2016

Imaginarios
En este número de ARQ, la naturaleza heterogénea e incoherente de los imaginarios comparece en toda su amplitud. La casa de Fake Industries Architectural Agonism y Aixopluc, la propuesta pedagógica de Beals Lyon, los proyectos de Hevia y Urzúa, la casa de Alarcón o las investigaciones de Soffia exploran la idea del imaginario como conjunto de referencias. La revisión de los imaginarios existentes y sus impactos en la forma de entender la ciudad, el territorio o, incluso, el mercado aparece en los textos de Encinas y Tironi, Méndez y Ramírez, y también en el de Peliowski. La creación de nuevos imaginarios, por su parte, es abordada por el texto de Valenzuela, y por las propuestas de Ferrando y Tudor, Brandlhuber+ Emde y Burlon, Izquierdo, Pérez y en la de Arancibia y Casals. Finalmente, el descubrimiento de aquellos imaginarios que estando ahí pasan desapercibidos es analizado en las entrevistas a Metahaven y Lambert, además del texto de Alonso y Palmarola.

Imaginarios
En lugar de cometer el error de rehuir de la complejidad simplificando el concepto de imaginarios, creemos que es necesario descomponerlo para entender sus itinerarios y posibilidades, dando cabida al conocimiento seriamente producido sobre sus distintas vertientes y posibilitando un debate bien argumentado al respecto. Si no lo hacemos, estaremos renunciando a nuestra responsabilidad con el conocimiento y cediendo un espacio que probablemente sea capturado por la irracionalidad. El cuidado de ese espacio no es sólo la misión de una institución académica, sino también el imaginario editorial que nos mueve como revista. ARQ

Extracto de la editorial.

ARQ-94-Titulo

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Sumario
Portafolio Fotográfico

Espacio Continuo / Cristóbal Palma

Editorial

¿Imaginarios? / Francisco Díaz

Lecturas, obras y proyectos

Imaginarios de Transparencia / Metahaven. Entrevistados por Francisco Díaz

Imaginarios de Violencia / Léopold Lambert. entrevistado por Francisco Díaz

Tierra de Nadie / José Tomás Pérez

El Imaginario de la NASA en Chile / Pedro Alonso, Hugo Palmarola

Archipiélago Marghera / Loreto Lyon, Alejandro Beals

Singularizando Estilos de Vida / Felipe Encinas, Martín Tironi

Casa OE / FKAA, Aixopluc

Antivilla / Brandlhuber + Emde & Burlon

Casa en Morrillos / Cristián Izquierdo

Casa Lautaro / Felipe Alarcón

Unfolding Pavilion / Davide Tommaso Ferrando, Daniel Tudor Munteanu

La Conquista de la Naturaleza / Amarí Peliowski

Imágenes en Tinta y Arquitcetura en Ideas / Patricia Méndez, Javier Ramírez

Entomimética / Alejandro Soffia

Dos Pabellones / Hevia + Urzúa

La Ciudad Temporal / Domingo Arancibia, Pablo Casals

El Derecho a la Conexión / Nicolás Valenzuela-Levi

Debate / Felipe Vera, Gonzalo Carrasco

In Memorian / Héctor Valdés

Noticias

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Unfolding Pavilion
¿Cómo conseguir un espacio donde hacer una exposición justo cuando se inaugura la Bienal de Venecia y los precios son prácticamente inalcanzables? En este proyecto, un pequeño departamento arrendado por AirBnB se transforma en un pabellón de exposición durante el día para volver a convertirse en un lugar donde dormir durante la noche. Así, no sólo se hackean las lógicas del sharing economy sino también se abren nuevos imaginarios sobre las posibilidades de un espacio doméstico.

Unfolding PavilionFig. 1. Vista de la Casa alle Zattere desde el vaporetto © Ana AmadoFig. 2. Sala de estar del departamento de la Casa alle Zattere © Davide Tommaso Ferrando

¿Cómo organizar una exposición de arquitectura en Venecia, una de las ciudades más caras del mundo, durante el período en que los precios de sus galerías se disparan debido a la alta y concentrada demanda, con un presupuesto de sólo 2.000 euros y sin apoyo institucional?

En enero de 2016 decidimos presentar, con ocasión de la Bienal, una plataforma física y virtual donde visibilizar y discutir el creciente poder de una nueva generación de proyectos editoriales on-line en la construcción del discurso arquitectónico contemporáneo, a la que llamamos Archivos Curados. Con el término «archivos curados’, nos referimos a colecciones de imágenes digitales en constante actualización, que comparten uno o más temas en común, que generalmente se alojan en redes sociales como Tumblr, Facebook o Instagram, y que en su mayoría son curadas de forma gratuita por individuos o pequeños grupos de autoproclamados editores.

Unfolding PavilionFig. 3. Afiche del espacio de exhibición dibujo de Magda Vieriu, Octavian Hrebenciuc concepto de Daniel Tudor Munteanu

Con el tema ya en mente, el lugar se convirtió en el principal problema, ya que debíamos encontrar una forma alternativa y menos costosa de albergar una exposición que alquilar una galería. Por esta razón nos dirigimos a AirBnb en busca de los espacios domésticos que pudiesen ser convertidos temporalmente en lugares de exposición.

Buscando, descubrimos que estaba disponible un departamento pequeño y barato en la Casa alle Zattere (fig. 1), un edificio de departamentos de 1950 en el canal de la Giudecca, diseñado por el arquitecto milanés Ignazio Gardella. Aunque este condominio privado es muy conocido entre los arquitectos italianos, pocos han tenido la oportunidad de visitar el edificio por su interior. Abrirlo por primera vez al público, y transformarlo en parte fundamental de la exposición, se convirtió de inmediato en el núcleo de nuestro proyecto.

Una vez conseguido el lugar, documentamos a fondo la Casa alle Zattere con el fin de crear su primera bibliografía pública integral. Luego visitamos el espacio (fig. 2), midiéndolo y redibujándolo cuidadosamente (fig. 3). Por último, enviamos todo el material recogido a los colaboradores invitados – arquitectos que están trabajando activamente y con éxito en los archivos curados – pidiéndoles que ilustraran los conceptos fundamentales de sus proyectos editoriales a través de un objeto/instalación site-specific, capaz de reaccionar tanto a la Casa alle Zattere y al pequeño apartamento que iba a ser ocupado por el Unfolding Pavilion.

La convocatoria resultó en una colección de objetos muy diversos: desde un candelabro de forex (fig. 4), a una cortina de baño (fig. 5); de un conjunto de veinte folletos (fig. 6) a dos collages impresos en láminas de plexiglás (fig. 7). Nuestra intención era forzar a los autores, que suelen trabajar con imágenes digitales, a demostrar sus habilidades fuera de su zona de confort. Mientras tanto, construimos el sitio web Unfolding Pavilion, que ahora opera como el archivo permanente de la exposición.

Unfolding PavilionFig. 4. Davide Trabucco (Confórmi), Versus. © Andrea Avezzù Fig. 5. Michael Abrahamson (Fuck Yeah Brutalism), fyb Housewares ver. 2.1 (Bilderatlas). © Andrea Avezzù

Unfolding PavilionFig. 6. Andrew Kovacs (Archive of Affinities), Making Architecture from Architecture. © Andrea Avezzù Fig. 7. Luca Galofaro, Frammenti di un Atlante dell’Immaginazione © Andrea Avezzù

Una semana antes de la apertura de la Bienal, fuimos a Venecia para verificar la capacidad del apartamento de convertir en un espacio de exposición adecuado (fig. 8). Sabíamos que esto iba a ser la parte más delicada del proceso, ya que tuvimos que enfrentarnos a problemas inusuales que debimos resolver de formas poco ortodoxas.

En primer lugar, tuvimos que ocultar el mobiliario existente (horrible!), así que escondimos la mayor parte en el interior de la cocina (fig. 9), que se mantuvo cerrada e inaccesible al público durante toda la exposición (aunque mantuvimos el suficientemente espacio para poder cocinar y prepararnos café). Lo que no pudo ser escondido fue dispuesto en la sala de estar y cubierto con tela blanca, proporcionando un soporte neutro para las obras expuestas (fig. 10).

Unfolding PavilionFig. 8. Montando la exhibición por primera vez. © Davide Tommaso Ferrando Fig. 9. Cocina transformada en bodega © Davide Tommaso Ferrando

Unfolding PavilionFig. 10. Vista de la habitación principal (antigua sala de estar) / De izquierda a derecha: Cristian Valenzuela Pinto (Deseopolis), Memory Retention Devices; Davide Trabucco (Confórmi), Versus; Fabio Alessandro Fusco (faf), Analogous Venice; Mariabruna Fabrizi and Fosco Lucarelli (socks), socks: A Portable Musem; Volumetrica, Pillow; Fala Atelier, Giulio’s Airbnb Apartment. © Andrea Avezzù

Un segundo problema era que, si queríamos mantenernos dentro del presupuesto de 2.000 euros, no podíamos pagar alojamiento, así que teníamos que encontrar una manera de dormir en el interior del pabellón. Como solución, guardamos verticalmente los colchones existentes en el interior del armario de la habitación (fig. 11), los sacábamos cada noche tras la hora de cierre y las colocábamos entre las obras, convirtiendo por lo tanto al Unfolding Pavilion en un híbrido entre espacio de exposición y espacio doméstico (fig. 12).

Un tercer problema era conseguir luminarias ad-hoc para iluminar las obras, pues las lámparas existentes eran inadecuados para la tarea. Por medio del ensamblaje de forma poco convencional de diferentes piezas de hardware de IKEA y Le Roy Merlin, conseguimos producir un conjunto original de las luces orientables que resultaron más baratas que las opciones similares más baratas disponibles en ambas tiendas (fig. 13).

Unfolding PavilionFig. 11. Colchones en el clóset del dormitorio © Davide Tommaso Ferrando Fig. 12. Dormitorio de noche, con un colchón en el piso, entre los trabajos exhibidos © Davide Tommaso Ferrando

Unfolding PavilionFig. 13. Vista del dormitorio Adelante: Daniel Tudor Munteanu (OfHouses), Face of the House. Atrás: Volumetrica, Curtain © Ana Amado

El cuarto y último reto fue que, justo después del montaje de la exposición, tuvimos que desmontar y dejar nuevamente el departamento en su estado original, pues una pareja alemana ya había reservado en Airbnb los días anteriores a la apertura de la exposición. También necesitábamos un lugar seguro donde almacenar todas las obras, ya que no teníamos tiempo para sacarlas de la vivienda. Nuevamente, recurrimos al armario del dormitorio, apilando todo el Unfolding Pavilion adentro de él (fig. 14) y llevándonos la llave por los siguientes días. En la mañana del 26 de mayo volvimos a la Casa alle Zattere, abrimos el armario, escondimos los muebles, montamos todo de nuevo y se inauguró la exposición.

Lo más interesante fue que, una vez inaugurado oficialmente, el Unfolding Pavilion comenzó a ‘comportarse’ de formas que no esperábamos, ya que su entorno doméstico condicionaba al público a convertirse en ‘invitados’ más que en ‘visitantes’. No sólo pasaban: paraban, fumaban en el balcón, ocupaban el baño, se tomaban un café en el sofá, leían nuestra copia original de 1958 de la revista Casabella con la primera publicación de la Casa, se quitaban los zapatos, se sentaban en el suelo y socializaban, a veces hasta la madrugada. Lo hacían porque encontraron un lugar informal y relajado donde hacer lo que los arquitectos realmente quieren hacer cuando van a la Bienal: conocerse entre sí (fig. 15).

Unfolding PavilionFig. 14. Material completo de Unfolding Pavilion almacenado al interior del guardarropa del dormitorio © Davide Tommaso Fig. 15. Encuentros casuales y debates informales en la habitación principal © Davide Tommaso Ferrando

Mientras trabajamos en él, nos dimos cuenta de que el Unfolding Pavilion es ante todo un proyecto sobre ‘hackeo’. Hackeamos el sistema tradicional en que las exposiciones se diseñan, organizan y comunican. Hackeamos Facebook y Skype para transformarlos en nuestra oficina, ya que estábamos en distintos países y nunca nos conocimos en persona antes de Venecia. Hackeamos AirBnB al transformar una casa privada en una temporalmente pública. Hackeamos un apartamento para convertirlo en espacio de exposición y una cocina en una bodega. Hackeamos la experiencia de un pabellón en la experiencia de un hogar (fig. 16). Hackeamos IKEA y Le Roy Merlin. Y al hacer todo esto, demostramos que hoy en día la posibilidad de curar una exposición está sólo a un paso, si es que uno tiene la capacidad de ampliar su imaginario hasta el punto en que las prácticas establecidas desaparecen, abriendo espacio a formas alternativas de disponer de la realidad.

Unfolding PavilionFig. 16. Cena de la noche final en la habitación principal del pabellón © Davide Tommaso Ferrando

Unfolding pavilion

Publicado en

ARQ 94
Diciembre 2016

Autores

Daniel Tudor Munteanu. Arquitecto, Master en Arquitectura de la Universidad Técnica de Iasi, 2005. Daniel es fundador y editor del proyecto de investigación ‘OfHouses – una colección de casas antiguas olvidadas’ (www.ofhouses.com). Ha expuesto en la V Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Shenzhen y ha contribuido a «OfficeUS», el Pabellón de ee.uu. para la 14ª Bienal de Arquitectura de Venecia. Sus textos y ensayos gráficos han sido publicados en San Rocco (Milán, 2014-2015), Log (Nueva York, 2014), clog (Nueva York, 2015) y Oase (Rotterdam, 2015). En 2015 fue curador del capítulo «Aformal Academy/Pedagogical Infrastructure» para la VI Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Shenzhen, y contribuyó al proyecto editorial de «The State of the Art of Architecture» de la Bienal de Arquitectura de Chicago. En 2016 fue co-curador del primer «Unfolding Pavilion» en la 15ª Bienal de Arquitectura de Venecia.

Davide Tommaso Ferrando. Diploma en Arquitectura, Universidad Politécnica de Turín, 2005. Maestría en Diseño Arquitectónico Avanzado, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid, 2012. Doctor en Arquitectura y Diseño Construcción, Universidad Politécnica de Turín, 2012. Crítico, editor, curador y profesor de arquitectura, particularmente interesado en las intersecciones entre la arquitectura, ciudad y medios de comunicación. En 2016 fue co-curador del primer «Unfolding Pavilion» y consultor científico de la sección «Meeting the Commons» del Pabellón de
Italia en la 15ª Bienal de Arquitectura de Venecia. Sus textos han sido publicados en Uncube (Berlin, 2016), Betonart (Istanbul, 2016), 1:100
(Buenos Aires, 2015), Azure (Toronto, 2015) y World Architecture (Beijing, 2013). Ferrando es Asistente en el Departamento de Teoría e Historia de la Arquitectura en la Universidad de Innsbruck, y profesor adjunto en la Universidad Politécnica de Turín.

Ochoalcubo -proyecto que congrega a reconocidos arquitectos de Chile y Japón para diseñar viviendas en la costa chilena- no es un desarrollo inmobiliario más, sino que se trata de un laboratorio de arquitectura armónica, donde todas las casas siguen premisas preestablecidas por los arquitectos y en que cada una está diseñada teniendo en cuenta su entorno.

Esta publicación presenta cuatro proyectos del arquitecto japonés Ryue Nishizawa junto al que construye para ochoalcubo en Los Vilos.

Texto de contraportada

Titulo-Nishizawa

Disponible
$20.000

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Autor: Ryue nishizawa, Francisco Díaz (ed.)

Textos en español e inglés, planimetrías e imágenes a color
Páginas: 112
Formato: 24 x 17,5 cm.
Peso: 0,7 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-27-5

Índice

Sobre ochoalcubo / Eduardo & Philippe Godoy

Ryue nishizawa cuatro proyectos + ochoalcubo

Teshima Art Museum

Hiroshi Senju Museum Karuizawa

Garden & House

Terasaki House

Villa in Los Vilos – ochoalcubo

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Pedro Ignacio Alonso
Hay un argumento muy conocido según el cual la cabaña primitiva de Laugier aboga por la continua evolución del lenguaje arquitectónico, desde su origen en madera hasta el sistema de dinteles de la tradición clásica en piedra. Todo buen académico sabe que esto no es correcto. De hecho, en lugar de argumentar en favor de una teoría arquitectónica abstracta, lo que Laugier hizo fue un análisis más bien prosaico de los modelos de la arquitectura parisina. Para Laugier, la cabaña primitiva no era más que una referencia a Vitruvio, necesaria para inscribir su ensayo dentro de un determinado género literario: el tratado de arquitectura del siglo xviii. Sin embargo, el éxito que el ensayo de Laugier tuvo entre la crítica se debe a la reproducción incesante del maravilloso y seductor grabado que acompaña su segunda edición, y la forma en que se ha leído esta imagen ha sido, desde entonces, mucho más creativa que las lecturas del texto que ilustraba. En este sentido, todo aquel que sabe leer las complejas capas de información simbólica y críptica contenidas en el grabado, sabe también que este puede traicionar la moral del texto.

Pedro Ignacio Alonso
El ensayo de Pedro Ignacio Alonso “Disparen sobre el artista” elabora sobre la distorsión de ideas arquitectónicas contenidas en la preponderancia del grabado. Su texto revela relaciones insospechadas, capaces de iluminar aspectos desconcertantes de la teoría de la arquitectura, como por ejemplo la inesperada obsesión de Reyner Banham por la cabaña primitiva.

Gozando de su momento de mayor éxito profesional y disfrute personal, nada le podía importar menos a Eisen que Laugier y su tratado; sin embargo hizo una imagen que ha durado más que el texto. Por lo tanto, la historia tiene que ajustar sus cuentas con personas muy distintas a aquellas que usualmente los libros de historia nos enseñan a considerar; el artista terminó siendo más potente y resistente que el escritor. Alonso se ocupa de esta historia de mecenazgo, networking y corrupción (algo totalmente plausible en nuestros días) para reconocer el giro que realiza Banham con tal de dar un origen alternativo a la arquitectura.

Extracto del texto de André Tavares

Pedro Ignacio Alonso-Titulo

Disponible
$5.000

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Autores: Pedro Ignacio Alonso, Francisco Díaz (ed.), Francisco Quintana (ed.)

Textos en español e inglés, imágenes a duotono
Páginas: 111
Formato: 12 x 17 cm.
Peso: 0,3 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-24-4

Índice
Disparen sobre el artista

Prefacio / André Tavares

Disparen sobre el artista / Pedro Ignacio Alonso

Acrónimo

Prefacio / Thomas Weaver

Acrónimos / Pedro Ignacio Alonso

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Suelos
Conscientes de nuestra misión de promover nuevos territorios de conocimiento, en este número de ARQ nos hemos concentrado en presentar las búsquedas arquitectónicas de nuevos suelos, ya sea en proyectos, ensayos o investigaciones, publicando un abanico de lecturas y problematizaciones sobre un tema que, a pesar de ser antiguo, está muy lejos de estar agotado.

Desde las discusiones sobre el valor del suelo (de Martin, Moore y Schindler, y también de Montealegre) a las conceptualizaciones sobre él (de Celedón y de Torrent); desde las disputas territoriales (en Weizman y en Jaque) a las intervenciones proyectuales sobre el territorio (de González y de Design Earth); desde las estrategias para ampliar el suelo público (de Carreño y Sartori) hasta la posibilidad de publicitar los distintos suelos (de Herzog & de Meuron); desde el subsuelo como territorio de disputas geopolíticas (en Belanger) hasta el subsuelo como reserva de sabidurías ancestrales (en Jorquera y Soto); desde el suelo modificado como nuevo programa (de Mayoral y Murray) hasta el suelo modificado como nueva tipología (de OMA). Todas estas aproximaciones abren un mundo de posibilidades que amplían el entendimiento clásico del suelo como el soporte de la arquitectura, ya sea estructural, existencial o simbólico.

Pues si es lógico pensar que el suelo no significa lo mismo para un agricultor que para un topógrafo, un geógrafo, un arqueólogo, un corredor de propiedades o un geólogo, resultaría igualmente lógico asumir que las múltiples formas en las que la arquitectura se desarrolla hoy en día extienden las nociones de suelo más allá del mero soporte físico que recibe a un edificio.

Suelos
Tal vez por eso, conceptos como ‘territorios’, ‘plataformas’, ‘campos’ o ‘fundamentos’ han pasado a formar parte de nuestra conversación habitual, ya que si la arquitectura se ubica en un suelo, entonces tendremos tantas nociones de él como formas de entender la arquitectura.

Aún así, cada día aparecen nuevos desafíos. Hoy en día, por ejemplo, cuando la promesa del mundo globalizado choca de frente con gente dispuesta a defender ‘su suelo’ de la presencia de muchos otros que han dejado el suyo, parece necesario que nos volvamos a preguntar –desde los distintos puntos de vista que puede ofrecer la arquitectura– no sólo por lo que significa el suelo, sino también por lo que implica. ¿Qué nuevos tipos de suelo puede proponer la arquitectura ante estas realidades? ¿Cómo nos imaginamos esos suelos donde no sólo los capitales, sino también las personas –independiente de su procedencia– son aceptadas y acogidas? Es probable que en esta edición de ARQ no se encuentren las respuestas a estas preguntas, pero nos hemos preocupado por reunir a quienes están mirando al suelo con muchas otras interrogantes e inquietudes que, idealmente, terminarán por abrir nuevos territorios para la arquitectura.

Extracto de la editorial.

ARQ-93-Titulo

Disponible
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Sumario
Portafolio Fotográfico

Suelos Arquitecturizados. Suelos Naturalizados / Philippe Blanc

Editorial

Mirando al Suelo / Francisco Díaz

Lecturas, obras y proyectos

El Suelo Como Evidencia Forense / Eyal Weizman. Entrevistado por Alfredo Thiermann

Casa Sacerdotal de Plasencia / Andrés Jaque and the Office for Political Innovation

Definiendo la Desigualdad / Reinhold Martin, Jacob Moore, Susanne Schindler

Bolsa de Valores de Shenzhen / OMA

El Estado Como Agente de la Expansión del Suelo Urbano / Pía Montealegre

Edificio Institucional Para el Ministerio de Vivienda y Urbanismo, Región de O’Higgins / Mario Carreño, Piera Sartori

Huellas / Alejandra Celedón

Uno a Uno / Taller de Formación y Representación I

El Suelo en la Disputa por la Reconstrucción Urbana. Chillán, 1939 / Horacio Torrent

Georama of Trash / Design Earth

El Subsuelo de la Iglesia San Francisco / Natalia Jorquera, Catalina Soto

El Suelo Como Programa / José Mayoral, Kevin Murray

Extraction / Pierre Bélanger

Food Network / Agustina González Cid

Expo Milano 2015 / Herzog & de Meuron

Debate / Marcial Echeñique, Elke Schlak, María Castillo, Sebastián Gray

Noticias

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Casa para unoFig. 1. Mezquita y Sinagoga desde Gertraudenstraß. © Kuehn Malvezzi, Visualizacion: Davide Abbonacci, Kuehn Malvezzi.

Berlín ya es una ciudad excepcional. Que en ella surja un encargo sin precedentes como una iglesia compartida entre cristianos, judíos y musulmanes sólo reafirma esta condición. Este proyecto de Kuehn Malvezzi –aún en la búsqueda de financiamiento– representa una posibilidad tan excepcional que de por sí es destacable, más aún si su arquitectura busca reafirmar esa condición de extrañeza dentro del contexto urbano.

Trabajando en el concurso para una casa de oración y aprendizaje en Berlín, nos sorprendió en primer lugar el lenguaje utilizado en las bases. Se pedía un edificio que se suponía fuera ajeno a su contexto urbano, uno que se distinguiese a partir de su extrañeza. Había además una especificación adicional en el texto, indicando el sentido especial de la solicitud: el asombro en presencia de lo sagrado no era para producir letargo sino más bien la curiosidad por algo nuevo y hermoso, a ser discernido a través de una extrañeza productiva. Así, la extrañeza se convirtió en el verdadero punto de partida de nuestro proyecto.

Por supuesto, hay también una sensación de extrañeza que reside en el propio programa del edificio. La idea de tres espacios sagrados diferenciados para las congregaciones judías, cristianas y musulmanas, todos confinados en un mismo edificio, en sí misma ya desafía nuestro sentido de identidad. Teniendo esto en cuenta, el proyecto iba a producir una doble distancia, al interior y al exterior, tanto en términos de programa como de contexto. Las tres religiones monoteístas requieren cada una su propia casa de oración, mientras que todas juntas serán englobadas en un mismo edificio; un edificio como una ciudad, internamente heterogénea pero identificable desde el exterior.

¿Puede la identidad arquitectónica residir entonces simultáneamente en la unidad volumétrica y la distinción espacial? Si la unidad volumétrica es la expresión de la fe, la religión podría no requerir ninguna representación simbólica en el exterior. Como el rabino Ben Chorin señaló en una de nuestras reuniones recientes, la fe y la confianza son posiblemente más duraderas que la religión como tal. Destacó la importancia del cuarto espacio en el centro del edificio, un espacio de planta centralizada y cubierto con una cúpula, más alto que las tres casas de oración a su alrededor. Este cuarto espacio actúa como umbral de los espacios sagrados, trasladando el espacio público urbano al interior del edificio.

Como arquitectos, nos enfrentamos por primera vez con el diseño de un espacio sagrado. En última instancia, esperamos que la extrañeza y el anhelo de lo nuevo y lo bello –solicitados en las bases– residan positivamente en nuestro proyecto para el Bet und Lehrhaus.

Fig. 2. Corte transversal y longitudinal. © Kuehn Malvezzi

Fig. 3. Hall central y logia superior. © Kuehn Malvezzi

Fig. 4. Sitio de excavación arqueológica. © Kuehn Malvezzi

Por-que-el-croquis-Titulo

Publicado en

ARQ 92
Abril 2016

Autores

Kuehn Malvezzi Architects. Fundado por Simona Malvezzi, Wilfried Kuehn y Johannes Kuehn en Berlín, la firma ha diseñado la reorganización de colecciones de arte contemporáneo e histórico, así como lidiado con aspectos de preservación de edificios protegidos en Viena, Frankfurt y Berlín. Espacio público y exposiciones son el foco principal de su trabajo como arquitectos, diseñadores y curadores. Su aproximación crítica a la restauración se muestra en la propuesta para el concurso del Humboldt-Forum en Berlín, galardonado con el Premio de la Crítica Alemana 2009 para la categoría de arquitectura. Sus proyectos han sido expuestos internacionalmente, entre otros, en la Bienal de Arquitectura de Venecia y la Bienal de Arquitectura de Chicago.

Fig. 1. Lanzamiento ARQ Docs Jorge Francisco Liernur. Jueves 16 de Julio. Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile.

Texto leído por la autora durante la presentación del libro en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, el día 16 de Junio de 2016.

Esta publicación reúne dos ensayos, “La ‘otredad’ en De Re Edificatoria” y “Es el punto de vista, estúpido”. Ambos están vinculados por una misma pregunta historiográfica sobre los mecanismos de construcción de los cánones arquitectónicos, el primero abordando el canon clásico, el segundo el canon modernista. En el primer texto, Jorge Francisco Liernur analiza en detalle el tratado “De Re Edificatoria” de León Battista Alberti, publicado en 1485. El autor se enfoca particularmente en el discernimiento de las estrategias retóricas que Alberti dispone para establecer el modelo de cultura arquitectónica que estará a la base de la tradición clásica. La principal operación, identifica Liernur, es la reflexión crítica de diversos “otros” para, a través del descarte y el distanciamiento, identificar un sistema estético y técnico propio y correcto para la arquitectura. En primer lugar, Alberti establece una separación de “otros” climáticos, geográficos y culturales tanto antiguos como contemporáneos, como las tradiciones egipcia, asiática y árabe. En segundo lugar, se posiciona con respecto a “otros” temporales, posicionamiento que se puede distinguir en la operación crítica que el arquitecto italiano realiza del tratado fundamental de Vitruvio y de sus interpretaciones medievales. A partir de este distanciamiento, el tratado de Alberti adquiere su condición humanista al asumir el pasado como un repertorio susceptible no solamente de ser patrimonializado, si no también de ser reinterpretado y modernizado. Esta polarización entre un aquí y un allá, entre un ahora y un ayer, propone Liernur, es un aspecto principal del canon clásico albertiano.

El segundo texto, titulado “Es el punto de vista, estúpido”, examina por su parte el relato arquetípico del modernismo en la arquitectura, un relato que no solamente ha estado centrado en las gestas “originarias” europeas y norteamericanas que luego se difunden a espacios periféricos y que generan modernismos sui generis y residuales, sino que se trata también de un relato histórico orquestado desde ese mismo centro europeo y estadounidense, desatendiendo narrativas que nacen desde los espacios relegados a un “afuera”. Así, este segundo texto aborda críticamente la historiografía que ha establecido un canon homogeneizante y discriminatorio, donde Francia, Alemania, Holanda y Estados Unidos se yerguen como un bloque geográfico unitario y parejo, fuente de vanguardias más tarde asimiladas o reinterpretadas desde espacios periféricos como Brasil o India.

A través de estos dos ensayos, Jorge Francisco Liernur ofrece una invitación a los historiadores de la arquitectura, una invitación a atender la construcción de los cánones de la arquitectura, pero más particularmente, a considerar la determinación geográfica de estos cánones. Sin embargo, lo que aparece como central de estos textos no es subrayar la vinculación que la producción teórica y material de la arquitectura tiene con su entorno físico y cultural, sino que es señalar cómo las estrategias historiográficas de interpretación de esta suerte de “determinismo geográfico” han fallado en superar el modelo centro-periferia, un modelo que ha situado a Europa occidental y a Estados Unidos como los focos de gestación de la cultura arquitectónica conocida como universal.

En “Es el punto de vista, estúpido!”, el autor analiza la condición paradójica de un modernismo que se sustenta en el fenómeno de la globalización, un movimiento que pudo apostar a, e incluso denominar, un estilo internacional. Pero al mismo tiempo, como señala Liernur, es un fenómeno cultural que, observado localmente, se distingue más por las diferencias y las variaciones que por la imposición de una forma de hacer y de ver global. Y lo notable es que esas variaciones no brotan de vínculos inalienables de un arquitecto o de una escuela con el lugar geográfico y cultural en que se desarrolla, sino que nacen justamente de la condición global de la modernidad, de la posibilidad de recurrir a, citando a Liernur, “un repertorio vastísimo de sugerencias, conocimientos, imágenes y experiencias”. Y son los arquitectos canónicos del modernismo, de aquí o de allá, los que supieron justamente articular estos estímulos provenientes de todo el globo. Este diálogo tenso entre lo global y lo local es el que ha sido desatendido, denuncia el texto, por los principales relatos históricos sobre el modernismo.

La pregunta sobre el origen global o local del canon, paradójicamente, no puede, como expone el autor, hacerse desde una mirada exclusivamente regionalista, ni desde un enfoque que atiende a las condiciones de opresión de la periferia no occidental (es decir Asia, Latinoamérica, Europa oriental o África). Tampoco se resuelve observando la relación de las distintas culturas arquitectónicas con las tradiciones locales y las condiciones físicas regionales. Estos modelos historiográficos poscoloniales conciben la periferia, precisa Jorge Francisco Liernur, desde las nociones de diferencia e imperialismo, enfatizando, y no temperando, el problemático modelo centro-periferia.

Este modelo centro-periferia fue aplicado a la arqueología desde fines del siglo XIX y a la historia del arte desde los años ’40 del siglo XX. Ha sido, desde entonces, examinado críticamente, sin duda en razón de su susceptibilidad a ser interpretado como etnocéntrico. Sin embargo, existe actualmente un interés renovado en el arte y en la historia del arte proveniente de las periferias, y la aplicación de este modelo binomial ha despertado una atención especial. En los últimos años, la organización de varias exposiciones y colecciones de “arte global” en lugares canónicos como el centro Pompidou o el Guggenheim¹, la constitución de grupos de estudio o de revistas académicas sobre el tema, o la publicación de libros que abordan los desplazamientos geográficos de estilos y técnicas, son síntoma de que el modelo centro-periferia sigue siendo un modelo útil para diagnosticar traspasos y dinámicas inter-culturales, a pesar del peligro que impone de portar implícitamente una jerarquía cultural. Citando al historiador Thomas DaCosta Kaufmann, a falta de una alternativa convincente, y quitándole todo carácter peyorativo, deberemos seguir apelando a este modelo, pues sus implicancias ideológicas no han podido ser hasta ahora resueltas².

Si el modelo no ha sido resuelto, Liernur plantea una solución, o al menos una oportunidad de discusión certerísima, en “La otredad en De Re Aedificatoria”. Ahí, como hemos mencionado, el autor propone distinguir los “regímenes de otredad” que se dan dentro de las estructuras canónicas, permitiendo una deconstrucción de la mismísima condición “central” y por tanto “arquetípica” de la historia de la arquitectura que hemos llamado occidental. Identificando el proceso de conformación de un ideal a través de su posicionamiento diferencial con respecto a tradiciones provenientes de otros lugares geográficos y temporales, la búsqueda de sistemas de alteridad permite dar cuenta de la raigambre local y contingente de las doctrinas artísticas. La Roma de Alberti, bajo este prisma, no es la misma Roma que la de Vitruvio; por otra parte, la naciente noción de “Europa” como un espacio unificado no impide que Alberti excluya las tradiciones arquitectónicas germánicas, galas, o incluso florentinas de lo que él entiende por cultura europea. Definir una tradición por lo que no es, por lo que aquella descarta y rechaza, permite así deconstruir nociones estáticas de grandes comunidades o bloques geográficos tales como “Europa” u “Occidente”, o incluso bloques tipológicos como aquel del “Clasicismo”, dando lugar al reconocimiento de especificidades y diferencias, y al mismo tiempo de la comparecencia de mixturas culturales.

Esta publicación doble se suma así a los esfuerzos de varios historiadores del arte que en las últimas décadas han abordado el estudio de la “difusión de las innovaciones”, sean éstas técnicas o artísticas (o ambas), y que intentan superar la perspectiva poscolonial o la regionalista en la valoración de identidades locales. Desde el campo de la Historia Atlántica³ al análisis de las culturas híbridas a partir de las propuestas de Néstor García Canclini⁴, desde el modelo analítico de la Geografía del arte liderada actualmente por Thomas DaCosta Kaufmann⁵, al diagnóstico de Jim Elkins sobre la tendencia actual a conformar una disciplina de historia del arte global⁶, el campo de la historia del arte, comprendida la de la arquitectura, se ha servido de la estructura binomial centro y periferia para renovar sus lecturas culturales. La revisión de un concepto que hace pocos años era considerado colonialista y obsoleto, constituye hoy una posibilidad de amplificación y de renovación de la historia canónica del arte. La estructura, así, ha sido desmontada y puesta en duda, pero también rescatada como posible modelo de análisis en una cartografía de influencias donde el centro y la periferia, o la metrópolis y la provincia, ya no son únicas, sino que, tal como subraya Liernur, son múltiples, móviles en el tiempo, tienen distintas escalas y poseen límites difusos. En este contexto, las culturas aparecen, de manera inherente, híbridas, colectivas, interactivas y heterogéneas (en razón de los viajes, el comercio, las conquistas, las comunicaciones y la globalización), la mezcla presentándose más como la regla que como la excepción. Esto empuja así a estudiar los mecanismos de constitución y desarrollo de una cultura en el contexto de su interacción con otras culturas, negando la posibilidad de la autonomía y de purismo regional.

Un punto relevante subrayado por el autor en este contexto es que una renovación del modelo centro-periferia no puede conformarse sólo con hacer la historia de los lugares de producción teórica y material, sino también, recurriendo a un pasaje de “Es el punto de vista, estúpido!”, debe hacerse cargo de “descentralizar los procesos de elaboración y construcción de la crítica y de la historia”.
Esta operación de desarticulación de la condición de canon y de centro es a mi entender uno de los aportes principales, aunque sin duda no el único, de esta publicación. Se trata de una operación que permite concebir un espacio global no polarizado, un espacio global asimilado a una red de influencias, sugerencias y conocimientos. La publicación se presenta entonces como un desafío al trabajo de los historiadores de la arquitectura, una invitación a construir entre todos esta “nueva historia coral sin centro”, una historia descentralizada y a la vez singular y localista, o una historia “sin pretensiones de unicidad”. Me parece que esta publicación aborda así uno de los problemas historiográficos actuales más medulares en la historia de la arquitectura: cómo hacer una historia que en vez de concentrarse en la noción de espacio, se desplace a un enfoque sobre la idea de lugar. Es así en el “lugar” donde podemos no sólo identificar interpretaciones singulares de la arquitectura en el contexto de un tejido global, si no también identificar nuestra propia posición y punto de vista como arquitectos, como historiadores, o como productores de cultura.

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Autora reseña

Amarí Peliowski . Doctora en Historia y Teoría del Arte EHESS Paris. Investigadora postdoctoral FAU, Universidad de Chile.

Ficha bibliográfica

Autor: Jorge Francisco Liernur.
Editorial ARQ.
163 páginas, 12 x 17 cm, imágenes a duotono, texto en castellano e inglés.
2016.

Más info.

Notas

1 Un análisis del estado actual del uso del concepto “periferia” en el arte aparece en Joyeux-Prunel, Béatrice. “The Uses and Abuses of Peripheries in Art History”, Artl@s Bulletin, v. 3, n. 1, p. 4-7.
2 DaCosta Kaufmann, Thomas. Toward a geography of art. Chicago: The University of Chicago Press, 2004, p. 237.
3 Bailyn, Bernard. Atlantic History: concept and contours. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2005; Greene, Jack y Philip Morgan (eds.). Atlantic History: a critical appraisal. Oxford; New York: Oxford University Press, 2009.
4 García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1989. Una interesante revisión del concepto de hibridismo como una noción portadora de un sesgo cultural, es presentado por Carolyn Dean y Dana Leibsihn en el artículo “Hybridity and Its Discontents: Considering Visual Culture in Colonial Spanish America” (Colonial Latin American Review, v. 12, n. 1, 2003, p. 5-35).
5 DaCosta Kaufmann, Toward a geography of art, op. cit.
6 Elkins, James (ed.). Is Art History global? New York: Routledge, 2007.

La OlaFig. 1. Primera presentación © scs.

En un sitio eriazo oculto tras una fachada continua en los cerros de Valparaíso, un taller de la escuela de arquitectura de la Universidad de Oslo creó un espacio excepcional, un teatro abierto y comunitario. A diferencia de operaciones similares, aquí la arquitectura sí importa. El proyecto le da sentido al encargo y al sitio, proponiendo un modelo de intervención urbana que bien podría replicarse en otros lugares.

Eriazo, nuestro cliente para el proyecto La Ola, es un colectivo cuyo objetivo es reemplazar la estructura neoliberal de Chile a través de espectáculos, obras de teatro, títeres, circo, música y seminarios. Así, reciclan los desechos producidos por la sociedad para generar herramientas de resistencia, transformadas en arquitectura, teatro, música, circo, pintura, artesanías y educación, ayudando a construir formas alternativas de trabajo y aprendizaje que vendrían a transformar nuestra relación con el entorno.

Cuando nos contactaron a fines de 2014 para desarrollar el proyecto en Ecuador 428, no entendíamos los objetivos generales del colectivo. Asumimos que, siendo en su mayoría actores egresados, necesitaban un anfiteatro donde realizar espectáculos. Desde el otro lado del mundo, y teniendo un contacto digital esporádico, fue sólo durante el mes que pasamos en Valparaíso construyendo conjuntamente el proyecto que nos dimos cuenta de la magnitud de las actividades sociales del colectivo.

Es difícil saber en qué medida este malentendido afectó el proyecto. Si hubiésemos tenido la comprensión que hoy tenemos de Sitio Eriazo, es probable que hubiéramos respondido de otra forma. A la vez, la arquitectura como artificio surge no sólo de una respuesta directa a las necesidades del cliente sino que tiene objetivos propios que interactúan de manera compleja con las particularidades de la tarea en cuestión.

La Ola toma la forma clásica del anfiteatro, yuxtaponiendo una rampa de acceso en espiral que sirve tanto a los asientos como al nivel superior del sitio, convertido en huerto. Un ‘parrón’ inclinado da sombra a las mesas por debajo. Detrás de los asientos se ubican las instalaciones auxiliares: un área de cocina con horno de barro y una parrilla, (que le permite a Sitio Eriazo repartir comida durante los espectáculos), bancos de taller, un baño y áreas para reuniones del grupo.

Fig. 2. Anfiteatro © scs

Fig. 3. Planta.

Fig. 4. Detalle módulo asiento e isometría despliegue de elementos.

Por-que-el-croquis-Titulo

Publicado en

ARQ 92
Abril 2016

Autores

Christian Hermansen Cordua. Arquitecto, Pontificia Universidad Católica de Chile, 1970. Master in Architecture and Urban Design, Washington University, 1974. Profesor en Kingston School of Architecture, Strathclyde University (Escocia) y Mackintosh School of Architecture Glasgow School of Art, donde se desempeñó además como Director de Estudios de Posgrado. Ha dictado conferencias en América, Europa y Asia. Ha publicado diversos libros, entre otros Manifestoes and Transformations in the Early Modernist City y contribuido en revistas, libros y exhibiciones en Europa y ee.uu. Desde 2004 es profesor en la Oslo School of Architecture and Design (aho), donde dirige el ‘Scarcity and Creativity Studio’ (scs).

Solveig Sandness. Ingeniero, Norwegian University of Science and Technology, Noruega, 1994. Master in Structural Engineering. Se desempeñó como ingeniero entre 1994 y 2006 en el desarrollo de software de análisis estructural, diseño de infraestructura submarina para la industria petrolera y proyectos de estructura para distintos edificios. Desde 2004 ha sido profesor asistente en la Oslo School of Architecture and Design, donde dicta clases en cursos tanto de pregrado como de postgrado, entre ellos, el ‘Scarcity and Creativity Studio’ (scs).

jorge francisco liernur
Liernur siempre nos sorprende al realizar preguntas extemporáneas: ¿quién hubiese imaginado que De Re Aedificatoria [DRA] pudiera revelar algo sobre un tema clave de los estudios culturales de hoy como la ‘otredad’?

Para responder a esto, el autor cruza tiempos muy diferentes: el pasado elegido por Alberti, con Vitruvio como su protagonista; el presente de Alberti, en las conflictivas décadas que conducen al ocaso de las ciudades libres; y también, en sordina, nuestro propio presente. La configuración de los tiempos resulta un tema clave para comprender a los ‘otros’ de Alberti. En el mundo humanista comienza a delinearse una concepción de la historia que, con matices, aún compartimos: la metodología crítica de lectura filológica que Valla puso a punto en su discurso sobre la donación de Constantino; la noción de que las culturas viven y mueren dejando trazos que apenas podemos entender (como los libros de Vitruvio). No fue hasta los tiempos de Alberti en que se asentó el relato de la ‘edad oscura’ que separaba drásticamente el viejo imperio occidental de la contemporaneidad (el término ‘medioevo’ se le atribuye a Flavio Biondo). En suma, la historiografía edifica desde entonces la técnica de distanciamiento con los pueblos del

jorge francisco liernur
pasado. Si, tal como bellamente escribió L. P. Hartley, “the past is a foreign country”, no resulta forzada la afirmación de que Vitruvio es ‘un otro’ de Alberti, un extranjero.

Tal como Alberti, Liernur revisará al extranjero Vitruvio preguntándose quiénes eran ‘sus otros’, concluyendo que, en el mundo de la Pax Romana, los múltiples pueblos nombrados en los Diez Libros no son extraños sino más bien una parte indispensable de un complejo ‘nosotros’. El contraste con las maneras en que otras culturas y pueblos aparecen en DRA es notable. Alberti borra o desdeña en los ejemplos arquitectónicos toda marca germana, franca, árabe, bizantina, junto con los monumentos de la ‘arquitectura moderna’. Sobre esta constatación Liernur edifica su hipótesis: Alberti excluye ‘lo otro’ de algo que apenas está en ciernes: la ‘italianidad’. Leída a la luz de textos contemporáneos que exhuma, como por ejemplo De Europa de Piccolomini, Italia se ‘proyecta’ para definir “un espacio político y cultural ‘occidental’”, un “tipo de civilización”. Italia es pues un ‘proyecto’, al ser ubicada como el corazón de Europa.

Extracto del prólogo de Graciela Silvestri

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Autores: Jorge Francisco Liernur, Francisco Díaz (ed.), Francisco Quintana (ed.)

Textos en español e inglés, imágenes a duotono
Páginas: 163
Formato: 12 x 17 cm.
Peso: 0,3 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-14-5

Índice
La ‘Otredad’ en De Re Aedificatoria

Prólogo / Graciela Silvestri

La ‘Otredad’ en De Re Aedificatoria / Jorge Francisco Liernur

¡Es el punto de vista, estúpido!

‘Otros’, dos textos / Fernando Pérez Oyarzun

¡Es el punto de vista, estúpido! / Jorge Francisco Liernur

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felicity Scott
Centrando su investigación en temas como los medios de comunicación, las exposiciones, la contracultura, los derechos humanos, las instituciones o la política –y sus vínculos con la arquitectura–, Scott nos invita a redescubrir episodios olvidados o a entender otros eventos más conocidos desde un ángulo distinto. Su libro Architecture or Techno-Utopia: Politics after modernism, por ejemplo, profundiza en un momento clave en la historia de la arquitectura: el período comprendido entre los años sesenta y setenta –“la segunda era de la máquina”– cuando muchos arquitectos experimentaban con nuevas tecnologías para abrir caminos alternativos para la arquitectura. A mediados de los setenta, sin embargo, esas búsquedas fueron frenadas por una cultura conservadora más inclinada a ejercicios disciplinarios (llámese formales) que ejerció, como nos dice Scott, una especie de “llamada al orden” que terminó allanando el camino para la arquitectura posmoderna. Así, podemos ver que

felicity Scott
lo que subyace en las investigaciones de Scott es la búsqueda de alternativas al discurso hegemónico de la arquitectura, ya sea presentando algunos aspectos aún no investigados o bien releyendo a fondo sus temas más comunes.

Por ejemplo “¿Qué salió mal?” –el texto que aquí presentamos– profundiza el famoso caso del edificio Seagram de Mies van der Rohe en Nueva York. Lejos del elogio fácil, sin embargo, Scott escarba en los archivos para desenterrar visiones menos conocidas de este edificio. Al mostrar la evidencia de una forma abrumadora (y cosiéndola en un orden cuidadosamente elaborado), Felicity Scott logra hacernos ver este caso con otros ojos al punto que, después de leer el texto, ya no sabemos si este edificio debe ser entendido como un icono de la modernidad o como un ejemplo temprano de posmodernismo.

Extracto del texto de Francisco Díaz

Felicity Scott-Titulo

Agotado

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Autores: Felicity D. Scott, Francisco Díaz (ed.), Francisco Quintana (ed.)

Textos en español e inglés, imágenes a duotono
Páginas: 192
Formato: 12 x 17 cm.
Peso: 0,3 kg. aprox.
ISBN: 978-956-9571-20-6

Índice
¿Qué salió mal?

Visiones lúcidas / Francisco Díaz

¿Qué salió mal? El Edificio Seagram y el ‘Arte de la Arquitectura Moderna’ / Felicity D. Scott

Fuera de lugar

Las futuras ruinas de la práctica experimental / Marina Otero-Verzier

Fuera de lugar. El ‘laberinto eléctrico’ de Arata Isosaki, 1968 / Felicity D. Scott

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excepciones
Fue Vasari quien en el siglo XVI nos acostumbró a leer la historia de la arquitectura a partir de las carreras de los grandes artistas, personajes excepcionales cuyo talento había llevado a las distintas formas de arte a un estado superior que hasta hoy conocemos –por la propia denominación de Vasari– como Renacimiento. No es difícil reconocer ahí el germen de una forma de escribir la historia –y por ende de entender la propia tradición de la arquitectura– a partir de los llamados ‘maestros’, figuras que con su propia oeuvre definen el abanico de posibilidades dentro de un sistema institucionalizado de conocimiento que comúnmente denominamos ‘disciplina’. Esto hasta fines de los noventa cuando Giorgio Agamben rescata la idea de ‘estado de excepción’ que Carl Schmitt había propuesto en 1922. Al indicar que el campo de concentración es el arquetipo que mejor representa esta noción, Agamben estableció una imagen arquitectónica del estado de excepción, pues localizó y definió un orden para este concepto. Casi una década después los arquitectos empezamos a preguntarnos por estos espacios, un período en el que además nos hemos hecho conscientes de que, por muy neutral que pueda ser el pensamiento detrás de un proyecto, sus efectos son siempre políticos.

Conscientes de esa genealogía, en este número de ARQ optamos por no insistir en la aproximación personalista de Vasari. Más bien, hemos querido preguntarnos qué significa la excepción en arquitectura si es que ampliamos un poco el imaginario propuesto por Agamben. Si bien nos hacemos cargo del caso contemporáneo de los campos de refugiados en Turquía, sabemos que hay otras formas de excepción que afectan o implican a la arquitectura.

excepciones
El número 92 de ARQ también es excepcional porque se presenta en un nuevo formato –más pequeño y con más páginas– que reemplaza al que la revista mantuvo desde el número 30 publicado en 1995. En esa ocasión Montserrat Palmer, ex editora y una de las fundadoras de ARQ junto a Alex Moreno, explicaba el cambio de formato indicando que el objetivo de la revista era influir en el «desarrollo cualitativo de la arquitectura en Chile». Veintiún años después, cuando la revista ya ha consolidado esa influencia, creemos que ARQ puede apostar por algo mayor: no sólo sostener desde Chile un diálogo de iguales con las principales ideas, temas y propuestas de la arquitectura contemporánea, sino también ampliar esa conversación a otros actores de la esfera pública.

El formato previo suponía condiciones específicas de lectura que son difíciles de encontrar hoy en día (una mesa amplia y despejada, como si se estuviera leyendo un plano). Este nuevo formato permite un uso más cotidiano. Una revista que se pueda dejar en el velador junto a los otros libros que estamos leyendo o que podamos llevar sin problema en el bolso, pues su tamaño calza con el de los laptop. Porque si bien este es un número sobre excepciones, nos rehusamos a que su lectura suponga condiciones de excepción. Más bien, queremos que la revista pueda ser leída en cualquier parte, en condiciones normales. Esperemos que ustedes, nuestros lectores, nos demuestren que esto es posible.

Extracto de la editorial.

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Sumario
Portafolio Fotográfico

Palindrome Space / Erieta Attali

Editorial

Condiciones de Excepción / Francisco Díaz

Lecturas, obras y proyectos

Zonas de Excepción económica / Keller Easterling. Entrevistada por Francisco Díaz

Praça das Artes / Brasil Arquitectura

Nave / Smiljan Radic

Paseo Cívico Metropolitano / Lyon Bosch, Martic, Groundlab

El Jardín de los Senderos Entrecruzados / Rodrigo Pérez de Arce

Una trayectoria excepcional / David Maulén

Prisioneros de Ritoque / Ana María León

La Ola / Scarcity Creativity Studio

La Arquitectura del Club / Sol Pérez Martínez

Prospe ct Stronghold / Chibbernoonie

Arquitectura en Crisis / Pelin Tan

Casa para uno / Kuehn Malvezzi Architects

Institucionalización de la excepción / José Manuel Falcón, Carlos Domenzain

Concurso edificio FADEU

Debate / Umberto Bonomo, Manuel Corrada

Noticias
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En 1988, Gaspar Galaz y Milan Ivelic publicaban Chile, Arte Actual; un libro que hasta hoy sigue fungiendo como el principal manual del arte moderno nacional en los despachos de eruditos y diletantes. Ya sean producciones monográficas para mesa de centro –a veces tan rutilantes como descafeinadas– o discusiones encumbradas de la teoría dura; poca literatura especializada instruye al público general en la apreciación de nuestra escena contemporánea. Este texto, editado por Ignacio Szmulewicz, viene a llenar ese poco poblado estante de la panorámica reflexiva del arte chileno. Panorámica que aquí está tamizada por un enfoque tan necesario como hasta ahora ausente: el espacio urbano.

A una fina selección de más de 40 obras presentadas en un catálogo, se suman siete ensayos contundentes y suficientes para comprender la tensa relación del arte y la ciudad en el Chile reciente. Además de la pedagógica prosa del editor, breve e indispensable es el ensayo de Sergio Rojas, entre otros aportes destacables como el de Felipe Baeza, Daniel Opazo o Alejandra Celedón. Los ensayos consiguen superar la discusión del arte como objeto, para entrar de lleno a problemas de cultura, historia y política, en un espacio que tuvo un determinante y dramático punto de quiebre con la Dictadura.

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El texto fija las piezas de un silabario de arte chileno que todo entendido en el espacio público debiera recitar: Cuerpos blandos de Langlois Vicuña (1969), el paso bajo nivel Santa Lucía de Vial, Ortúzar y Martínez Bonati (1970), el monumento a Schneider del mismo Ortúzar (1971-72), la milla de cruces de Rosenfeld (1979), la serie A Chile de Adasme (1979-80), la vilipendiada silla de playa de Nilo (1980), y obras más recientes, como los Arbotantes y Tragapenas de Ramírez (1998-99), el proyecto Nautilus (2000) de Torres y Christie o Fábrica se declara en quiebra (2001-2002) de Preece. Por ello, pienso que este volumen será ineludible para estudiantes, profesionales y aficionados del mundo del arte.

Pero además, el texto permite comprender cómo la intervención artística en el espacio público chileno –moderada en recursos y modulada por la censura política– fue definiendo una forma particular. Los ciclos temporales en donde se inscriben las obras presentadas perfilan el relato histórico de la cultura urbana. Así, al reflexionar sobre las preguntas que formula un arte concretamente situado, el libro de Szmulewicz resulta un aporte clave también para los estudios urbanos; especialmente para quienes investigan temáticas de memoria, estudios culturales, historia reciente y teoría del espacio.

Quizás, por esto es que me parece un equivoco del libro el flirtear desde el título –y fortuitamente en el contenido– con el amplio concepto de «esfera pública», desdibujando el preciso campo donde efectivamente se está indagando con novedad y profundidad: el espacio público de la ciudad. Espacio público acotado y entendido como la relación entre lo humano y su entorno urbano, inefablemente material y claramente determinado por su condición colectiva en propiedad y sentido. El lugar de las prácticas más prosaicas y cotidianas, del poder político y de los imaginarios más barrocos. El espacio público, cuyo relato ha sido innúmeras veces interpretado y subvertido por un arte moderno que desciende de sus plintos y se fuga de los salones.

Todavia-la-Arquitectura-04

Todavia-la-Arquitectura-04

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Autora reseña

Pía Montealegre. Arquitecta, Magíster en Arquitectura UC. Candidata al grado de Doctor en Arquitectura UC. Profesora UDP.

Ficha bibliográfica

Autor: Ignacio Szmulewicz (Ed.)
Metales Pesados, Santiago, Chile.
502 páginas, 22 x 16 cm, imágenes a color, texto en castellano.
2015.

Más info.