Cada vez que converso con Germán lo hago sin una ruta a seguir. Nunca defino una pauta para la conversación. Esa es la gracia, no tengo preguntas hechas; conversamos y no más. O más bien, escucho y no más. Este día, como de costumbre, nos encontramos en su oficina al mediodía. Germán sabe sobre mi interés por la literatura y la arquitectura; me preguntó si yo había visto en el diario un material sobre Nicanor Parra. Le dije que soy muy malo para la noticias y que no leo diario ni veo televisión. Germán hizo señal de que entendía… “las noticias son lo que más te mata”, pero luego completó diciendo que una vez a la semana, quizás, es posible encontrar algo de bueno, como este texto sobre Parra. Conversamos varios minutos sobre literatura, sobre un esquema que había hecho su hijo sobre un libro de Todorov, y sobre otras cosas. Luego le propuse centrarnos en la fotografía y surelación con la arquitectura, el tema que, contra nuestra costumbre, ahora teníamos como determinado.

¿Germán, cómo encaras las fotografías que tú mismo haces?

Las que hago por mi propio gusto deben ser de las cosas más divertidas que hago, las que más me entretienen… más que andar a caballo, más que un asado, ante todo ir a hacer fotos de cosas que son sugerentes. Como es lógico, tengo varias líneas de interés pero hay dos que me interesan muchísimo, que son las que me sirven –como he dicho varias veces– como motivo de inspiración para la arquitectura.

Para mí, la arquitectura es algo que viene de hace diez mil años, por lo menos: en América estamos haciendo arquitectura hace ocho mil o diez mil años, y para qué decir en Europa. Y la condición humana, la cuestión esencial del ser humano –hasta donde yo sé– no ha cambiado nada: lo que les importaba a los chinchorros y nos importa a nosotros es más o menos lo mismo. Esa preocupación fundamental es todo lo que uno no sabe y, sobre todo, lo que uno sabe del «después de la muerte». La vida como una tensión entre el nacimiento y la muerte, y que hay que llevar con mucha dignidad. Eso es extremadamente importante, porque la dignidad se ve –tú la puedes ver– en lo que los arqueólogos llaman la cultura material.

En la cultura chinchorro tú ves el cuidado que se ponía en los objetos. No interesa que fueran pocos y modestos, pero el cuidado con que están hechos los objetos es el mismo cuidado que hoy día se pone en los objetos de los que está hecha nuestra cultura material. Quizá desgraciadamente, da lo mismo que nuestra cultura material termine en celulares y automóviles. Pero los celulares hechos con cuidado, por ejemplo los de Apple, y los autos, que sé yo, los de Ferrari o Porsche, están hechos con el mismo cuidado, se puede decir, el mismo impulso de los chinchorros hace ocho
mil años. Hay una constante: ser humano significa cuidar cosas, pero no por las cosas, sino porque ellas reflejan la dignidad que tiene la vida. Y también cuidar a los muertos, porque de eso no se sabe nada. Hay miles de maneras de pensar o de ocuparse de lo que está más allá; la respuesta, como no sabemos bien ni sabemos cuál es la correcta, no importa.

Todo esto me hace pensar que la arquitectura y sus elementos están distribuidos por todas partes: lo que da lugar a la vida, esos lugares que tú miras y dices: «bajo ese parrón, o en esa casa, o en ese palacio, o en esa plaza quiero estar». Existen por todos lados, te los encuentras a la vuelta de un camino en cualquier parte. Son lo que yo llamo signos de vida. Eso es lo que yo intento fotografiar y son cosas que después nosotros usamos para trabajar. Las utilizamos porque a los arquitectos no nos corresponde decidir qué vamos a hacer. Esa no es la cuestión de la arquitectura, porque alguien te dice «arme una casa, arme una plaza, arme un palacio, o arme una
calle o arme un parque». Entonces cuando te dicen arme una plaza, vas a esa foto y miras las plazas que has visto, las plazas que son las más fecundas o las que más desearías para ti mismo, y esas plazas, como te digo, pueden estar en cualquier parte. Para mí aparecen en Chinchorro, cerca del Valle Sagrado, también están en México, en Teotihuacán, también están en Grecia, en un pueblo donde una señora vieja todos los veranos pinta de blanco el espacio entre las
piedras, y se pintan las casas completas blancas, continuamente. Entonces el pueblo se va cuidando y, aunque no haya nadie, ese reflejo de una preocupación lo mantiene vivo. También pasa en el norte de Chile, el pueblo de Isluga está cuidado, no está como lo que nosotros dejamos en la ciudad abandonado, como esos terrenos pelados que son pura basura y ratones. No, Isluga está vacía pero está bien, está cuidada y ahí no vive nadie. Para eso sirven las fotos.

Las fotos yo las acompaño con comentarios, no de mis reflexiones en ese momento sobre lo que vi, sino lo que me dice la gente con quien me encuentro. Son cosas que muchas veces no entiendo, incluyendo por ejemplo lo de Alberto Cruz; yo me reunía con él y anotaba lo que me decía. No entendía nada, pero lo anotaba. Y después lo volvía a leer, lo volvía a leer, hasta que un día lo entendía; pero al principio no entendía nada. Es como ese cuento del hombre que una vez, cuando le pedí que trajera un metro para medir un terreno, me dijo «no, mire, el metro es muy impreciso».
Entonces, yo me reí y lo anoté, pero no entendí lo que quería decir, primero solo pensé «qué gracioso este hombre». Aunque después uno entiende. Por eso es poético, porque todo esto se te aparece, y lo que aparece luego va cambiando.

Si tú le pusieras una etiqueta a las fotos, entonces esa plaza nunca te va a hacer pensar algo distinto, ya quedó fija como, no sé, «plaza vacía». Pero entonces después uno la mira y claro, está vacía de cosas, pero no está vacía de sugerencias. Isluga actúa muy lejos de donde el pueblo está construido, porque actúa en la imaginación de la gente que antes pastoreaba o hacía comercio, pero que ahora vive en Calama y trabaja en minería. Pero son unos mineros que en su cabeza no solamente tienen la mina y su casa en el desastre que puede ser Calama, sino que además ahí está su lugar en Isluga. Es como decir que tienes una casa en la playa, donde no vas nunca, pero cuando ya dejes de trabajar y por fin estés en paz, te vas a arrancar a tu casa en la playa. O sea, tienes un lugar donde soñar, por eso queda abierto y, como queda abierto, es poético.

Entonces, aunque toda fotografía es algo concreto, fijo, inmutable, a través de los comentarios tú intentas que tus fotografías cambien.

No, no les pongo comentarios. Al no poner subtítulos, al poner solamente «Isluga», «Isluga, Chile» o «Ciudadela de Teotihuacán», qué sé yo, eso permite mirarlas de nuevo muchas veces. Algunas de mis fotos ya están viejas, y no sé qué hacer para renovarlas, porque son fotos que saqué hace muchos años cuando la cámara no era buena. Entonces uno dice: «qué pena, ¿cómo la arreglo?» y no se puede arreglar. Hay fotos que han estado sugiriendo cosas durante veinte o treinta años, otras no. Otras pasan. Ahí uno ve lo que es más y lo que es menos poético: lo que es más poético sigue actuando siempre. Lo que es menos poético se agota, son cosas que eran bonitas o interesantes, pero que no daban más de sí que lo que podías ver.

Además hoy las fotos tienen una cosa, que muchos critican pero que a mí me parece muy bueno. Ahora puedes hacer muchísimas tomas, porque la cámara tiene una gran memoria. Antes tenías que llevar los rollos, llevaba seis, diez carretes, y tenías que cuidarlos: hacías «pum», y después esperabas un rato, otra cosa buena y «pum», ahora uno hace «pum-pum-pum». Y de repente, entre tomas que tú piensas que no tenían ningún interés, aparecen cosas buenas e inesperadas.

Estamos hablando siempre de arquitectura, de las obras o los elementos que son esos signos de vida. Y les pongo «signos de vida» porque son a veces más simples que la arquitectura: puede ser un letrero en el camino, hecho con alguna gracia –tengo montones de fotos de letreros en el camino– o podrían ser esas cosas que se les ponen a los muertos en el camino, las animitas. Ahora, no es porque sean animitas que van a ser dignas de fotografía –no fotografío todas las animitas– pero hay animitas que son más sugerentes que otras. Para mí, esas son las que muestran el cuidado de la gente por las personas que quieren –por lo tanto por ellos mismos– y por eso son elementos de arquitectura. Pero no en sí mismos y ahí está lo difícil de comprender: no es que yo vaya a incluir animitas en una obra mía. No. Lo que voy mirando es cómo se manifiesta este cuidado, que es lo que me interesa, y cómo lo puedo yo aplicar a la arquitectura. Entonces las fotografías se convierten en elementos de trabajo y, aunque sean figurativas, porque tienen forma, son abstractas. Nunca esas fotos se traducen directamente en las obras, sino que son elementos que funcionan en otro nivel. Eso es lo que yo hago en mis conferencias: la relación de lo que hemos hecho con algunas fotos que inspiraron eso, en donde se ve la relación, que es obvia, entre lo que vimos y lo que hicimos. No hay nada que explicar.

¿De dónde sacamos esto? Eso es lo que hace que la arquitectura tenga una relación primero con el origen y también tenga una rerelación con la cultura y con la naturaleza de los lugares, porque está sacada de observaciones de elementos que existen, mediante fotografías. Los arquitectos le han hecho mucha publicidad al croquis, al lápiz, pero ¿sabes? es muy raro que yo haga un croquis. El croquis yo lo hago con la máquina de fotos, y lo hago mucho más rápido. No me interesa que esté bien dibujado, ni lucirme con el dibujo ni con mi interpretación: lo que me interesa sencillamente es lo que estoy observando. Es como ahora. Tú me estás grabando, entonces te podría decir, como exige Parra. «todo tiene que estar escrito a lápiz». Quizás tú lo escribirás a lápiz después, pero la grabación es un medio que te permite trabajar más rápido. Con el lápiz, irías eligiendo ya desde el comienzo. Si grabas, puedes darle una vuelta y pensarlo bien: después eliges. Con la foto es igual: yo elijo acá, a la vuelta del viaje. Porque cuando viajas hay momentos en que estás cansado, es la tarde y ya no ves mucho, y sin embargo sacas fotos igual.

Y esas fotos de repente son una sorpresa –hechas en un momento en que uno no estaba nada entusiasmado– mientras otras fotos que uno cree las más fantásticas, que van a servir para todo, en una segunda mirada resultan más o menos no más. En ese sentido, la fotografía es un elemento de trabajo, para mí, esencial.

Esa es la línea de las imágenes de objetos inertes, pero que manifiestan la vida a través de eso que te explico. Después está la fotografía de la gente, que no es la fotografía melancólica de los niños –niños pobres mirando por la ventana, de unos vidrios medio sucios, fotografías que hacen todos los fotógrafos– sino que es más bien fotografía de gente en su medio. Son fotos en que se ve a las personas en un lugar que realmente las acoge, pero para mí son fotos que han sido menos fecundas, me han dado menos ideas, han sido menos inspiradoras, probablemente porque la conclusión ya está sacada. No basta ser una foto de un grupo de gente bajo los árboles de una plaza para dar la sensación de que la plaza acoge.

Pero, por ejemplo, hay una foto de Guy Wenborne sacada desde el aire, en uno de sus libros, que es una maravilla –porque en una época a Guy le vino con hacer fotos con el papá en un avión–. Es la foto de una procesión en Ayquina, un pueblo que está metido en una quebrada al norte de San Pedro de Atacama. En la quebrada hay agua y ahí están los cultivos, y arriba está la pampa del desierto, el descampado de Atacama. Creo que la gente viene con la Virgen del Carmen, salió de la iglesia y subió la quebrada, y van caminando por la pampa en un lugar donde hay –típico en las entradas de los pueblos del norte– huellas, caminos de tierra con huellas en todas las direcciones, un lío de huellas. Y sin embargo, como seguramente el cura va adelante con la Virgen y todos lo siguen con este mismo propósito, se produce con la gente como una flecha muy clara, que avanza en una dirección en medio de lo que es la nada. ¿Qué es lo que esta foto a mí me muestra y por qué yo la muestro? Esa es otra cuestión esencial de la arquitectura: la dirección, el propósito de algo, que se tiene que mantener, se tiene que sostener durante la obra. Y no es cualquier cosa. No es que unos van para allá y unos van para acá. Cuando los propósitos son los mismos se arma un orden, pero que no es el orden organizado por estructuras físicas. No es que ellos vayan en esa dirección porque esa es la dirección de la calle, ni porque haya unas vallas o porque sea un camino en medio de la selva o en medio de los potreros es la única pasada, sino que van en esa dirección porque su interés está delante y eso los lleva. Esa foto a mí siempre me ha inspirado a pensar, y eso es lo que trato de mostrar con ella: que el orden de la arquitectura está sacado de la vida y no al revés.

↑ Ayquina, Calama. Fotografía de Guy Wenborne.

Extracto de la entrevista realizada a Germán del Sol en septiembre de 2013 por Igor Fracalossi.

Publicado en

ARQ +1 | Germán del Sol / Guy Wenborne
Noviembre 2013

Entrevista realizada por

Igor Fracalossi. Arquitecto, Universidade Federal do Ceará, 2009 y Magíster en Arquitectura, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2012. Desde 2010 investiga la obra de Germán del Sol, sobre la cual ha publicado ensayos, artículos y entrevistas en Chile y Brasil. Actualmente es profesor instructor adjunto del programa de Magíster en Arquitectura de la UC, editor de ArchDaily Brasil y cursa estudios en el Doctorado en Arquitectura y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile.