Sugerencias de teorías históricas detrás del proyecto.

Hay una atmósfera especial al interior de la Armería de Park Avenue. Parece que uno entra a una caja hermética que protege algo valioso del sol y la humedad. La madera del piso suena al caminar y una luz muy tenue ilumina dramáticamente los interiores cubiertos de elaborados paneles de madera, retratos de caballeros vestidos con uniformes militares y coloridas pinturas en los cielos. Sin embargo, las condiciones están lejos de ser perfectas. Los daños por falta de mantenimiento, descuido y superposición de intervenciones han hecho que las huellas del tiempo sean evidentes para el visitante. Entonces, se entra a las restauradas piezas de la compañías D y E donde superficies limpias y nítidas contrastan con otras habitaciones que no han sido renovadas (figs. 1 y 2). No obstante, que estén restauradas no quiere decir que estén perfectas. Al mirar de cerca uno se da cuenta que la pintura está picada, la lámpara es moderna y hay parches que interrumpen el diseño de las pinturas. Por un lado hay una sensación de entrar en una sala de reuniones de última tecnología y, por el otro, la sensación de entrar en una ruina.

Desde 2006, los arquitectos Herzog & de Meuron son los responsables de restaurar y actualizar este edificio para que funcione como centro cultural y, como en todo proyecto de restauración, han tenido que tomar decisiones sobre qué mantener y cómo eliminar lo dispensable. En este criterio de edición ciertamente es posible reconocer variadas y a veces contradictorias estrategias e ideas propuestas por arquitectos y teóricos del siglo XIX como las de Eugène Viollet-le-Duc, quien avanzó en la idea de no evidenciar las intervenciones en trabajos de restauración, o las ideas de Camillo Boito, quien propuso lo opuesto. Incluso es posible reconocer las ideas de John Ruskin, quien abogó por la no intervención en edificios. Lo que está claro es que detrás de cada decisión y gesto arquitectónico hay alguna idea o argumento. ¿Cuáles fueron las ideas detrás del proyecto de Herzog & de Meuron? ¿Existe alguna teoría estricta que ordene sus decisiones?

Armeria-en-Park-Avenue-01Fig. 1 Pieza de la Compañía D restaurada. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

Armeria-en-Park-Avenue-02Fig. 2 Pieza de la Compañía E restaurada. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

Historia de la Armería del Séptimo Regimiento.

El edificio fue construido en Park Avenue entre las calles 66 y 67 en Manhattan, entre los años 1877 y 1881. El edificio fue destinado al Séptimo Regimiento de la milicia de Nueva York, una unidad militar formada por ciudadanos voluntarios que se dedicaban a tiempo parcial a estas labores cívicas. Este regimiento en particular tuvo gran prestigio, ya que los soldados pertenecían a las familias más tradicionales de la ciudad. Los Vanderbilt, Roosevelt y Schermerhorn, entre otras familias ricas y poderosas, tenían hombres en este regimiento. Pero estos soldados no iban al campo de batalla, sino que ganaron su reputación dedicándose a sofocar disturbios y a calmar insurrecciones en la ciudad. Ellos representaban la disciplina, ley y orden para la convivencia en Nueva York.

La armería originalmente estaba en Tompkins Market, aunque luego se cambió a Park Avenue porque la mayoría de los soldados vivían en ese sector (Finley, 2011). Gracias a su popularidad, estos soldados fueron capaces de recaudar los fondos necesarios para la construcción de la nueva armería diseñada por Charles William Clinton, la cual serviría tanto para guardar armas y hacer ejercicios militares, como para usarlo de club social.

Dos estructuras mayores configuran el edificio: el cuartel central y el gran hall de entrenamiento. En el cuartel central se encontraban las salas de recepción, biblioteca, oficinas y habitaciones de cada compañía donde los soldados se reunían y guardaban sus uniformes y armas. Los soldados eran hombres de buena educación y gustos refinados: el diseño de cada una de las diez habitaciones de las distintas compañías fue encomendado a los arquitectos más prominentes y afamados del momento: Louis Comfort Tiffany, Associated Artists (Candance Wheeler, Samuel Colman y Lockwood de Forest), Stanford White, los hermanos Herter, Pottier & Stymus, George C. Flint y Albert Wagner, entre otros.

El edificio fue designado monumento individual de la ciudad de Nueva York en 1967 y la Comisión de Preservación de Monumentos (Landmark Preservation Commission) hizo lo mismo con sus interiores en 1994. “Como conjunto, las habitaciones de las compañías y de regimiento de la armería del Séptimo regimiento son una colección importante de interiores que reflejan el estilo victoriano tardío entre finales de la década de 1870 y principios de la década de 1880. Son un ejemplo de la sensibilidad decorativa del esteticismo y trabajos de carpintería del estilo neorrenacentista” (Landmark Preservation Comission, 1994, p. 12) Además, en 1981 fue declarado parte del distrito histórico del Upper East Side e incluido en el Registro Nacional de Lugares Históricos (National Register of Historic Places) en 1986.¹

Los interiores del edificio se mantuvieron intactos por menos de veinte años. En 1896 el sistema de iluminación a gas fue completamente actualizado a electricidad, por lo que fue necesario volver a establecer las conexiones y cambiar las lámparas y accesorios para la nueva tecnología. En 1891 cambiaron el sistema de calefacción de cañerías a vapor al interior de los muros, por radiadores y cañerías expuestas. Además, entre 1909 y 1911 hicieron importantes modificaciones y ampliaciones. En todas estas intervenciones los interiores sufrieron grandes cambios. “Algunas de las modificaciones fueron por un cambio de gustos, pero sin duda otras fueron el resultado de las interrupciones físicas de la decoración original y la necesidad de reparación” (Landmark Preservation Comission, 1994, p. 12). Mientras algunas de las piezas mantuvieron una fuerte tradición y no se alteraron significativamente, otras actualizaron su estilo decorativo cubriendo completamente las polícromas decoraciones originales con estucos monocromáticos.

El uso y los usuarios del edificio también han cambiado durante los 132 años de la armería. Desde el comienzo se usó como club social y para actividades militares, pero también servía como club de tenis y sala de eventos para festivales, conciertos y bailes temáticos. Con el paso de los años, el Séptimo Regimiento perdió importancia y riqueza hasta quedar disminuido en pequeñas unidades separadas, incluyendo el 53rd Army Liaison Team, que todavía tiene sus oficinas en el edificio. Desde 1954 el hall de entrenamiento se arrienda para las actividades conocidas como Armory Shows, ferias comerciales de arte y antigüedades, y en 1983 se instaló un albergue para mujeres en situación de calle. Estos nuevos usos y actividades se han visto reflejados en el deterioro del edificio y un desafortunado estado de decadencia. En 1990, Wade Thompson y Elihu Rose fundaron la Seventh Regiment Armory Conservancy, una organización sin fines de lucro cuya iniciativa era rescatar el edificio. Después de 16 años trabajando, enfrentándose al estado de Nueva York y a la oposición de un grupo de vecinos, en el año 2006, la fundación ahora llamada Park Avenue Armory firmó un acuerdo de concesión por 99 años y se hizo cargo de la administración del edificio.

La idea inicial para recuperar este monumento era transformarlo en un Museo militar, pero al poco andar los fundadores decidieron dar continuidad al activo rol social que cumplía en la ciudad. No querían solo un lugar para recordar, sino un lugar para continuar creando futuras memorias, y la idea del museo parecía tener la sola intención de congelar un periodo en la historia del edificio. Así decidieron darle a Nueva York un espacio cultural para obras de artes visuales y escénicas no convencionales. Los 5.100 m² del hall de entrenamiento fueron claves en esta decisión, ya que ofrecían un espacio para mostrar obras de gran tamaño con total libertad en el corazón de Nueva York. Esta decisión requería un plan de adaptación que involucrara una estrategia arquitectónica que acogiera, aprovechara y ensalzara la historia y la estética del edificio y que, al mismo tiempo, lo actualizara y trasformara para un nuevo uso.

Proyecto de restauración y rehabilitación.

El proyecto de restauración y rehabilitación estuvo a cargo de los arquitectos suizos Herzog & de Meuron. Según Rebecca Roberston, presidenta y directora ejecutiva de la fundación, la elección de esta oficina fue influida por algunos de sus trabajos previos, como el Signal Box en Basel y la Viña Dominus en California donde demostraban un sutil e inspirador uso de materiales. A ellos se sumaron obras como la galería Goetz en Múnich y la Caixa Forum en Madrid, testimonio de su experiencia diseñando centros culturales. Sin embargo, el museo Tate Modern en Londres se presentaba como un obvio paralelo de una experiencia exitosa de reutilización de un edificio histórico en un espacio cultural (Mack, 2011, p. 310). Al principio presentaron un proyecto que sugería gestos contemporáneos radicales, pero ellos mismos se dieron cuenta que el edificio merecía una intervención más sutil y volvieron con una nueva propuesta: “Ellos (Herzog & de Meuron) vinieron y nos dijeron: vamos a hacer un proyecto donde ni siquiera ustedes van a notar que estuvimos aquí” (Rose, 2013). La idea principal era adaptar el edificio a su nuevo uso, pero manteniendo su importancia histórica con el desafío de “capturar lo intangible y reconocer la genialidad del diseño del siglo XIX de la Armería y al mismo tiempo impulsarlo hacia el futuro” (Mack, 2011, p. 310).

Las habitaciones de las compañías D y E se llamaron piezas piloto ya que fueron un verdadero laboratorio para determinar la metodología, visión estética y teórica detrás del proyecto. Ambas piezas fueron originalmente diseñadas por Pottier & Stymus en 1880 siguiendo un estilo neorrenacentista y fueron objeto de grandes transformaciones durante los años siguientes. La carpintería de caoba se había oscurecido a través de los años, los coloridos patrones originales estampados en los cielos, muros y cornisas estaban cubiertos por un enlucido monocromático en la pieza de la compañía d, y por un trabajo de estuco y carpintería al estilo tudor en la compañía E (fig. 3). Además, ambas piezas habían perdido sus lámparas originales y habían sufrido alteraciones en sus chimeneas, pisos y amoblado. Para conocer todos estos detalles y descubrir todas las capas escondidas, fue necesario un exhaustivo y delicado proceso de tomas de muestras previo al diseño.

Armeria-en-Park-Avenue-03Fig. 3 Pieza de la Compañía D antes de la restauración, con un estuco monocromático que tapa las pinturas decorativas de los cielos y muros. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

Al comienzo, los arquitectos quisieron dejar las posteriores transformaciones de estilo que habían tenido las piezas, pero los clientes insistieron en mostrar los diseños originales de 1880, lo que fue respaldado por los conservadores de Building Conservation Associates al evaluar y revelar la importante calidad de las pinturas originales hechas con plantillas². Entonces tomaron la decisión de revelar completamente el estado original (fig. 4). Al quitar los estucos y molduras se expuso la riqueza de la decoración original, pero al mismo tiempo se revelaron las partes dañadas y desaparecidas. Ascan Mergenthaler, arquitecto asociado de Herzog & de Meuron en este proyecto, explica: “Trabajamos con un proceso de tres partes: primero quitar las capas de pintura hasta llegar a la capa original. Segundo, estabilizar la pieza y las áreas dañadas y finalmente pensar en cómo reforzar y remodelar la pieza para que retuviera el carácter original lo mejor posible. Eso puede significar sobreimprimir el muro, elegir muebles específicos o lámparas, o reconstruir un elemento que se haya perdido usando una sintaxis de otro material” (Mack, 2011, p. 317). En esencia, el proyecto de restauración pretendía reconstituir la capa más antigua e intacta para restituirla a su estado original. Al encontrar elementos originales perdidos, los arquitectos diseñaron una reinterpretación contemporánea tomando en cuenta la visión del diseñador original.

¿De dónde viene esta metodología? ¿Hay alguna teoría detrás de esta estrategia? En la aproximación de Herzog & de Meuron es posible reconocer varias teorías sobre la preservación de edificios que se desarrollaron en el siglo XIX y que, de alguna u otra manera, se mantienen vigentes hasta hoy. Las ideologías de autores y arquitectos como John Ruskin, Eugène Viollet-le-Duc y Camillo Boito, a pesar de ser contradictorias a veces, son yuxtapuestas para elaborar una interesante y única estrategia para afrontar este proyecto.

Primero se puede reconocer el argumento de John Ruskin sobre la importancia de la mancha del tiempo³. “La mayor gloria de un edificio no depende, en efecto, ni de su piedra, ni de su oro. Su gloria toda está en su edad y en esa sensación profunda de expresión, de vigilancia grave, de simpatía misteriosa, de aprobación o de crítica que, para nosotros, se desprende de sus muros largamente bañados por las olas rápidas de la humanidad” (Ruskin, 1849). Al entrar a la habitación de la compañía D y E inmediatamente se percibe el paso del tiempo. Pero es confuso entender lo que estamos viendo, ya que la mancha que se percibe no es la pátina original e histórica, sino la revelación de la capa más antigua con todas las marcas de las alteraciones y los daños provocados por el proceso de quitar las capas de pintura. Es probable que Ruskin no hubiese aprobado esta intervención, ya que él promovía la idea de no restaurar los edificios y de nunca quitar una capa de su historia. Es más, él promovía que los edificios debían cumplir su deterioro natural. Sin embargo, Herzog & de Meuron muestran las capas posteriores al hacer evidentes las imperfecciones, la ausencia de materiales y trazos que esas alteraciones dejaron en el estado inicial. Por ejemplo, quedaron marcas en la pintura decorativa original al retirar las molduras de estilo tudor en la habitación de la compañía E, pero en vez de tapar y reparar esas marcas, estas fueron dejadas como evidencia de las intervenciones hechas a principios del siglo XX (fig. 5).

Armeria-en-Park-Avenue-04-05Fig. 4 Revelación de la capa de pintura original debajo del estuco en la Compañía D. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory. / Fig. 5 Restauración del cielo de la pieza de la Compañía E, en proceso. Los parches son pintados de un color compatible con las pinturas originales, pero las huellas de las molduras que se quitaron son dejadas como evidencia. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

Por otro lado, y desde un punto de vista completamente opuesto al de Ruskin, podemos identificar algunas ideas del arquitecto francés Eugène Violletle-Duc⁴. “Restaurar un edificio no es preservarlo, sino repararlo o reconstruirlo; es restablecerlo a una condición integral que no pudiera haber ocurrido antes” (Viollet-le-Duc, 1875, p. 9). Para Herzog & de Meuron uno de los objetivos principales del proyecto era reconstruir la integridad del estado más antiguo e intacto, pero hacerlo desde una manera completamente diferente a Viollet-le-Duc. En vez de reemplazar los elementos perdidos con replicas o estilísticas imitaciones, Herzog & de Meuron los reemplazaron con elementos nuevos lo suficientemente sutiles como para integrarse al carácter original y suficientemente diferentes para reconocerlos. Por ejemplo, las piezas de carpintería que se habían perdido las reemplazaron por una versión abstracta diseñada con tecnología digital. Asimismo, en lugar de restaurar con la misma plantilla los sectores dañados de la pintura original, trazaron un nuevo patrón que fue sobrepuesto al diseño original y a las áreas dañadas con el fin de unificar el total de las partes (figs. 6 y 7). Tanto Viollet-le-Duc como Herzog & de Meuron buscan una unidad integral, sin embargo, su aproximación es muy diferente.

Armeria-en-Park-Avenue-06Fig. 6 A la izquierda detalle original de los lockers de caoba en la Compañía D y a la derecha el mismo detalle reinterpretado por H & dM para reemplazar los elementos perdidos. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

Armeria-en-Park-Avenue-07Fig. 7 Patrón circular de pintura de cobre sobrepuesto al muro para unificar la capa original de pinturas decorativas y los parches. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

Quizá, la teoría de diferenciación y de notoriedad visual de Camillo Boito⁵ es la más evidente en este proyecto. Su propuesta intenta reconciliar las ideas de los autores previamente citados, sugiriendo que cada intervención debe ser sutil en respeto a la historia, pero distintiva como una nueva capa. “En las ampliaciones, la masa, el contorno y la apariencia general no deberían chocar con el monumento; la diferencia debe estar en los detalles” (Boito, 2009, p. 78).

Herzog y de Meuron demuestran una claridad total al evidenciar e integrar una nueva capa al edificio de la armería. Cada nuevo elemento introducido es de cobre y su forma es una reinterpretación contemporánea de la forma original, nunca una copia. Según Mergenthaler, eligieron cobre porque es un material diverso que permite ser usado como género, pintura, revestimiento o metal. Además, como envejece estéticamente, se integra fácilmente a la pátina histórica del edificio (Mack, 2011). Si es una lámpara nueva, cortinas nuevas, pintura nueva o incluso un cielo nuevo, es de cobre y con una forma que evoca al elemento original (fig. 8). Siguiendo las sugerencias de Boito, el proyecto incluye la documentación total del proceso de restauración, documentación que se encontrará en la biblioteca de la armería.

Armeria-en-Park-Avenue-08Fig. 8 Nueva lámpara de cobre. Una reinterpretación contemporánea de la lámpara perdida. Fotografía: James Ewing; cortesía de Park Avenue Armory.

No hay un solo método, es más, hay tantas teorías y métodos como decisiones. Además de la las habitaciones de las compañías D y E, recientemente se inauguró la pieza de la junta de oficiales y están comenzando a restaurar la de los veteranos, pero quedan otras catorce que deben ser cuidadosamente renovadas. Cada una de ellas tiene una visión singular que refleja la intención de su diseñador original. Por eso, cada una se ha alterado de manera distinta, algunas con intervenciones fáciles de remover y otras, imposibles. Cada habitación tiene materiales que deben ser conservados con diferentes estrategias y cada una debe adaptarse a un uso específico. Principalmente, cada habitación es un proyecto individual que debe ser analizado y enfrentado de manera particular. Tal como dice Jacques Herzog “cada esquina plantea nuevas preguntas. Las piezas de la Armería son muy distintivas y deben ser tratadas individualmente” (Mack, 2011, p. 14).

Es difícil distinguir cuál ha sido el rastro que han dejado Herzog & de Meuron en este proyecto, ya que han sido extremadamente sutiles en sus intervenciones. Sin embargo, esta aparente ausencia es precisamente la contribución más innovadora y revolucionaria al proyecto y a la preservación histórica como disciplina. Ellos trabajan cuidadosamente con las imperfecciones y los signos de la edad para acentuar la belleza y el carácter de lo original. Según Rebecca Roberston, han sido valientes al arriesgarse a trabajar en un lugar de tanta importancia histórica y al mismo tiempo atreverse hacer cambios (Mack, 2011).

Las obras de Herzog & de Meuron son comúnmente fáciles de identificar. Hacen grandes declaraciones arquitectónicas usando formas definidas y experimentaciones con materiales y estructuras que expresan un claro mensaje. Incluso en sus obras que involucran edificios históricos como el museo Tate Modern en Londres, la Caixa Forum en Madrid y el proyecto de Espacio Goya en Zaragoza, es posible distinguir su autoría. En la Armería es diferente. Este edificio no sólo es visto y valorado como estructura, sino también como una herencia cultural. Jacques Herzog dice: “Estamos tratando la armería como un monumento, preservándolo para el futuro y, más aún, reinventándolo. Cuando los arquitectos europeos vienen a Nueva York, se espera que hagan una gran torre o una gran tienda. Nuestro trabajo en este proyecto es más sutil, casi microscópico. […] Gestos ostentosos de nuestra parte, serían inapropiados” (Mack, 2011, p. 314). Herzog & de Meuron decidieron compartir la autoría de esta obra con Clinton, Tiffany, White, Pottier & Stymus y sobresalir con los detalles. Su intervención se podría describir como un camuflaje que, al igual que los animales en la naturaleza, combina materialidad, color, patrones y formas para que sean difíciles de notar.

La contribución de Herzog & de Meuron es la reinterpretación silenciosa de lo perdido en un lenguaje contemporáneo. Están dejando plasmada su firma en los muros y en el carácter de la Armería de Park Avenue sin gritar su autoría, sino que con sutiles susurros que dejan huellas delicadas y discretas de su participación en la historia en desarrollo de la armería del Séptimo Regimiento.

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Publicado en

ARQ 88 | Patrimonios
Diciembre 2014

Artículo realizado por

Olimpia Lira. Arquitecta, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2009. Candidata a Magíster, Preservación Histórica, Columbia University, 2015. Desde 2009 trabaja de manera independiente; anteriormente se desempeñó como arquitecta asociada en diferentes instituciones y oficinas como Fundación Altiplano y Enrique Browne y Asociados Arquitectos en Santiago.

Notas

1 La ciudad de Nueva York tiene cuatro categorías de designación: los monumentos individuales (solo protege el exterior del edificio), los monumentos interiores, los distritos históricos y los monumentos escénicos (parques y vistas emblemáticas). El Registro Nacional de Lugares Históricos designa los lugares de importancia nacional.

2 Building Conservation Associates Inc. es una consultora de preservación histórica y conservación fundada en Nueva York, Filadelfia y Newton Centre, MA. Ellos fueron los conservadores especialistas en este proyecto.

3 John Ruskin, (8 de febrero de 1819 – 20 de enero de 1900) Escritor, crítico de arte y sociólogo inglés, autor de textos como Las siete lámparas de la arquitectura y Las piedras de Venecia, entre otros.

4 Eugène Viollet-le-Duc, (27 de enero de 1814 – 17 de septiembre de 1879) Arquitecto y autor francés, conocido por sus restauraciones interpretativas en edificio medievales y su estilo neogótico.

5 Camillo Boito (30 de octubre 1836 – 28 junio 1914), arquitecto crítico de arte y escritor italiano. Sus recomendaciones, presentadas en el documento La primera carta de restauración de 1883, han sido influyentes hasta el día de hoy en documentos sobre la restauración, incluida la Carta de Venecia de 1964 (ICOMOS).

Referencias bibliográficas

BOITO, Camillo. “Restoration in Architecture”. Future Anterior: Journal of Historic Preservation, Theory, and Criticism, VI (1): 68-83, 2009.

MACK, Gerhard (ed.). Herzog & de Meuron: Transforming Park Avenue Armory New York. Basel, Birkhauser, 2014.

HERZOG, Jacques & DE MEURON, Pierre. “Park Avenue Armory”. AV Monographs, 157-158: 148-159, septiembre de 2012.

RUSKIN, John. The Seven Lamps of Architecture. London, Smith Elder and Co., 1849.

VIOLLET-LE-DUC, Eugène-Emmanuel. On Restoration and a notice of his Works in connection with the historical monuments of France, by Charles Wethered. Londres, Sampson Low, Marston Low, and Searle, 1875.

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