el proceso constructivo de las construcciones por cocimiento es complejo y este se podría asociar al mundo de la cocina, pero obviamente en ellas la garantía del resultado no está en el paladar o en la apariencia. [29]

Sino en la meticulosa lectura que el constructor hace del olor, color y transparencia del humo en el tiempo de quema hasta que la pieza alcanza –como en mi pabellón para The Serpentine– una frágil resistencia sin historia. [30]

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Publicado en

ARQ +2 | Smiljan Radić: Bestiario
Noviembre 2014

Artículo realizado por

Smiljan Radić Clarke. Es arquitecto titulado por la Pontificia Universidad Católica de Chile en 1989; estudió Historia de la Arquitectura en el Istituto Universitario Di Architettura di Venezia y Diseño de Proyectos en el Istituto Andrea Palladio de Vicenza.

Referencias bibliográficas

DILLON, Brian. Ruin Lust. London, Tate publishing, 2014.

MACAULAY, Rose. Pleasure of Ruins. London, Thames and Hudson, 1953.

ROSSI, Aldo (1981). Autobiografia scientifica. Parma, Pratiche Editrice, 1990.

SEFERIS, Giorgos (1974). Seis noches en la Acrópolis (Six nights on the Acropolis). Madrid, Narrativa Mondadori, 1991.

TANIZAKI, Junichiro (1933). El Elogio de la Sombra (In Praise of Shadows). Madrid, Ediciones Siruela, 1994.

ULRICH OBRIST, Hans. Cedric Price. Conversation Series 21. Koln, Verlag der Buchhandlung Walther Köning, 2009.

WALSER, Robert (1917). El Paseo. Madrid, Ediciones Siruela, 1997.

Imágenes

1 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

2 Templo de la filosofía. Parque Jean-Jacques Rousseau, Ermenonville, Francia, siglo XVIII. Fuente: Wikimedia Commons. Material de dominio público, bajo licencia ©Creative Commons y GNU Free Documentation License.

3 Le Dolmen, folie natural. Parque Jean-Jacques Rousseau, Ermenonville, Francia, s.d. (autor desconocido). Fuente: http://fr.academic.ru/

4 y 5 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografías de Cristóbal Palma.

6 y 7 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

8 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Iwan Baan.

9 y 10 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

11 Piedra musgo. Fotografía de Smiljan Radić.

12 Cedric Price, Lord Snowdon y Frank Newby. Aviario del zoológico de Londres, 1963. Fotografía de Smiljan Radić.

13 Sitio de obra, pabellón para The Serpentine Gallery. Londres, 2014. Fotografía de Smiljan Radić.

14 Smiljan Radić. Modelo de El Castillo del Gigante Egoísta, 2010. Papel maché, 35 x 35 x 14 cm. Fotografía de Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

15 Mausoleo en el Cementerio General, Santiago, s.d. Fotografía de Smiljan Radić.

16 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2014. Tinta gruesa plata y negra sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

17 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2014. Tinta gruesa negra sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

18 y 19 Animitas en el camino, Chile. Fotografías de Smiljan Radić.

20 Dibujos de Anthony Ikwueme, 2014. Tinta negra sobre papel, 3 láminas sueltas de 29,5 x 21 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

21 Smiljan Radić. Dibujo en tinta para El niño escondido en el pez, XII Bienal de Arquitectura de Venecia, 2010. Tintas negra y roja sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

22 Dibujos y composición de Anthony Ikwueme, 2014. Tintas negra y azul sobre papel traslúcido, 4 láminas de 29,5 x 21 cm montadas en cruz con cinta adhesiva. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

23 y 24 Smiljan Radić. La muerte en casa, 2014. Modelo de arcilla cocida, 25 x 45 x 56 cm. Fotografía: Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

25 Smiljan Radić, Marcela Correa. Refugio, XII Bienal de Arquitectura de Venecia, 2010. Fotografía: Smiljan Radić.

26 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2013. Tintas oro y negra sobre papel, 32 x 24 cm.

27 Dibujo de Olivia Radić, 2014. Lápiz de cera sobre papel, 29,5 x 21 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

28 Smiljan Radić. La muerte en casa, 2014. Modelo de arcilla cocida, 25 x 45 x 56 cm. Fotografía: Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

29 Smiljan Radić. Ampliación para la casa del carbonero, Culiprán, 1997–1998. Fotografía de Smiljan Radić.

30 Smiljan Radić. Dibujo para The Serpentine Gallery Pavilion, 2014. Acuarela sobre papel, 13 x 20,5 cm.

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radic bestiario
La asociación entre un texto de autor y una serie de imágenes de procedencia diversa que estructuró las conferencias -incluidas Frágil fortuna y Algunos restos de mis héroes encontrados dispersos sobre un sitio baldío, publicadas en esta edición- es la matriz sobre la que se desarrolla este segundo número especial de ARQ. Intentando acercarse a las narraciones gráficas propuestas en los paneles del Atlas Mnemosyne de Warburg, las colecciones de imágenes recogidas por Radic aparecen esta vez organizadas en un plano paralelo al texto. Sin subordinaciones, la edición plantea cautelar el valor específico y autonomía tanto de palabra como imagen: el cruce de ambos planos genera un tercer ámbito, a cargo del lector.

radic bestiario
Podríamos verlo como un montón de bichos, un compendio inverosímil pero entrañable justificado por las excepciones. El Bestiario propuesto por Radic se organiza en tres familias, cada una asociada a un escrito. Las construcciones frágiles -circo, animitas, balsas, kioskos a la orilla de la carretera- retratadas a lo largo de caminos y potreros abren camino a una colección que recoge recuerdos de batallas perdidas libradas en el siglo XX, mayoritariamente testimonios de héroes personales y discretos como Constant, Kiesler, Eyquem o Matta-Clark. A su vez, estos héroes anteceden un tercer grupo formado por castillos, follies, mausoleos y refugios; La muerte en casa es un conjunto de construcciones minerales, unidas por su fisionomía compacta y opacidad, asociadas a un texto preparado especialmente para esta edición y que nos complace presentar por primera vez.

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$15.000

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Sumario

Editorial. Bestiario / Patricio Mardones

Frágil fortuna (1998) / Smiljan Radić

Algunos restos de mis héroes encontrados dispersos en un sitio baldío (2009) / Smiljan Radić

La Muerte en Casa (2014) / Smiljan Radić

Exposición ‘Ilustraciones’ en Galería AFA

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Ediciones ARQ presenta su nuevo libro Fernando Pérez Oyarzun | Ortodoxia/Heterodoxia | El espejo y el manto que da inicio a la nueva serie ARQ DOCS, realizada en conjunto con la Subdirección de Extensión de la Escuela de Arquitectura UC.

Fernando Pérez Oyarzun (1950), arquitecto, intelectual, y profesor de la Escuela de Arquitectura UC, ha sido una figura clave en las últimas décadas a la hora de posicionar a la teoría y la historia como fundamentos del ejercicio de la arquitectura en Chile, definiendo la relación entre reflexión y práctica como una condición fundamental para generar una producción arquitectónica de calidad. Además de ejercer la docencia y haber escrito o co-escrito más de diez libros, Fernando Pérez Oyarzun ha sido profesor visitante en universidades extranjeras como Harvard o Cambridge.

Fdo Perez
En este volumen presentamos dos textos suyos que, hasta ahora, no habían sido publicados en español. En Ortodoxia/Heterodoxia, publicado en 1997 por la revista Casabella, Pérez propone que la historia de la arquitectura moderna en Chile ha estado tensionada entre dos polos —profesionalismo y experimentación— lo que no ha impedido la aparición de obras excepcionales capaces de explorar la síntesis entre ambas. El espejo y el manto por su parte, conferencia dictada en el marco del seminario Anybody realizado en Buenos Aires en 1996, propone al cuerpo humano como la referencia de todo objeto arquitectónico, condición que obliga a distorsionar la perfección geométrica, pues el calce entre geometría y anatomía es resistido por el cuerpo, forzando un misterioso desajuste en la arquitectura. Un prólogo de Alejandro Aravena, finalmente, ayuda también a valorizar la importancia actual de estos textos.

Este libro no solo constituye una piedra fundacional sólida para la serie ARQ DOCS, sino además viene a saldar una deuda con estos dos importantes textos, que hasta ahora no habían estado disponibles para el público hispanoparlante. Al ser bilingüe, este libro también hace honor a quienes publicaron originalmente estos textos —Casabella, Anycorp, y MIT Press— a quienes agradecemos por su colaboración en la presente edición.

Recomendado para estudiantes, arquitectos, académicos y ciudadanos interesados en la arquitectura.

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Disponible
$5.000

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Autores: Fernando Pérez Oyarzun, Francisco Díaz (ed.), Francisco Quintana (ed.)

Textos en español e inglés, fotografías e imágenes en duotono
Páginas: 84
Formato: 12 x 17 cm.
Peso: 0,15 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-01-5

Índice
Ortodoxia/Heterodoxia

Una serie liviana con contenido de peso / Francisco Díaz

Ortodoxia/Heterodoxia / Fernando Pérez Oyarzun

El espejo y el manto

Sobre el Espejo y el Manto / Alejandro Aravena

El espejo y el manto. Ajuste y desajuste en el cuerpo arquitectónico / Fernando Pérez Oyarzun

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Pier vittorio aureli
Ediciones ARQ presenta este libro de la nueva serie ARQ DOCS, realizada en conjunto con la Subdirección de Extensión de la Escuela de Arquitectura UC.

Pier Vittorio Aureli (1973), es un arquitecto y teórico italiano, socio fundador de DOGMA, y docente en el Berlage Institute en Rotterdam y en la Architectural Association en Londres. Aureli es uno de los principales referentes intelectuales de la arquitectura contemporánea y sus libros The Project of Autonomy (2008) y The Possibility of an Absolute Architecture (2011) han impactado con fuerza el discurso de la arquitectura en los últimos años.

Pier vittorio aureli
El libro cuenta con dos entrevistas realizadas por 0300TV (Felipe de Ferrari y Diego Grass) en Rotterdam el año 2010 y en Venecia el año 2012. En ellas, Aureli repasa una serie de temas como la relación entre arquitectura academia, representación, educación, el espacio público, sus proyectos junto a DOGMA, y el trabajo de arquitectos como Mies van der Rohe, Ludwig Hilberseimer o Cedric Price. Junto a estos diálogos, dos textos introductorios escritos por Emilio De la Cerda y Umberto Bonomo dan el contexto necesario para adentrarse en el pensamiento de Aureli.

Este libro, publicado en inglés y español, pone a disposición del público hispanoparlante las ideas de Aureli por vez primera, y presenta además una selección de los principales proyectos de DOGMA, la oficina de arquitectura que Aureli comparte con Martino Tattara.

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Autores: Pier Vittorio Aureli, Francisco Díaz (ed.), Felipe De Ferrari (ed.)

Textos en español e inglés, imágenes en duotono
Páginas: 167
Formato: 17.5 X 12 cm.
Peso: 0,2 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-00-8

Índice
Rotterdam 2010

DOGMA. La representación como canal de la creatividad / Umberto Bonomo

Pier Vittorio Aureli entrevistado por 0300TV

DOGMA. Temenos (2012)

DOGMA. Fields, Gardens and Workshops (2011)

DOGMA. Ramones (2011)

Venecia 2012

Arquitectura como Campo de Batalla / Emilio De la Cerda

Pier Vittorio Aureli entrevistado por 0300TV

DOGMA. City Walls (2005)

DOGMA. Stop City (2007)

DOGMA. Locomotiva 3 (2010)

DOGMA. A Simple Heart (2011)

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Entrevista con el arquitecto italiano Pier Vittorio Aureli (1973-), académico y fundador de la oficina DOGMA junto a Martino Tattara. autor de muchos ensayos y libros, incluyendo The Project of Autonomy (2008) y The Possibility of an Absolute Architecture (2011).

La entrevista fue realizada en Venecia el año 2012 por 0300TV (Felipe De Ferrari y Diego Grass). Pronto será publicada en Pier Vittorio Aureli | Entrevistado por 0300TV (noviembre 2014).

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Publicado en

Pier Vittorio Aureli | Entrevistado por 0300TV
Noviembre 2014

Entrevista realizada por

0300TV. Productora/editorial con base en Santiago, Chile y dirigida por los arquitectos y realizadores audiovisuales Felipe De Ferrari y Diego Grass.