Entrevista con el arquitecto japonés Yoshiharu Tsukamoto (1965-), arquitecto y profesor del Instituto Tecnológico de Tokio. Co-fundador de la oficina Japonesa Atelier Bow-Wow junto a Momoyo Kaijima el año 1992. Bow-Wow se interesa por diversas áreas, desde el diseño arquitectónico a la investigación urbana y la creación de obras de arte público, que se producen a partir de una teoría que ellos denominan «behaviorology» [conductología].

La entrevista fue realizada en Chiba, Japón el año 2014 por 0300TV (Felipe De Ferrari y Diego Grass) y ha sido publicada en Atelier Bow-Wow | Comunalidad arquitectónica: una introducción (abril 2015).

Publicado en

Atelier Bow-Wow | Comunalidad arquitectónica: una introducción
Abril 2015

Entrevista realizada por

0300TV. Productora/editorial con base en Santiago, Chile y dirigida por los arquitectos y realizadores audiovisuales Felipe De Ferrari y Diego Grass.

Pese a que el idioma japonés impone una barrera difícil de superar, cualquiera de nosotros puede recordar y pronunciar con facilidad el nombre de al menos diez arquitectos japoneses. Eso no es casualidad, pues Japón es un país que constantemente marca la pauta de la arquitectura a nivel mundial. Sin embargo, pocos han sido los arquitectos japoneses capaces de promover una agenda teórica de alcance global. La publicación en Chile de este ARQ DOCS –un formato enfocado en textos más que en proyectos– demuestra que Atelier Bow-Wow forma parte de ese selecto grupo. La consolidación mundial de esta oficina liderada por Yoshiharu Tsukamoto y Momojo Kaijima no significa, sin embargo, que se hayan olvidado de las condiciones específicas de su lugar de origen. Por el contrario, ellos han sido capaces de transformar sus lecturas de Japón en materia de interés internacional, observando, registrando y teorizando aquellos fenómenos marginales que a la postre constituyen la identidad de Tokio. Made in Tokyo y Pet Architecture, sus dos libros publicados en 2001, dejan claro que el registro in situ puede tener un alcance global siempre y cuando conduzca hacia una teoría; de lo contrario, no es más que turismo urbano.

‘Commonalities’ –la propuesta más reciente de Bow-Wow y que aquí publicamos por primera vez en inglés y español– tiene una doble condición: una reacción a la ciudad neoliberal elaborada a partir de una reflexión crítica sobre el modelo de desarrollo en Japón. Combinando el concepto de commons –propuesto desde la filosofía política por Hardt y Negri– con los discursos contemporáneos de espacio público activo (y algo de la retórica fenomenológica), ‘Commonalities’ se puede entender como una teoría de la arquitectura y también como un programa político.

En esta ocasión el texto está en paralelo a una entrevista realizada por 0300TV quienes dejan claro que la condición dialéctica es estructural para Bow-Wow.

En ese sentido dual, qué mejor que publicar a Atelier Bow-Wow en la serie ARQ DOCS, un formato bilingüe, de doble entrada, que permite un diálogo implícito entre dos textos, y que es desarrollado en tándem por Ediciones ARQ y la Subdirección de Extensión de la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

Índice

Comunalidad Arquitectónica: una introducción

Commonality versus Commodity / Felipe De Ferrari, Diego Grass

Comunalidad Arquitectónica: una introducción / Atelier Bow-Wow

Commonalities / Dibujos de Atelier Bow-Wow

Entrevista de 0300TV

Dobles Lecturas / Francisco Díaz

Atelier Bow-Wow / Entrevista de 0300TV

Turismo y arquitectura moderna en Chile. Guías y revistas en la construcción de destinos turísticos (1933-1962), de Macarena Cortés, ofrece una particular mirada sobre el acerbo de modernos edificios que permitieron hacer de Chile un país turístico desde mediados de los años treinta. Esta mirada se basa en considerar cómo eran mostrados estos edificios en la publicidad que, desde la empresa Ferrocarriles del Estado de Chile, se llevó a cabo durante más de tres décadas para impulsar los viajes y el conocimiento tanto del territorio como de las ciudades chilenas.

Paisajes naturales, arquitecturas y ciudades son mostrados a la luz de una estética que aspiraba a un gran público y que quería hacer de ellos «destinos» deseables. Los artículos de Claudio Galeno, Hugo Weibel, Luciano Basauri y Dafne Berc, permiten ahondar esta perspectiva desde diversos puntos de vista, que van desde la historia urbana local a la consideración de casos internacionales.

Índice

Presentaciones

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes / Cristóbal Molina

Ediciones ARQ / Patricio Mardones – Alejandro Crispiani

Cenfoto, Universidad Diego Portales / Samuel Salgado

Introducción

La arquitectura moderna en la difusión de Chile como destino turístico / Macarena Cortés

Piezas de arquitectura para el ocio y el turismo

Arquitectura e infraestructura turística: el hotel Turismo Antofagasta / Claudio Galeno

Hotel Turismo Antofagasta / Macarena Cortés

Salón de té del Parque del Salitre

Restaurante Cap Ducal

Hotel Miramar

Piscina y Club Social Rocas de Santo Domingo

Hotel Portillo

Termas de Puyehue

Hotel Puerto Varas

Conjuntos urbanos como destino turístico

La Plaza de Armas de Osorno. Construcción local de arquitectura y paisajismo modernos / Hugo Weibel

El litoral de Viña del Mar / Macarena Cortés

La plaza Sotomayor de Valparaíso

El barrio cívico de Santiago

El barrio universitario de Concepción

La rivera de Valdivia

La Plaza de Armas de Osorno

Epílogo

Intervenciones costeras y turismo de masas: la lección europea / Luciano Basauri, Dafne Berc

Bibliografía

CV Autores

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Y un día al alba la desgracia se cuela entre
las sábanas y nos sorprende desnudos.
Hoy al alba.
Giorgio Seferis, 1974.

Aldo Rossi termina de escribir su Autobiografía Científica en 1981, cuando el Cementerio de Cataldo en Módena se construye. Leí por primera vez ese texto diez años más tarde y recuerdo que sus imágenes me parecieron tan reales, que me vi obligado a dejar Venecia. Viajé a Mantua, donde con un poco de suerte podría comprobar la entrada de las nieblas por las puertas de Sant’Andrea y después a Módena, donde con unas migajas de sensibilidad verificaría el sentimiento de piedad que se siente en la casa de los muertos. [1]

¿Por qué visitar esos edificios? En el texto rossiano, las nieblas y los restos los relacionan. «Pero ya durante el proyecto, ese edificio –el Cementerio de Módena– pertenecía a las inmensas brumas del valle del Po, a las casas desiertas, abandonadas desde hace muchos años, tras las grandes inundaciones; casas en las que aún pueden encontrarse la tacita rota, la cama de hierro, el cristal quebrado, la foto amarillenta, y la humedad, las señales del río exterminador. Pueblos en los que el río reaparece con la continuidad de la muerte, dejando tan solo signos, señales, fragmentos; pero fragmentos entrañables» (Rossi, 1981).

Bruma y restos entrañables son acontecimientos atmosféricos y cronológicos que demuestran científicamente el doble significado del tiempo y, por tanto de la construcción, la que queda, en esas líneas siempre emparentadas con el desvanecimiento… «veía la niebla penetrar en la basílica –Sant’Andrea di Mantova– tal como a menudo gustaba de observarla en la Galería de Milán, como algo imprevisible, que modifica y altera, como luz y sombra, como las piedras pulidas y gastadas por los pies y manos de generaciones de hombres…» (Rossi, 1981).

Una pesada melancolía se deja sentir a ratos al releer la Autobiografía Científica, donde se mezcla el orgullo por lo construido y la aventura que ofrece su biografía, «donde todo lo pasado se convierte en historia, y se hace difícil pensar que las cosas pudieran haber ocurrido de otro modo». La muerte, en cambio, aparece domesticada en el texto, desvanecida y sin interés después del proyecto de Módena, como declara Rossi, coqueteándole, sentada sobre sus rodillas.

Empujado por la profunda admiración que siento por ese texto, comienzo estos comentarios acerca de la recién inaugurada folly en The Serpentine Gallery en Londres y sobre mi último proyecto, un mausoleo llamado La Muerte en Casa. Extrañamente, los pabellones románticos de los parques ingleses –conocidos como folly– y los mausoleos tienen en común una fascinación por las formas extravagantes y una veneración por las ruinas y la melancolía.

En el año 2000 en el Museo Sir John Soane –que, para un ojo distraído (no inglés), puede parecer un mausoleo– el arquitecto Cedric Price dio una conferencia llamada The Kitchen Lecture. En ella aborda la relación entre cocina y arquitectura y, sobre la marcha, describe cómo una folly captura la mirada del paseante distraído.

«La verdadera folly recoge la cosecha de un ojo en silencio, y suspende la verdad misma de una manera maravillosa. La contemplación solitaria es esencial, aun cuando sea por una fracción de un segundo. La folly distorsiona el tiempo, el espacio y el sitio y, al hacerlo, mezcla la magia con el misterio, la diversión con la fantasía, ahora con entonces. El humor es esencial, en su creador y el ingenio es un bono. En efecto, la folly exitosa anima al espectador a suspender con presteza cualquier creencia en lo racional. El elemento de sorpresa generalmente se limita a una folly individual o visualmente aislada. El asombro reemplaza sorpresa cuando el espectador puede disfrutar de una serie de follies. Sin embargo, incluso en estas circunstancias, el goce visual sigue siendo, de una manera particularmente inglesa, una serie de acontecimientos en lugar de una experiencia secuencial. Para entender esto, el espectador debe comparar las cerca de cuarenta follies que se encuentran en los enormes jardines y parques de Stowe en Buckinghamshire» (Ulrich Obrist, 2009). [2]

Construir una folly esencialmente es hacer algo por segunda vez, algo a destiempo. Ese algo es siempre el recuerdo de un olvido, sobre el cual paradójicamente podemos decir: Ahí está de nuevo… una cabaña abandonada, una cueva con algunos dioses viviendo dentro, un templo o una pirámide… Una roca, por ejemplo, tiene para todos un significado primitivo y es, en ese para todos, donde se esconde la naturaleza burda de una folly… en la repetición de un lugar común. [3]

Las folly fueron construcciones incomprendidas e inútiles. Muchas veces eran sólo pequeñas señales extravagantes en un jardín que disparaban fácilmente el imaginario hacia tierras lejanas… Una especie de cápsula de tiempo construida para despertar la memoria e inducir la sorpresa en el paseante. Ellas señalaban lugares, organizaban los recorridos secundarios en un parque, o simplemente pronosticaban la llegada de tiempos mejores… un deslinde, un rincón sagrado, un sendero misterioso, una colina que necesitaba por su carácter trágico y rocoso una torre, una fiesta o la llegada del verano. [4]

Mi proyecto para The Serpentine Gallery tiene algo de ese destiempo. Nadie sabe a ciencia cierta qué es real y qué es falso en ese pabellón, o para qué realmente sirve su extraño ambiente. [5]

Tampoco qué truco estructura la cáscara translúcida de fibra de vidrio de sólo 12 mm de espesor, o si las piedras que lo soportan sostienen algo, o son simplemente pesados vestidos o disfraces de tiempo, como las cariátides en un verdadero templo griego, o en la marquesina de High Point II de Berthold Lubetkin en Londres. [6]

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Pero una folly rechaza con desdén y capricho esas categorías. La diferencia entre verdadero y falso en ella es algo insensato. Es una locura porque inexplicablemente, como sucede con una ruina, lo que justifica su existencia es su solo aparecer. Su aparecer solamente. [7]

La ruina –según Cedric Price– es el camuflaje que muchas veces usaban con humor sus arquitectos para presentarnos estos pequeños pabellones como algo natural en medio de un mundo nuevo. Toda folly que se precie, debe creer que ha estado siempre ahí, cayéndose a pedazos, incluso antes de la erosión del paisaje mismo que la acecha. Porque, «ruinar es también un proceso o una acción, no solo una imagen o un dispositivo gráfico. La ruina tiene una relación dialéctica con el paisaje, y más con la naturaleza misma, con una idea de la naturaleza y su descomposición o realidad floreciente» (Dillon, 2014).

Así, los cortes de la cáscara de mi pabellón, como las caídas naturales de los muros de una folly cualquiera, suponen la proyección del derrumbe por venir, un derrumbe inexistente. [8]

Como lo demuestra Giovanni Battista Piranesi en sus Carceri d’Invezioni. [9 / 10]

La ruina es un proceso de disolución espacial y temporal, donde interior y exterior se enredan sin adornos a través de sus muros agrietados y de sus derruidas techumbres. [11]

Como describe Rose Macaulay, «muy pronto los árboles se empujarán a través de las ventanas vacías, la rosa y el hinojo floreciendo dentro de las paredes rotas, las zarzas se enredarán fuera de ellas. Muy pronto la ruina será emboscada, engullida, y las criaturas apropiadas se deleitarán» (Macaulay, 1953). [12]

El pequeño jardín frente a la Serpentine Gallery es un rincón apenas delineado por unos parterres, una reja baja y una serie de normas de seguridad intangibles dentro de Kensington Gardens. Año tras año, durante los dos meses de construcción, este pequeño pedazo de pasto, como si fuera un valioso sitio arqueológico, es excavado y reinterpretado tratando de encontrar en él un nuevo hallazgo. Sin embargo ha sido imposible acumular restos entrañables en él, solo pueden sus curadores almacenar historias y recuerdos. [13]

Por mi cuenta, construir en ese jardín fue la posibilidad de dar forma al fantasma de algo que nunca habría sido, de algo que resultaba antes del pabellón difícil de pensar realmente o, por lo menos, algo absurdo, extraño y caprichoso, nacido del juego y del azar, como lo fue la maqueta de papel maché para el castillo de El Gigante Egoísta pensada unos años antes. [14]

Hasta ahora, mucho de lo que hemos escrito acerca de una folly podría servir para describir algunos mausoleos. Sin embargo, existe un aire húmedo y pesado encerrado en esos monumentos que brotan monolíticos, siempre construidos como si fueran de una sola pieza, para simular una piedra o un sepulcro falsamente inexpugnable. En ellos existe una sensación de entierro que impregna todo, una pesadumbre que no encontramos normalmente en una folly, la misma sombra que describe el paseante extraviado de Robert Walser al enfrentarse al Gigante Tomzack… [15]

«…pasado, presente y futuro eran para él un desierto sin entidad, y la vida era demasiado escasa, demasiado pequeña, demasiado estrecha para él. No había ningún sentido para él, y a su vez, él no significaba nada para nadie. De sus grandes ojos salía un torrente de pesadumbre ultramundana o inframundana. Un dolor infinito hablaba en sus cansados y laxos movimientos. No estaba vivo ni muerto, no era joven ni viejo. Me parecía tener cien mil años, y me parecía como si tuviera que vivir eternamente para no estar eternamente vivo. Moría a cada instante, y sin embargo no podía morir. No había para él tumba con flores…» (Walser, 1917).

Inicié el proyecto del mausoleo sin darme cuenta y sin mediar encargo alguno mientras trabajaba en secreto para La Folly de Londres. En las noches de verano dibujaba en casa con tinta de grabado sobre papel grueso y en uno de esos rápidos dibujos de color negro y oro, apareció improvisamente un volumen monolítico. [16 / 17]

Una especie de animita cruzada por una rendija. Sin duda, más animita y menos rendija. [18]

Su nombre vino más tarde como una advertencia para los distraídos.

La Muerte en Casa y La Folly fueron dos bestias que cayeron juntas sobre mí. Ambos proyectos llegaron al mismo tiempo y un poco más tarde, a la cola, extrañante como esos encargos, recibí unos dibujos desde Londres. [19]

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Seis dibujos, una caja de chocolates y una carta escrita por Benjamin –el padre de Anthony, autor de los dibujos– en la que me explicaba la razón de su regalo. Su hijo mayor de 16 años había visto algunos de mis dibujos publicados en internet y a raíz de su entusiasmo, él había decidido intentar iniciar con este envío un trueque desde Londres, sin saber que yo viajaba en esos días permanentemente a Inglaterra tratando de encontrar la solución para el pabellón de The Serpentine Gallery. [20]

En los dibujos de Anthony ustedes pueden ver un niño largo que llora. El niño vestido con una especie de túnica llora, y en cada dibujo la trayectoria sinuosa de una lágrima rueda hasta varar en su ombligo, o haciendo piruetas por los aires alcanza su mano…

Le envié publicaciones y dibujos, en especial algunos que me parecían más legibles producidos para El Niño Escondido en un Pez. He visto niños autistas dibujando a una velocidad galopante y he pensado siempre que mis dibujos no deberían ser menos rápidos porque esa velocidad les asigna una insignificancia. En esa velocidad reside su abandono y gracias a ella pueden pasar inadvertidos como simples garabatos. Sin embargo, entiendo que ellos son como esa luz prístina que aparece cuando te anuncian que tienes un tumor. Todo, en un solo instante, se vuelve claro y bien delimitado. Todos los contornos de las cosas se iluminan cruelmente como si valiera la pena echarle un último vistazo al mundo. En esos momentos, aunque las líneas en los dibujos se apelmacen en una madeja de acontecimientos indescifrables para el común de los mortales, ellas pueden ser descritas en detalle por la víctima, una a una. Son momentos donde la maleza retoma su condición de planta. Recién ahora puedo entender esos dibujos como simples momentos de certeza. [21]

Recibí en respuesta una nueva caja de chocolates, otra carta escrita a mano y dos dibujos extraordinarios, plegados en cruz. Una vez abiertas todas sus caras, siguiendo unas instrucciones inconclusas en el reverso del dibujo, reaparecía en su fondo el mismo niño rodeado ahora por las cuatro hojas abatibles atiborradas de números. Ese era el mundo de un niño autista. Desplegadas las hojas, el niño en el fondo ya no estaba parado mirando a lo lejos como lo hacía en la primera serie de dibujos, sino que ahora parecía sorprendiéndonos mientras invadíamos su refugio, un sobre que podría ser una pequeña caja de música donde él era el único habitante. [22]

Nos reunimos en junio en La Folly con Anthony y su familia. Benjamin me explicó que lo que había visto como una lágrima, en realidad era una luz de fuego y que el instrumento extraño que llevaba en su mano era realmente una linterna. Descubrí que los números anotados estaban asociados de alguna manera a las miles de canciones que Anthony recordaba y que el niño del dibujo era indiscutiblemente –según Marcela– su frágil hermano. Las hojas abatibles llenas de números y sus dedos –enredados sobre sí– contando en constante movimiento mientras caminábamos, eran señales físicas del registro constante de su memoria.

Después de salir del pabellón atravesamos Kensington y tomamos el metro en Lancaster Gate para visitar Portobello, un ambiente terrible para dos tribus autistas. En ese trayecto, cada familia miraba los gestos de la otra, tratando de descubrir qué nuevos sonidos podían ser incluidos en nuestras realidades. Aprendiendo. Pero es difícil traspasar conocimientos. Es muy difícil comunicar. Los momentos de silencio, los pocos momentos de silencio fueron aquellos donde todo quedaba claro… Finalmente, a pesar del cariño instantáneo y de la compasión mutua, estábamos solos. Como dice de manera dulce Saint John Perse, estábamos solamente… como el niño abrazado por sus números, como El Niño Escondido en un Pez, como El Niño Escondido en un Huevo, como el habitante de La Muerte en Casa.

El mausoleo es una pieza de ladrillo sólido de 10 m³. En realidad son dos piezas únicas con un interior apenas desfondado por la luz que se cuela a través de una rendija que separa las partes descalzadas. Ella filtra todo lo que por fuera corre a tiempo. Mientras en su interior ocurre a destiempo lo más importante, un silencio sordo y una penumbra colorida. [23 / 24]

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Esa rendija apareció con claridad cuando Marcela y yo cortamos a mitad el granito de 19 toneladas para la instalación El Niño Escondido en un Pez el 2010 en la decimosegunda versión de la Bienal Internacional de Arquitectura de Venecia. Antes también la habíamos visto en unos sarcófagos de piedra abandonados sobre los muros de una pequeña capilla en la isla de Brac en Croacia, desde donde zarpó mi abuelo rumbo a Chile en 1919. Ahogados de aire, medio abiertos, medio cerrados, como una lapa sobre la arena. [25]

En su interior, la mitad superior estará pintada con un cielo azul con estrellas amarillas y la parte baja, el zócalo y el suelo, con plantas acuáticas de grandes hojas de un verde encendido. Las estrellas amarillas serán de color oro y deberían producir –gracias a la luz colada a través de la rendija– la misma sensación que Junichiro Tanizaki describe para los interiores de algunas construcciones tradicionales japonesas.

…Diríjanse ahora a la estancia más apartada, al fondo de alguna de esas dilatadas construcciones; los tabiques móviles y los biombos dorados, colocados en una oscuridad que ninguna luz exterior consigue traspasar nunca, captan la más extrema claridad del lejano jardín, del que le separa no sé cuántas salas ¿no han percibido nunca sus reflejos, tan irreales como un sueño? Dichos reflejos, parecidos a una línea del horizonte crepuscular, difunden en la penumbra ambiental una pálida luz dorada, y dudo que en ningún otro sitio pueda el oro tener una belleza más sobrecogedora. [26]

Algunas veces, al pasar por delante, me he vuelto para mirarlos de nuevo una y otra vez; pues bien, a medida que la visión perpendicular va dando paso a la visión lateral, la superficie del papel dorado se pone a emitir una suave y misteriosa irradiación. No es un centelleo rápido, sino más bien una luz intermitente y nítida, algo así como la de un gigante cuya faz cambiara de color. A veces, el polvo de oro que hasta entonces sólo tenía un reflejo atenuado, como adormecido, justo cuando pasas a su lado se ilumina súbitamente como una llamarada y te preguntas, atónito, cómo se ha podido condensar tanta luz en un lugar tan oscuro (Tanizaki, 1933).

La pintura será una especie de papel mural pintado a mano, como el cielo de los murales del Giotto en la Capilla de los Scrovegni en Padova, o parecidos a los de la sala funeraria en la pirámide de Giza en Egipto. El cielo de esa sala ha permanecido en mi memoria durante años. Más que su imagen –que a estas alturas no sé a ciencia cierta si es real o no– recuerdo exactamente la sensación de alivio y frescor que sentí después de caminar por un estrecho túnel hasta llegar a la cripta bajo la presión de las piedras de la gran pirámide. Ese frescor era la vida dibujada y proyectada para siempre sobre los muros. [27]

La Muerte en Casa es un recipiente más que un recinto. Una caja de color por dentro o, si se la ve desde fuera, una especie de olla de cerámica apoyada en la tierra y colgada del cielo con sus fundaciones en cruz como los dibujos de Anthony. La repetición de esa forma en los soportes y en la coronación, junto al descalce entre las dos piezas, permite una cierta confusión y sirve para crear la sensación de recipiente o de instrumento de cocina. Se puede tomar y abrir con cuidado. Esta sensación altera la escala del proyecto y lo transforma en una especie de maqueta en obra gruesa, a escala real, al igual como ocurrió en La Folly de Londres que, gracias a su construcción bruta hecha a mano, parecía construida por una mano gigante y torpe. [28]

La Muerte en Casa es un refugio proyectado para darle vivienda a la muerte en cualquier rincón donde ella aparezca. Una animita a escala real que no se construye, que se modela y se cuece como un ladrillo. Su arcilla es la común de los ladrillos artesanales en Chile, aserrín, barro, paja y arena… un ladrillo pobre en resistencia, muy poroso, lleno de aire.

Hemos aprendido gracias a la Ampliación para la Casa del Carbonero que el proceso constructivo de las construcciones por cocimiento es complejo y este se podría asociar al mundo de la cocina, pero obviamente en ellas la garantía del resultado no está en el paladar o en la apariencia. [29]

Sino en la meticulosa lectura que el constructor hace del olor, color y transparencia del humo en el tiempo de quema hasta que la pieza alcanza –como en mi pabellón para The Serpentine– una frágil resistencia sin historia. [30]

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Publicado en

ARQ +2 | Smiljan Radić: Bestiario
Noviembre 2014

Artículo realizado por

Smiljan Radić Clarke. Es arquitecto titulado por la Pontificia Universidad Católica de Chile en 1989; estudió Historia de la Arquitectura en el Istituto Universitario Di Architettura di Venezia y Diseño de Proyectos en el Istituto Andrea Palladio de Vicenza.

Referencias bibliográficas

DILLON, Brian. Ruin Lust. London, Tate publishing, 2014.

MACAULAY, Rose. Pleasure of Ruins. London, Thames and Hudson, 1953.

ROSSI, Aldo (1981). Autobiografia scientifica. Parma, Pratiche Editrice, 1990.

SEFERIS, Giorgos (1974). Seis noches en la Acrópolis (Six nights on the Acropolis). Madrid, Narrativa Mondadori, 1991.

TANIZAKI, Junichiro (1933). El Elogio de la Sombra (In Praise of Shadows). Madrid, Ediciones Siruela, 1994.

ULRICH OBRIST, Hans. Cedric Price. Conversation Series 21. Koln, Verlag der Buchhandlung Walther Köning, 2009.

WALSER, Robert (1917). El Paseo. Madrid, Ediciones Siruela, 1997.

Imágenes

1 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

2 Templo de la filosofía. Parque Jean-Jacques Rousseau, Ermenonville, Francia, siglo XVIII. Fuente: Wikimedia Commons. Material de dominio público, bajo licencia ©Creative Commons y GNU Free Documentation License.

3 Le Dolmen, folie natural. Parque Jean-Jacques Rousseau, Ermenonville, Francia, s.d. (autor desconocido). Fuente: http://fr.academic.ru/

4 y 5 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografías de Cristóbal Palma.

6 y 7 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

8 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Iwan Baan.

9 y 10 Smiljan Radić. Pabellón para The Serpentine Gallery, Londres, 2014. Fotografía de Gonzalo Puga.

11 Piedra musgo. Fotografía de Smiljan Radić.

12 Cedric Price, Lord Snowdon y Frank Newby. Aviario del zoológico de Londres, 1963. Fotografía de Smiljan Radić.

13 Sitio de obra, pabellón para The Serpentine Gallery. Londres, 2014. Fotografía de Smiljan Radić.

14 Smiljan Radić. Modelo de El Castillo del Gigante Egoísta, 2010. Papel maché, 35 x 35 x 14 cm. Fotografía de Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

15 Mausoleo en el Cementerio General, Santiago, s.d. Fotografía de Smiljan Radić.

16 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2014. Tinta gruesa plata y negra sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

17 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2014. Tinta gruesa negra sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

18 y 19 Animitas en el camino, Chile. Fotografías de Smiljan Radić.

20 Dibujos de Anthony Ikwueme, 2014. Tinta negra sobre papel, 3 láminas sueltas de 29,5 x 21 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

21 Smiljan Radić. Dibujo en tinta para El niño escondido en el pez, XII Bienal de Arquitectura de Venecia, 2010. Tintas negra y roja sobre papel, 32 x 24 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

22 Dibujos y composición de Anthony Ikwueme, 2014. Tintas negra y azul sobre papel traslúcido, 4 láminas de 29,5 x 21 cm montadas en cruz con cinta adhesiva. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

23 y 24 Smiljan Radić. La muerte en casa, 2014. Modelo de arcilla cocida, 25 x 45 x 56 cm. Fotografía: Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

25 Smiljan Radić, Marcela Correa. Refugio, XII Bienal de Arquitectura de Venecia, 2010. Fotografía: Smiljan Radić.

26 Smiljan Radić. Dibujo para La muerte en casa, 2013. Tintas oro y negra sobre papel, 32 x 24 cm.

27 Dibujo de Olivia Radić, 2014. Lápiz de cera sobre papel, 29,5 x 21 cm. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

28 Smiljan Radić. La muerte en casa, 2014. Modelo de arcilla cocida, 25 x 45 x 56 cm. Fotografía: Gonzalo Puga. Fuente: Archivo de Smiljan Radić.

29 Smiljan Radić. Ampliación para la casa del carbonero, Culiprán, 1997–1998. Fotografía de Smiljan Radić.

30 Smiljan Radić. Dibujo para The Serpentine Gallery Pavilion, 2014. Acuarela sobre papel, 13 x 20,5 cm.

Lecturas recomendadas

ARQ 87 | Estructuras tensiles

Exposición. Ilustraciones

ARQ 82 | Fabricación y construcción

ARQ 80 | Representaciones

ARQ 77 | Urgencia y materia

ARQ 75 | Casas

ARQ 72 | Ríos urbanos

ARQ 70 | Arte / Arquitectura

La asociación entre un texto de autor y una serie de imágenes de procedencia diversa que estructuró las conferencias -incluidas Frágil fortuna y Algunos restos de mis héroes encontrados dispersos sobre un sitio baldío, publicadas en esta edición- es la matriz sobre la que se desarrolla este segundo número especial de ARQ. Intentando acercarse a las narraciones gráficas propuestas en los paneles del Atlas Mnemosyne de Warburg, las colecciones de imágenes recogidas por Radic aparecen esta vez organizadas en un plano paralelo al texto. Sin subordinaciones, la edición plantea cautelar el valor específico y autonomía tanto de palabra como imagen: el cruce de ambos planos genera un tercer ámbito, a cargo del lector.

Podríamos verlo como un montón de bichos, un compendio inverosímil pero entrañable justificado por las excepciones. El Bestiario propuesto por Radic se organiza en tres familias, cada una asociada a un escrito. Las construcciones frágiles -circo, animitas, balsas, kioskos a la orilla de la carretera- retratadas a lo largo de caminos y potreros abren camino a una colección que recoge recuerdos de batallas perdidas libradas en el siglo XX, mayoritariamente testimonios de héroes personales y discretos como Constant, Kiesler, Eyquem o Matta-Clark. A su vez, estos héroes anteceden un tercer grupo formado por castillos, follies, mausoleos y refugios; La muerte en casa es un conjunto de construcciones minerales, unidas por su fisionomía compacta y opacidad, asociadas a un texto preparado especialmente para esta edición y que nos complace presentar por primera vez.

Sumario

Editorial. Bestiario / Patricio Mardones

Frágil fortuna (1998) / Smiljan Radić

Algunos restos de mis héroes encontrados dispersos en un sitio baldío (2009) / Smiljan Radić

La Muerte en Casa (2014) / Smiljan Radić

Exposición ‘Ilustraciones’ en Galería AFA

Ediciones ARQ presenta este libro de la nueva serie ARQ DOCS, realizada en conjunto con la Subdirección de Extensión de la Escuela de Arquitectura UC.

Pier Vittorio Aureli (1973), es un arquitecto y teórico italiano, socio fundador de DOGMA, y docente en el Berlage Institute en Rotterdam y en la Architectural Association en Londres. Aureli es uno de los principales referentes intelectuales de la arquitectura contemporánea y sus libros The Project of Autonomy (2008) y The Possibility of an Absolute Architecture (2011) han impactado con fuerza el discurso de la arquitectura en los últimos años.

El libro cuenta con dos entrevistas realizadas por 0300TV (Felipe de Ferrari y Diego Grass) en Rotterdam el año 2010 y en Venecia el año 2012. En ellas, Aureli repasa una serie de temas como la relación entre arquitectura academia, representación, educación, el espacio público, sus proyectos junto a DOGMA, y el trabajo de arquitectos como Mies van der Rohe, Ludwig Hilberseimer o Cedric Price. Junto a estos diálogos, dos textos introductorios escritos por Emilio De la Cerda y Umberto Bonomo dan el contexto necesario para adentrarse en el pensamiento de Aureli.

Este libro, publicado en inglés y español, pone a disposición del público hispanoparlante las ideas de Aureli por vez primera, y presenta además una selección de los principales proyectos de DOGMA, la oficina de arquitectura que Aureli comparte con Martino Tattara.

Índice

Rotterdam 2010

DOGMA. La representación como canal de la creatividad / Umberto Bonomo

Pier Vittorio Aureli entrevistado por 0300TV

DOGMA. Temenos (2012)

DOGMA. Fields, Gardens and Workshops (2011)

DOGMA. Ramones (2011)

Venecia 2012

Arquitectura como Campo de Batalla / Emilio De la Cerda

Pier Vittorio Aureli entrevistado por 0300TV

DOGMA. City Walls (2005)

DOGMA. Stop City (2007)

DOGMA. Locomotiva 3 (2010)

DOGMA. A Simple Heart (2011)

Entrevista con el arquitecto italiano Pier Vittorio Aureli (1973-), académico y fundador de la oficina DOGMA junto a Martino Tattara. autor de muchos ensayos y libros, incluyendo The Project of Autonomy (2008) y The Possibility of an Absolute Architecture (2011).

La entrevista fue realizada en Venecia el año 2012 por 0300TV (Felipe De Ferrari y Diego Grass). Pronto será publicada en Pier Vittorio Aureli | Entrevistado por 0300TV (noviembre 2014).

Publicado en

Pier Vittorio Aureli | Entrevistado por 0300TV
Noviembre 2014

Entrevista realizada por

0300TV. Productora/editorial con base en Santiago, Chile y dirigida por los arquitectos y realizadores audiovisuales Felipe De Ferrari y Diego Grass.

Al mismo tiempo que desarrollaba en el estudio de Bresciani Valdés Castillo Huidobro el proyecto de la Unidad Vecinal Portales en la Quinta Normal de Santiago, el arquitecto Fernando Castillo Velasco proyectaba una pequeña casa de verano en la localidad de Algarrobo, en la costa central de Chile. La casa de Algarrobo (1960) sería un lugar de descanso para su familia, y planteaba una serie de temas que ya habían sido explorados en proyectos anteriores, como la casa de calle Simón Bolívar de 1947 o la casa Santos en Papudo de 1958: plantas libres, esquemas de orden espacial declaradamente horizontales, uso expresivo de elementos estructurales. Su pequeña escala y modestia material contrastaba con las enormes magnitudes de los bloques de la Unidad Vecinal; pero ante todo, era la soltura del aire atrapado en el interior de la casa quizá el elemento de mayor diferenciación respecto a las grandes obras que el estudio desarrollaba en esos años.

La casa de Algarrobo, antiguamente llamada por los locales «la casa de Tarzán», era una construcción de madera conformada por un plano horizontal de 11 x 7,6 m. aproximadamente apoyado sobre grupos de pilotes, el que estaba cubierto por una membrana literalmente colgada como una sábana entre dos hileras de rollizos de madera.

La catenaria, descrita por tensores de varas de eucaliptus y delgados tableros, acentuaba el mínimo espesor de la membrana y su independencia de cualquier tabique o elemento vertical interior; la luz y el aire entraban generosamente por los extremos donde había mayor altura interior.

El ambiente de la casa de Algarrobo parecía no disimular su cercanía con la sensación de liviandad de una carpa, con la arquitectura nómade de textiles y hasta cierto punto con una vida interior que prescindía de jerarquías y apostaba por relaciones de fluidez y apertura. Una parte importante de esa carga atmosférica radicaba en la delgada membrana que flotaba, tensada por su propio peso, sobre el espacio interior de la casa.

Este número recoge el impulso del V Simposio Latinoamericano de Tensoestructuras, realizado en 2012 en la Escuela de Arquitectura de la Pontificia Universidad Católica de Chile, y hace una revisión de otros ejemplos de arquitectura tensil y los vínculos que, tal como en la casa de Algarrobo, aparecen entre estas estructuras y ciertos sistemas de relaciones sociales, materiales y formales. Opuesta a las lógicas de la arquitecturas de compresión, la arquitectura tensil echa mano a una cierta invisibilidad –por su ligereza y densidad– y se asocia a la capacidad de cambio y adaptación que buscaban las arquitecturas radicales de la segunda mitad del siglo XX, en el intento de abrir un camino divergente de una modernidad sólida e instalada.

Sumario

Dossier técnico ARQ

Editorial

Estructuras tensiles / Patricio Mardones

Portafolio Galería AFA

La Difunta Correa / Marcela Correa

Lecturas, obras y proyectos

On Space Time Foam, Milán, Italia / Tomás Saraceno

Tensegridad como crítica al abuso de las formas estables / Rafael Beneytez, Víctor Manuel Cano

Torre Antena Santiago, Santiago, Chile / Smiljan Radic, Gabriela Medrano, Ricardo Serpell

Moom, Tokio, Japón / Kazujiro Kojima

Una escalera suspendida / Albert Samper, Blas Herrera

Restauración Iglesia St. Pere, Corbera D’Ebre, España / Ferrán Vizoso, Núria Bordas

Aulas neumáticas, Valparaíso, Chile / Juan Ignacio Baixas

Tres arquitecturas de cuerda rígida y hueca / Javier Pérez-Herreras

Cubierta para el Museo Chileno de Arte Precolombino / Smiljan Radic

Noticias de la Facultad

Cocinando con Mónica / Seminario realizado por Alejandro Aravena

V Simposio Latinoamericano de Tensoestructuras 2012

Sistema abierto de módulos tensados / Macarena Burdiles

La influencia del montaje en el diseño de las tensoestructuras / José Ignacio De Llorens

El LILD y las estructuras autoportantes de bambú para arquitectura textil / João Correia de Melo, José Luiz Ripper, Luís Moreira, Lucas Ripper

Noticias

Serpentine Pavilion, Londres, 2014

Mies Crown Hall Americas Prize 2014

Taller al Cubo

Mercado/estación fluvial de Collico

Por primera vez en sus 33 años de existencia, la revista ARQ publica un número especial. Es una cuarta entrega, adicional a las tradicionales ediciones de abril, agosto y diciembre; se trata de un hecho significativo en una época de ajustes en los medios impresos y de múltiples cambios en los modos de circulación de las ideas y la información. De alguna manera, también es una manifestación de optimismo y agradecimiento a todos quienes apoyan nuestro proyecto editorial, incluyendo lectores, avisadores y autores.

La arquitectura hoy se enseña y se practica utilizando las imágenes. También se comunica a través de ellas y es en este ámbito donde se sitúa el núcleo de esta edición especial, el cruce entre arquitectura y fotografía. La colaboración ejemplar entre un arquitecto y un fotógrafo chilenos, excepcionales en sus respectivos campos -Germán del Sol y Guy Wenborne- abre un productivo diálogo entre sus particulares mundos, encontrados en el interés por los paisajes, lo vernáculo y las pequeñas hulles del paso del hombre. ¿Qué horizontes puede abrir la arquitectura a un fotógrafo?, ¿cómo las imágenes sirven a la producción de arquitectura, y cómo la arquitectura produce imágenes?, ¿de qué forma pueden alimentarse mutuamente estos dos campos de la cultura contemporánea?

Sumario

Editorial. Del Sol Wenborne / Patricio Mardones

Una arquitectura sin pureza / Eduardo Castillo

Entrevista a Germán del Sol. Ver a través / Igor Fracalossi

Apuntes fotográficos / Germán del Sol

Entrevisa a Guy Wenborne. Fotografiar el aire / Alejandro Crispiani

Apuntes fotográficos / Guy Wenborne

Distancias, entre la arquitectura y su imagen / Andrés Téllez Tavera

Obras construidas 1995-2009

Índice de obras, proyectos y fotografías

Caballerizas en Atacama

Termas Geométricas

Hotel Remota

Termas de Puritama

Mirador Viña Seña

Bodegas Viña Gracia

Casa Aconcagua

Hotel Explora Atacama

Saunas y estanques Explora Atacama

Hotel Explora Torres del Paine y casa de baños del Ona

Planimetrías desplegables